杨福东：尝试是一种更新的可能性 | 中国摄影
2021-02-04 15:51

采访并文／钟华连

1990年代末至2000年代初，油画系毕业的杨福东创作了一系列影像作品，包括其极富盛名的第一部电影长片《陌生天堂》，这也使他成为国内移动影像的先锋人物。在接下来的二十多年创作中，杨福东不断以摄影、电影、绘画、装置等多媒介融合的作品面世，在回望中国传统文化的同时，又以当代艺术的创作方法关注当下的社会问题、当代人的精神状态，一面向后一面向前，逐渐形成他“东方古典意蕴”与“先锋实验创作”兼具的个人风格。

杨福东的新展《无限的山峰》依然体现上述所说的“杨福东风格”，展览展出的一系列最新作品延续了他近年来以展览空间为载体来呈现的方式，也延续了他以多媒介的艺术实践探讨中国传统文化精神当代性的思路，作品的布局围绕上海西岸的香格纳画廊的两层空间展开（展览时间为2020.11.08–2021.01.24），模糊了媒介的叙事结构，把绘画、摄影与影像装置等多媒介的作品置入其中。《无限的山峰》是杨福东迄今为止涉及绘画作品最多的一次展览。展览中作品的创作始于2020年3月国内疫情紧张之时，那时杨福东已想好大方向——用古代绘画做切入点，他自称此次展览是一部“绘画式电影”，而摄影则以多种方式交织在绘画和动态影像中。

进入展厅，整个画廊空间和作品看起来都是以墨色为基调，这似乎暗示着中国传统水墨画的底色：墙是淡墨，地毯是浓墨，而墙上的作品集齐了墨的五色（焦、浓、重、淡、清），时而会有点彩色。在一楼相对的两面主墙上，是两件卷轴式的装置作品《无限的山峰（一）》和《无限的山峰（二）》，其中包含在浙江天台山拍摄的风景、杨福东临自颜辉的罗汉图。他还刻意选择了不同透明度的镜面玻璃来做装裱，有意制造一种视觉障碍，而在玻璃中还有一种自我镜像——观者可以在镜面里看到自己，仿佛也在这些风景和画中，同时将人引向一种精神空间。在一楼的其他墙面，包括一个半闭合的小空间，通过黑白摄影与丙烯绘画的并置对应，打破了前两个图像装置的混合感，既彼此独立又相互融合。有意思的是，在《无限的山峰（一）》的右边靠中间的位置本来就有个通往二楼的入口，布置得和作品近乎融为一体，进入这扇“门”，可以看到一棵灰色的假树，再往上看楼梯的尽头，有一束光，似乎提醒着你即将进入另一个“世界”。走到二楼，进入的是一个僧人的影像世界，正中心同样是一个长卷装置作品《无限的山峰（三）》，在一个长方形玻璃柜里，一幅长卷的摄影拼贴作品被铺开，在拼贴作品里，一些墙上挂的僧人照片在这再次出现，但因丙烯颜料的涂抹而若隐若现，在玻璃柜正上方又以投影的方式融入了14个动态影像；而四周墙上则挂着的摄影作品，拍摄的是僧人在自然和寺庙中的日常，当你试图跟随着照片中僧人进入到山水，并感受他们的精神世界时，透过玻璃柜观看房间，一切又变得混沌，交错重叠。

在《无限的山峰》中，杨福东借助各种媒介材料，在对视觉 “无限”的探寻和精神“山峰”的攀登中，将东西方文化元素融合，游弋于人与自然、现实与虚构、过去与现在、传统与当代之间，把中国山水、罗汉、僧人、素描、水墨质感的丙烯画，以及自我镜像等具体符号以多重混杂和抽象化，对“精神性”的存在与否既怀疑又期待，不断带给观者奇特感受与认知障碍，就像杨福东所强调的“意会”，他不会给你明确答案，这个问题的答案由每一位观者自悟。

笔者于2020年11月底出差上海观看此展时未能与艺术家见面，为进一步了解《无限的山峰》，对杨福东进行了网络采访。



展览《无限的山峰》中，你以中国古代绘画做切入点，整个画廊空间和作品看起来都是以墨色为基调，三个主体作品又都用长卷绘画的形式，这似乎是以中国传统水墨画作为底色？而你在这种东方美学的氛围下，又运用了许多源于西方的艺术媒介（黑白照片、动态影像、丙烯画、油画等），还有黑镜面，整个展览呈现出一种交错式的叙事结构。可否具体谈谈这次的展陈和作品之间的关系？


《无限的山峰》这个展览有点像一部“绘画”电影，在中国古代传统绘画中，如长卷绘画，当你慢慢打开它的时候，里面画的山水或者人物的图像徐徐呈现在观者的眼前，就像在放映一部电影。

这次创作的想法是从元代颜辉与清代石涛的作品中吸取灵感，以他们的人物绘画为原著，如《无限的山峰（一）》，从颜辉的十六罗汉图像中汲取养分并加以改编重塑，选取了十个不同的画面，像分镜头一样，与现在的风景摄影、装饰不同质感的玻璃、实际的展览空间有机地结合在一起，构成一个多元的立体图像叙事。

关于镜框玻璃的材料选择，一种是不同能见度的黑玻璃，其实在黑色玻璃后边都有一张真实的图像存在，就像是一种看不见的摄影，心中的映像在那里，它是真实的，没有看到并不意味着它不存在。《无限的山峰（二）》则是用不同透光度的玻璃镜面组成，我把它称作是被干扰的影像，因为绘画与摄影本身会被周围环境与观者自身的图像所困扰，通过这些玻璃材料来丰富和建立与观者之间的内心体验，希望作品能更靠近自己曾经描述过的意会电影。

进入展厅后，一楼几乎都是黑白的，而《祥云》留了一个彩色的空隙，我希望那是透气的，就像连绵不断的山峰远处的那道霞光，是一个出气孔。走到二楼时，我的设想是进去后也不要松掉，那件大型多媒体装置《无限的山峰（三）》完全脱离了前面绘画的感觉，我希望它的体量让人感觉有个东西在心里压一下，这样一种起伏的观展状态会很舒服。



这次的展览似乎是延续了你之前的“美术馆电影”的呈现方式，作品的布局与构件围绕画廊的两层空间展开，这和你之前的“美术馆新电影计划”“图书馆电影计划”有关联吗？


也许《无限的山峰》，它的整体就是一部看不见的电影。

它和我之前的创作与思考应该是有潜在联系的，因为一个人的创作不可能是断开的、绝对的、跳跃的。

一直在想《无限的山峰》，它应该是一个很好听的电影名字，我不确定是不是应该把它放到图书馆电影计划里，作为其中的一部“绘画”电影存在。或者说它有电影的气息和质感，可以引发想象，但是从来没有发生过。

作品的名字，以宗教题材为主，选择罗汉，描绘僧人的日常生活，其中是否真的存在脱离尘俗物质之外的一种令人向往的精神生活？它关乎信仰、关乎日常现实、关乎时间的变化，这些其实是跟图书馆电影计划（包括美术馆电影）里那种大的感觉是相通的，因为图书馆电影计划里边儿最关注的一个大的思考方向就是人到底有没有精神生活。



展览介绍文字里谈到《无限的山峰》是以“绘画式电影”作为主要的表现形式，展览中可以看到你把绘画、摄影与影像装置等多种媒介作品放入其中，绘画虽然是作为你这次创作的切入点，但整个展览的摄影比重也很大，摄影在这次的作品中担任什么“角色”？这次的展览作品是否有考虑如何平衡几种媒介的创作比例？


我以前曾经说过图片即电影。图片就是一部非常浓缩的电影，或者说它是只有一帧画面的电影，它让人存在很多想象的空间。

绘画在某种意义上也是一种图像的摄影，通过重新建构这些绘画、图片摄影、移动影像、空间营造等，建立一种非常规的叙事表达。所谓的“绘画”电影，也许是自己想尝试的，更靠近意会电影的一种实践。

在这次创作当中，我不会刻意地去追求所谓的比例关系，就像这个展览的名字《无限的山峰》，这些山峰可能连绵起伏，蔓延在无限的云海；或者说是在众山里，你不用刻意强调哪座山是最高的，哪座山是最险的。观者不一样，他经历与路过的地方就会不一样，他的感受也会不一样。不识庐山真面目，或许你置身在其中就是这么一个状态。



你刚谈到了一点绘画和摄影的关系，这次展览中可以很明显地看到你在摄影与绘画的关系上做的一些探索，把照片和绘画或并置（作品《无限的山峰（一）》 、《无限的山峰（二）》），或对应（一层大空间两面墙对应发的一幅照片和一幅临摹石涛《十八罗汉图》的绘画；半闭合小空间里的黑白摄影和丙烯画），或融合（作品《无限的山峰（三）》），你去年的作品《善恶的彼岸》中也有这样类似的探索，这次有什么新的感受？还有你其实最早学的是油画，但很早就开始摄影实践，可否进一步谈谈你是怎么看待或理解摄影与绘画的关系？


我觉得在某种意义上，《无限的山峰》不应该只是简单的绘画和摄影之间的关系。

前面谈到，它也许是一种带引号的“绘画”电影，或者说是更靠近意会的电影，这种想象的创作只是自己进一步的尝试，它更多的是用了绘画、摄影、玻璃、空间影像等诸多媒介一同去打造一种可能。对我来说，是有一些新的实践创作形式，这种叙事的表达带给我不一样的体验——一种内心映象与观众共同去感知的电影关系。

对于2018年的《明日早朝》之后，尼采词句与黑白黑玻璃结合的摄影，与这次的创作思考是有一定连贯性的，而且还会继续下去。



《无限的山峰》延续了《竹林七贤》《愚公移山》等影像作品的创作路径，以多媒介的创作重新诠释古典作品中蕴含的当代精神性，这次和之前作品中想要诠释的“当代精神性”是一种怎样的关系？


这次创作中包含了许多绘画，因为我自己本来就是油画系毕业，其间很大的个人感受是来自对绘画自身的理解与创作过程中的心理变化。

当你一个人待在工作室里安静画画的时候，你好像回到了美院，很纯粹的那种画画的感觉仿佛又回来了，每天只是专注绘画材料实验、语言的摸索、那种想要表达的意向。时间过得又快又慢，自己与自己独处，有非常纯净的生活质感。尤其是在疫情期间，沉浸在绘画当中，反而过了一段安静而惬意的日子。

有时候，我觉得会有一种无形的力量推着你朝想要相信和想要尝试表达的方向去创作。这次创作的同时，我也会很清晰地感觉到，很多时候你是不可能回到从前，而且也不需要回到从前。随着时间的变化，每个人都在慢慢长大，会有自己的想法，有自己的审美态度与标准，他只要是很真诚地、很真实地去创作就足够了。



静态摄影和动态影像中出现的僧人是你找来的演员，他们似乎在演绎着一段段默片，他们要干什么、去往何处、此刻的状态等是事先设定的吗？这些“剧情”你又是依据什么来建构的？


这次所有的图片摄影或影像里出现的僧人形象其实都是艺术家、摄影师朋友或者朋友的朋友来扮演的，因为他们本身都是跟艺术有关的朋友，会更明白艺术家想要表达什么，而我会觉得是我们共同去完成了一段“僧人”的日常生活，虚虚实实，现实与梦幻交织的短暂时光。

在创作之前我都会先做调研，还要实地去考察，通常没有剧本，拍摄之前大的方向会有，我觉得在地的感觉会非常重要——就是根据真实的情境、真实的状态，临时即兴地去做很多现场的改变，因为即兴与现场对创作来说至关重要。



这些年，很多摄影师或艺术家尝试从中国传统文化和传统绘画图式中汲取养分，去寻找自己的摄影语汇，而山水也成为他们重要的摄影主题。你这次的展览作品中其实也有你自己对山水的表达，你是否有自己的一个山水观？


其实我觉得中国传统的东西真的很厉害，它让很多后来的人在里边吸取了很多养分和知识，无论是绘画，还是建筑、诗歌，等等。古代文化的精髓，它们的审美趣味和审美标准，那种精神品质的质感，非常值得后来的人尊重和学习。

也许每个人心里都有一个属于自己的山水观，只要自己很真诚地去对待传统的东西，认真地去理解它、感受它，在自己的创作当中很真实地品鉴它，就会获益匪浅。

现在确实很多人在聊山水文化，我们不应该把山水变成一首附庸风雅的流行歌曲，只是一种泛泛的形式主义的简单表达，应该认真地尊重它、了解它。



可以说从上世纪90年代末的《陌生天堂》开始，你一直有从中国古代文化和历史中汲取创作灵感，并把当下的现实和感受融入其中，慢慢你也建立了自己的独特艺术语言——东方古典意蕴下的多媒介艺术实践，你觉得自己的这套艺术语言是否已成熟，有否定过自己么，你觉得这一路的探索遇到的最大困难是什么？


其实2010年中国美院成立跨媒体学院，我回学校当老师，主持实验影像工作室，那时候我记得跟学生说了两个重要参照标准：一个是独立思考，一个是做事持之以恒。这也是我毕业以后的创作心得。

很多时候你要自己去学习、去体会、去判断、去了解，没有所谓的“成熟”，每个艺术家不可能每一件作品或者创作都是所谓的成功，只有他自己心里最清楚，是否面对真实与诚实。不可能所有的东西都是完美的，都需要通过时间的洗礼，慢慢去调整，然后继续在路上，继续创作，尝试对自己来说是一种更新的可能性。

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