魏光庆：告别了’85的当代艺术上下文，我们的话语权在哪里？| 雅昌艺术网
2022-01-05 14:36

魏光庆：告别了’85的当代艺术上下文，我们的话语权在哪里？
原创 洪镁 雅昌艺术网 2015-11-14 12:55
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▲艺术家魏光庆

’85三十年，再次回望那个没有画廊、美术馆的年代，上千名青年艺术家凭着一腔热情掀起了影响深远的艺术运动，他们彻夜谈论艺术，研读西方哲学著作，关心人类命运，思考艺术本质;几年间，上百个艺术团队先后成立，无数艺术宣言发表出来，无数展览随时被关闭，却也冒着危险举办……经历了‘85，艺术结束了红光亮的时代，拥有了自由，走向国际和当代。　　

如今，’85已成为被崇敬的丰碑和被纪念的历史。在这个信息来的快去的也快的时代，眼花缭乱的艺术已经把历史淹没，对于当下青年人来说，’85的确是一段值得纪念的历史，却也仅此而已。在这个三十年的节点上，我们不禁发问：’85精神到底是怎样的? ’85之于当下的意义?从’85一路走来，那一代人经历了80年代的热血沸腾、90年代的社会转型和2000年之后的市场洗礼之后，怎样面对时代的沉浮和身份认知?雅昌艺术网将带来这一思考：’85精神，现在还活着吗?

艺术家魏光庆，从’85至今，不断地在修改他的艺术系统，他是浙江美院引起争议的85届油画系毕业展的作者之一，也是’85重要群体“部落·部落”的成员之一。他的’85足迹从“黄山会议”到“中国现代艺术大展”，从戏谑又具切肤之感的《关于自杀计划的模拟体验》到标识性的《红墙》系列，似乎寻找不出保持一致路线的脉络，却又始终沿着’85中对艺术思考的审慎和对创作突破的渴望。

对于’85，魏光庆保持了他在作品中对意义的追问，却也正如他在创作中不断寻求的超越，“如果我们把每一位艺术家的艺术生涯看作一部个人美术史，’85应该只是一个常态的事件和时间节点，是艺术家的艺术轨迹中的上下文关系。30年后的纪念，是不是更应该是以掌握艺术史话语权的形式?”　　

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▲2013年，魏光庆回到中国美术学院(原浙江美院)参加母校85周年校庆。“85个发光体、85个视频、85个道具箱——中国美术学院85周年校庆展”中，魏光庆被列为“85个发光体”之一


’85，只是艺术家的一段上下文关系
雅昌艺术网：2013年中国美术学院85周年校庆，您作为在85时期产生重要影响的艺术家，同被列为85个国美发光体之一，在您看来“85精神”是什么?

魏光庆：“85精神”更多的应该是一种文化理想。那个年代，从贫瘠的思想状态突然进入各方面信息共同冲击的状态，大量前所未闻的东西被介绍进来，瞬间把原来形成的经验、理论冲散，被打开的思想体系全盘清洗，每个人都开始重新建造自己的精神层面和理论体系。不管是哲学界、文学界、艺术界还是整个知识界都处在追求与精神理想保持一致的状态下，大家经常在一起谈艺术、文化、思想，没有什么功利性，这是现在我仍然觉得非常珍贵的。

但是’85带来的“速成”局限也是很明显的，甚至是留下了很多后遗症的。从50年代到70年代，我们始终是单一地学习西方的艺术模式;1978年恢复高考后，西方现代主义进程进入我们的视野，这时候我们突然发现，我们对这一百年的艺术史非常陌生，这一百年的艺术史也和我们没有任何关系。我们用了几十年经历了西方一百年的艺术历程，然而在我看来，我们是在拿别人的工具打扫自己的房间，所以那个阶段对于我们而言，重要的是艺术本身而不是艺术。我们借助西方思潮来诠释形而上的现代艺术;我们借助文学、哲学观念来解读艺术;很多艺术作品处在模仿的阶段，自身的语言形式很丰富，语言本身却少有突破。

在我看来，’85不是一种运动或者状态，而是当时的年轻人对艺术抱有热切的理想，大家凭借各方面的可能性从事了一些之前时代所不具备产生条件的艺术实践，最终形成了每个个体都保持艺术追求的整体氛围。现在确实有一些艺术家对’85保持了一种狂热的回忆状态，但是我想如果我们把每一位艺术家的艺术生涯看作一部个人美术史，’85应该只是一个常态的事件和时间节点，是艺术家的艺术轨迹中的上下文关系。　　

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▲1979年魏光庆获得黄石市“十大三好学生标兵”称号　　

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▲1982年在浙江美术学院(现中国美术学院)校园内(右起魏光庆、王广义、薛鹏柱、张培力、耿建翌)，摄于中国美术学院

雅昌艺术网：从您在’85之前的经历来看，您实际上是一个“又红又专”的人。作为一个个体，您是从什么时候开始接受比较有突破性的现代艺术思想?

魏光庆：我的经历确实算是“又红又专”，在学校我是全省十个“三好标兵”之一，我的父亲又是国家干部，可见我的家庭对我的教育还是比较成功的(笑)。当年就读的高中其实对我考美院很有异议，我的班主任认为我参加普通高考都可以考进一个非常不错的学校，但是我仍然还是考了浙江美院、湖北美院、无锡轻工业学院三所美院，最终被三所学校都录取了，我也很幸运地进入了浙江美院油画系。

刚进浙美，其实我对很多视觉呈现方式是不能理解的。但是我是一个在任何环境中都很容易将自己归零的人，我自身所具备的敏感性又让我处在一个善于寻找榜样的状态。在浙美，我很幸运地总是和高年级的师兄住在一起，我和77届的林林(后在美国被枪杀)曾经是上下铺，和78届的许江也曾经是上下铺，在我们学习艺术史、学习传统的写实技法、学习苏派线索时，他们已经在建立个人化的当代艺术语言了。和高年级的师兄在一起相处，我希望他们谈论一本书、一件作品、一位艺术家的时候，我是有发言权的，所以我在图书馆拼命读书，带着速写本去研究大师的作品，所以我的大学时代除了上课以外的时间大多是在图书馆度过的。当时除了艺术，也看了很多哲学、文学的书籍，大家在一起交流、辩论。现在回忆那段历史，我很庆幸在那时候就形成了艺术史的系统概念，让自己能够从这个系统中找到需要的东西来完善自己的视觉呈现方式。

现在大家追溯起浙江美院的’85，一般会集中在84年、85年从浙美毕业的这些人，我反而认为77届入学的师兄才是最有才华的那一批人。当时他们因为还未释放的社会环境和尚未更新的教学体制而受到打压，但是这些师兄提出的一些艺术理念、创作的一些观念作品成为我们进入’85的重要前奏。

事实上，在毕业前夕，临时参加的赵无极绘画讲习班也很意外地带来了不仅仅是语言技法上的影响，更为当时参加讲习班的我们九个人提供了开放性的思考方式和如何从事专业创作的模式。赵无极绘画讲习班是当时文化部的一个项目，组织了八大美院的一些年轻教师进入这个班学习;我们班当时已经在做毕业创作了，赵无极老师看着我们班很活跃，就协调学校把我们班的毕业创作停了一个月参加讲习班。他反复对我们提到几个关键词——“画面的呼吸感”、“可能性”、“活性”，带来了与当时美院正常教学非常不同的模式。

赵无极讲习是一个官方行为，这种性质为我们后来从事实验艺术带来一种合法的可能性，它在恰当的时间向我们释放出一个信号——当时的中国艺术体制已经在逐渐去适应、去接受这样的一种艺术表达方式。85年的毕业展对我们那一届毕业生来说是一个具有象征意义的节点，也因为当时面临的相对宽松了一些的客观环境以及偶发的例如赵无极绘画讲习班等方面主观因素，我们的毕业作品在非常充分的积累中，成为不少我们那一届同学日后创作生涯的标志性艺术符号。　　

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▲1985年在赵无极训练班(前排右起章晓明、魏光庆、赵无极、滕英，后排蒋耀辉、刘大鸿)


“部落·部落”：这在当时并不是一个好的选择
雅昌艺术网：在85年的毕业展上您展出了三件作品，为什么坚持认为《工业风景》是您的标志性作品?

魏光庆：我毕业时候的三件作品都是按照传统的苏派创作形式来进行的，分别反映了去江西、赣南、武汉钢铁厂的生活体验。尽管当时展出了《塔座》、《边城文化》、《工业风景》三件作品，但是我自己更认可的是《工业风景》。在毕业创作前期，我去武汉钢铁厂待了一个月，对厂房的建筑形式和冰冷的工业质感产生了强烈的兴趣。大学期间在图书馆的积累给我带来非常重要的信息，掌握大量的美术史知识之后形成的对美术史的理解、对艺术作品的价值判断，以及在现实环境中思考问题的模式，为我找到属于自己、符合时代的表达方式提供了很大的可能性。

在工厂中可以看到人像机器一样进行着重复性的工作，保持固定的动作姿态，人与人之间的关联性和活性因素很大程度地被弱化，甚至可能会被认为人与人之间已经失去了关联，这种强烈工业化痕迹所带来的震撼给了我很大触动。事实上，它反映了处在当时那个社会变革的临界点、在国家大规模工业化的起点，我们从原来的封闭状态突然间转向开放之后，反而失去了之前人与人之间的亲和感，面对这种巨变我们自身在思想领域所面临的问题，更能够代表当事人的一种生存状态，表现工业化社会中人与人之间的冷漠、心理上的陌生感。当时大家是很难理解这件作品的，现在反而比较容易接受，这刚好是说明了当时所意识到的冷漠感在中国越来越快速的工业化进程中越来越强烈。　　

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▲魏光庆 《工业风景》(毕业创作) 1985年

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▲魏光庆 《塔座》(毕业创作)120cm×180cm 1985年　

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▲魏光庆 《边城文化》(毕业创作)110cm×50cm*4 1985年

雅昌艺术网：“部落·部落”是在什么样的背景下形成的?

魏光庆：受到’85美术思潮的影响，湖北的很多城市产生了各种各样的艺术活动，我们湖北美院的一些年轻老师形成了“部落·部落”这样一个群体。“厦门达达”、杭州“池社”、“北方群体”的不少成员都是我的师兄，我们保持了相互之间对所处地区艺术状态交流的书信往来，包括当时一些纸媒的信息推介，“部落·部落”的形成也和这些思想交流的推动有很大关系。

和其他几个艺术群体不同的是，“部落·部落”中的每个艺术家都在找自己的表达方式，而不是以一个群体的面貌来呈现，更强调艺术本身和艺术家的存在状态，而不是用哲理性的思维方式来思考问题。“部落·部落”所提出的要求借用了《圣经》中的一段话，“当那一天，耶稣从房子里出来，坐在海边。有许多人到他那里聚集，他只得上船坐下，众人都站在岸上。他用比喻对他们讲许多道理，说：‘有一个撒种的出去撒种。撒的时候，有落在路旁的，飞鸟来吃尽了。有落在土浅石头地上的，土既不深，发苗最快，日头出来一晒，因为没有根，就枯干了。有落在荆棘里的，荆棘长起来，把它挤住了。又有落在好土里的，就结实百倍、六十倍、三十倍。’”引申而言的意思就是，具有主体精神的艺术家并不等于一粒被先天因素决定了的种子，他的命运，要取决于他在艺术观上的选择，希望艺术回到自身最根本的表述中，而并不是借助文学、哲学等学科的观念来进行解读和创作。从某种意义上来讲，这些要求是针对’85时期艺术作品所带有的艺术语言自身缺陷来考虑的，是处在当时氛围中的一个自然选择，当时看来这是一个超前的意识，但是现在看来却不是一个最好的选择，因为这种思考没办法在当时的时代语境中延续下来当时的状态并不能解决这个问题，然而它对唤起一个区域性美术院校年轻学生对艺术的思考、艺术创作的可能性还是产生了一定的意义。　　

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▲1986年展览《部落·部落》的成员(右起李邦耀、陈顺安、魏光庆)　　

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▲魏光庆 《秘密的节庆》141cm×175cm 1986年

雅昌艺术网：1989年在中国美术馆展出的《关于“一”的自杀计划模拟体验》是一件和您之前的创作非常不同的作品，这件作品是怎样形成的?

魏光庆：这件作品起初是在1988年的“黄山会议”上以文本的形式展出。88年，我被毒虫叮咬形成大面积伤口在宿舍休养，却意外听闻我的一个学生自杀了。震惊之余，我写了一个行为表演的文本，在这个文本中，生者对死者的评价、死者对生者的期待，导演对文本的想象、演员对文本的理解，所有情感、思维的碎片堆放在一起模拟对死亡的体验，结合自身所感受到的生命无常共同形成对死亡的戏剧化感受。

1989年，在中国美术馆的“中国现代艺术大展”中，栗宪庭希望我提供这个行为表演的图片，和文本一起展出。我在图片和文本的基础上增加了装置，在场景中放置了三把椅子，并计划在其中一把椅子上表演自杀，最后打匿名电话给中国美术馆的人告诉他们有人自杀，形成一件完整的行为表演作品，但是行为表演部分最终因为中国美术馆的一声枪响而中断。

做完这件作品后，诗人海子自杀、以及后来大同大张的自杀，让我感觉有一种宿命感在其中，也许它是一个理想时代与现实时代交接、碰撞的产物之一，对于现在所处的时代，我们没有办法评价它更好或是更坏，只是它已经离我们的理想、离85时候的理想越来越远了。　　

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▲魏光庆 《关于“一”的自杀计划模拟体验》(现场)1988年　

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▲魏光庆 《关于“一”的自杀计划模拟体验NO.4》1988年　　

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▲魏光庆 《黑皮书——沙漠风暴》50cm×75cm 1991年　

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▲魏光庆 《红色框架——人与人》55cm×30cm1991年


远离理想的时代
雅昌艺术网：在这之后的《红墙》系列成为您的标识性的作品，也在十多年中以《孙子兵法》、《朱子家训》不同的变体延续了下来，为什么会对这个系列保持这么久的创作兴趣?

魏光庆：做《红墙》系列的时候，整个社会还处在意识形态的余迹中。因为《红墙》的视觉符号很明确，在那个时期大家谈到《红墙》，会联系到中国墙里墙外的状态，但是我想谈的是更原生的问题。我们现在面临的很多社会问题事实上仍然是历史问题，在一百年、一千年之后的今天我们遇到了，在一百年、一千年的曾经我们的祖先也遇到了，这些东西就像一个循环，不断地、来来回回地困扰我们。如果我们能够把历史的问题弄清楚，这些现实问题都可以解决。我始终希望自己能够在历史的角度中观看作品、创作作品。在我们接受的教育观念中，历史总是枉与正并存，离开了这样的历史，我们终究会成为没有根的人。

我们这一代人亲历中国几十年来的巨变，很难丢掉对社会问题的责任感。所以在《红墙》之后创作了像《朱子家训》这类作品，回顾在过去教育中需要我们掌握的行为规范。现在社会更加开放，产生了各种不同形式的文化，但是面对被摧毁的社会伦纪，其实我是很没有安全感的。

雅昌艺术网：在2000年之后的《金瓶梅》、《三十六计》、《孙子兵法》、《朱子家训》对《红墙》的突破有哪些？

魏光庆：主要突破应该说是观念的转变。2000年，我为《时代周刊》作封面作品，它希望能够反映中国年轻人的生活状态，一瞬间我就找到了感觉，运用了两个“共性”的人物形象：一个是黑白的传统人物，而另一个是彩色的新新人类，我在画面上画了6个“十”字形的电视视屏，屏幕底部挪用了一些“增广贤文”的图式，而上面则是手机、宝马车、可乐、摇头丸、手枪、美金等一些物质的东西，暗示精神与物质的关系在当下发生了转换，戏称这件作品是《唯物主义时代》。

《中国制造》、《金瓶梅》、《三十六计》、《孙子兵法》这些作品在文字和图式上有了些变化，出现了“China”、“Love”、“36”、“棋盘”、“靶子”一些符号，我把文字、材料、图式作了多层次的转化，而表层毛边的纱状组成了“壶和杯子”，形成一种我所理解的中国传统家庭的结构和所隐藏的当代社会问题。而靶子的准心，旗子的对峙更像是我们在当代社会中的判断和选择。

这一段时间是中国非常集中的发展时期，带来的物质变化是当初从贫瘠的年代中生存下来的我们这一代人难以想象的，但是在文化上的迅速失落也是让我很震惊的。我经常会想，出生在那样一个特殊的年代，究竟是幸运还是不幸？我们见证了中国传统文化的最后遗迹，也是我们带着从西方借来的新思想打破了传统文化的权威，这又究竟是“功”还是“过”？　　

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▲魏光庆 《红墙——关锁门户》146cm×278cm 1993年(较早时期的《红墙》)　　

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▲魏光庆 《红墙——Love》158cm×288cm 2007年(较晚时期的《红墙》)


　“正负零”：在局限性之外找到最舒畅的状态
雅昌艺术网：从个展“正负零”的作品来看，近期似乎又把兴趣转向了装置?这一阶段您的装置作品和八、九十年代装置作品有哪些不同?

魏光庆：装置和现成品是我一直在玩的，我始终认为一件艺术品的呈现形式和人的生活方式一样，要选择最适合自己的。不同的阶段我可能会有不同的关注点，再根据关注的内容来决定作品的形式。相对于画家，我更喜欢艺术家的定位，艺术家的作品是选择多种语言来呈现的，我不会刻意把自己打造成装置艺术家，也不会根据视觉标签来决定自己的创作方向，我选择材料来呈现自己喜欢的视觉方式，每一件作品取决于我自己，这是作为艺术家可以带给我的自由和乐趣。

80年代我的很多作品都处在精神层面，关注生命状态和生存问题，我怀念那种充满激情的创作状态，它是属于某一个年龄阶段、在某种时代背景下的产物，我更愿意把这样的状态留在那个特殊的时代。当我走得越来越快，看到的东西越来越多，我会更加坦然接受当初的局限，用这个时代的方式来陈述现在的生活。　　

雅昌艺术网：为什么会以“正负零”命名这次展览？

魏光庆：“正负零”是一个建筑术语，它有点类似于坐标的原点，指的是主体工程的一个基准面，一般是以地平线为标准，高于地平线为正，低于地下线为负。其实，无论从早期的《红墙》还是到这次展出的《看台》，我的很多作品都涉及到“建”与“拆”的建构关系问题。《双城记》的第一句就说“这是最好的时代，这是最坏的时代”，事实上每个时代都如此，每个个体的感受都如此。每个个体都是有局限的，我们总是会谈论中国当代艺术有很多问题，但是如果每个人能够凭借不同的记忆存储点把握好自己的位置、把能够做好的东西做到极致，它必定会带来整体性的改变。

我始终跟自己较劲，我希望对得起别人，对得起艺术，对得起自己走过的这几十年。当然，我有我的创作线索，这条线索也一定是会有局限性的，但是我仍然会对一个主题考虑不同的方案然后选择最好的，仍然会拿出不同的选项选择最有突破的，尽量让自己找到最无愧于心、最舒畅的状态。

雅昌艺术网：《看台》中所体现的“建”与“拆”的建构关系非常明显。

魏光庆：《看台》是以现场的概念来进行这种表述。这里边用的材料很有意思，我用近几年管用的切碎的废弃纸条压缩成一个空旷场地中的看台形式，旁边仍然零散堆放着没有用完的废弃纸条，呈现出一件事情发展中的状态。其中偶尔流露出的文字信息让人很容易产生拆开探探究竟的欲望。

面对作品的时候，我们很难想象这么多废弃的纸条中包含多大的信息量，按照我过去在作品中对文化传承的惯有思维方式，它就是一个中国人际关系的场景再现，不同于西方早早地开始了对身体的关注到后来发展为对自我精神的关注，我们更在意别人的看法和别人的状态，它更像是现实生活中每个人的双重位置的缩影。从我们自己的视角来看，我们始终处在一个观看者的位置；但是在所有的他者眼中，我们都是被观看的一个对象。

雅昌艺术网：那另一件大体量的作品《基础》呢？

魏光庆：《基础》事实上是和《看台》在“正负零”主题下相互对应的一件作品，《看台》是在标高之上，《基础》是在零以下。大致地对比两件作品，可以说是《基础》是我从艺术教育体制中获得的经验，《看台》是我从过往的经验中想观念表达的转向。但是我更希望这两者既是“彼”又是“此”，同时也能够完成自身的相对表达。

《看台》是这件作品用了1000多米过去的水管，把我们学绘画基础时候临摹的9个不同形状几何模型放大，形成三维建模状态的骨架形状；选了几十块竹子做成踏板，搭在这些骨架上，形成了一件完整的大型装置作品。

我喜欢做这种从思维方式形成的作品。这件作品是我的过去和现状的链接，它既是我从基础美术知识而来点滴积累，又是我在观念层面上对作品应该具备的自省意义和社会反省意义的呈现。在个体之外的对照，它也很像是为我们快速发展的社会所做的一件速写。我始终认为，你的知识层面是什么样，取决于你的视觉观看态度；同时你的视觉观看内容也是建立在你的知识经验所形成的价值观。

雅昌艺术网：《日课——七彩》这件作品从标题来看应该是与教育有关？

魏光庆：更准确地表述应该是我作为一个教育工作者的一些观点。这件作品以民国时期小孩的读本为内容，表述我对现在一些社会问题的看法，要解决我们所有的问题，从根源上来说应该是解决我们的教育问题。所以从早一些的《朱子家训》到现在，我不断地选取我们传统文化中很正面的一些信息、用这种视觉上的追述来传达已经被验证过的积极价值观，试图对现在的功利性物质观做一些抵抗。

这件作品用了32块不锈钢的色板，用民国小孩读本中的内容告诉我们好的生活习惯、日常生活中最简单的人际相处方式；32块色板每一块代表一个月中的一天（另有一块空白）；色板中的文字是腐蚀出来的，中间的数字部分用了镜面抛光；技术上我还挑战了声电光的效果，用不断变色的台历形式来强化它的视觉感。这件作品应该可以看作我近期在材料上的一些尝试方向。


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▲魏光庆 《正负零——看台》2015年　　

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▲魏光庆 《正负零——看台》(局部)2015年　　

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▲魏光庆 《日课——七彩》2015年　　

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▲魏光庆 《基础》2015年


　“再现代”：我们的话语权在哪里？
雅昌艺术网：从学院时期到现在，您的作品似乎是每隔一个阶段就保持了一些并不小的变化。

魏光庆：自我从学校里毕业开始，紧接着从事艺术教育，经历了很多特殊的、偶发的事件，这导致我对艺术语言的选择也并没有保持大家认为理所应当的模式。我是从油画专业毕业，但是工具并不能塑造一个人的职业。从事艺术的人最重要的是用视觉说话，哪种方式更能表达自己的思想、哪种方式更容易撞击自己的视觉就用哪种。在围绕视觉来呈现的时候，你创作的作品、作品中的信息会给观众带来什么样的东西;你如何把也许是观众最熟悉的东西凭借观众的思考，对作品产生新的解读?

一位艺术家视觉作品呈现的方式能够不断地制造误读的状态，能够不断地引发质疑，才会形成与观众的互动。观众的解读是艺术传播和艺术接受的一部分，为别人提供更多思考的空间，给观众带来一定的可能性，而不是停留在艺术家自我娱乐的层面。

我始终喜欢对问题保持思考的模式。在我看来，艺术终究是不能解决问题的，但是艺术的重要意义在于艺术能够发现问题、以容易传播的视觉方式提出问题，每个人的经历、知识背景、面对的问题都不同，但是面对某位艺术家的作品，观众可能找到他所特有的一些想法或经历，艺术作品如何抓住偶发的点、大众熟悉的视觉符号，为观众提供一个思考的切入口或可能性，是一件好的作品应该具备的特质。　

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▲魏光庆 《唯物主义时代》200cm×158cm 1999年

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▲魏光庆 《孙子兵法——势篇》 146cm×146cm 2006年　　

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▲魏光庆 《芥子园》130cm×300cm2007年　

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▲魏光庆 《金瓶梅NO.49》120cm×150cm2009年

雅昌艺术网：那么好的现当代艺术应该是怎么样的?

魏光庆：除了艺术史，其他东西都不是一件好的艺术作品的评价标准。我曾经和冀少峰谈到“再现代”的问题，我们用几十年经历了西方一百年的艺术历程，必然会存在先天不足，这就导致了很多当代艺术品的质量问题。现在重提中国的“现代艺术”，我们走的实质上应该是一条“再现代”的道路，思考我们自身的文化核心是什么、我们的话语权在哪里。

艺术史始终是在选择那些有创造性的艺术家、艺术品，没有新的可能性、不会带来新的发展方向的艺术作品是不会进入历史的。西方文艺复兴时期出现了那么多艺术家，最终留下的要么是技术上有突破的，要么是意识上有突破的。我们的当代艺术走到现在，基本上已经完成了技术上的学习和模仿，如果不能在这些积累上找到突破，就只能沦为西方现代艺术的复制品了。

好的艺术家也是这样，可能某一阶段的作品会特别被大家看重或者成为他的标志，但是纵观他的艺术整体，什么时候是积累阶段、风格演变是怎样的，他一定是有上下文关系，一定是有完整艺术系统的。

雅昌艺术网：谢谢魏老师!

后记：采访的间隙，魏光庆不时向我们展示他的新作品，伴随着流逝的岁月和他对当下的勤奋追逐，’85的荣光被远远抛在身后。被美术史课本不断提及的这一段中国当代艺术活跃期，似乎就在魏光庆的自省中逐渐被消解，成为一段逝去的理想。　

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▲魏光庆 《对照：朱子治家格言NO.01-12》76cm×56 cm×12cm2012年　　

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▲魏光庆 《题词——为艺术战》146cm×280cm2008年





编辑：young



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