2022-01-12 13:58
文／杨建勇
作为艺术家的申凡最近与文字有点过不去，想象着他坐在自己的作品前，拿油性签字笔画杠杠，将精心装裱于画版上的文字涂掉，一丝不苟地涂，文字涂掉之后，保留下来的标点符号似乎完整地复活了被覆盖的表示那段时间的那种语气和节奏。
近日，我来到了申凡的工作室，见到了这批与文字相关的新作，这些作品是他近几年来对语言文字的一些片面的思考的结果。
关于这批新作，有艺术评论家这样说：焚书和涂字的人不少，焚是行为，涂是制图。我们要死要活写出来的几个字，不管以什么样的形式残存在什么样的纸张上面，基本不会再令自己脸红，时过境迁无法感觉过去的感觉，连触动烧和涂的念头都不可能。
有一种文字以时效为命，从逻辑上讲，它一旦产生就已经过时，公布的时刻就是消失的时刻，但偏偏是这个类型的文字总是导致再生产。再生产的意义并不总是在价值上建立价值，至少在外观上具备了沉思性，它的否定对象常能包括否定行为本身。
申凡在凹凸展期间利用报纸作过行为，后来做托裱和纸上油画利用报纸做过辅助材料，一直没注意到报纸上面有字，几年前在英国的触动到现在才澄清为他的工作，研究围绕词性构成的语法最终决定涂掉文字。
文字唯一有效的功能，大概是通过误解造成理解的障碍，如果你的目标设定为误解，它就变成处理障碍的障碍。所以表面上是文字的使用权玩死了文字，其实是文字的隔膜性质玩死了文字的使用权，在这一点上，万万不要迷信世界上有人可以例外。
在这一点上，可以说文字可以涂掉。当然，世界上确有一点人，他们认同没有意思的故事，就要用文字玩死自己，管你涂不涂。只要想清楚了，工作是单调的，拿油性签字笔画杠杠就是，劳动等于坐禅锻炼。
结果也不复杂，意思可大可小，文字涂掉之后，保留下来的标点符号似乎完整地复活了被覆盖的表示那段时间的那种语气和节奏，甚至那个内容也原封不动地浮现，表示叙述是叙述方式的规定作业。丢下标点对文字的招魂仪式不管，将其看成水枯之后的孤零零的渣滓，把在字句产业链条献身的千古愁人投靠的一点点美感暴露一下，好像挺挠痒痒的。
覆盖是个古老的手段，当艺术家的蔑视达到无视的程度，政治雄心导致孤立的血沸，很容易采取这个全面而彻底的批判的套套。艺术家毕竟是艺术家，他的无视从不局限于重视之极，他觊觎或者讨厌的极权，在他着手工作的时候已经到手并以黑色或白色挥洒到纸面，当他的破坏力体现在灯光调节精细的墙壁，立即转移到荡涤与唤醒的混合功能档。更何况艺术家难免于心不忍的美德，既给我们留下进口的标点符号的孤岛，又画出其实走不通的黑色的航线，让我们拥有好像有过的巨幅谜团去迷失一会。
多年以前，申凡的另一位朋友在一篇文章中如是说：“对于世界，申凡的态度是悲观的。他可能觉得人类的一切都是重复，这个沮丧的观点慢慢地使他认为甚至奉为真理。申凡的作品都是建立在这个观点上的——他和他的作品从世界俗务的纠缠中挣脱出来，而他的作品又回到和世界俗务的同一逻辑之中。差别仅仅在于：申凡的作品从不指涉世界以及世界的观念，它只是指涉自身；它用色层、物痕和颜料的堆积来获得一个新空间，因为它就是世界。”
而在我看来，申凡对待世界的态度并不悲观，但也不是乐观的。
不管怎么说，对申凡将于五月初在上海香格纳画廊举办的他的新作的个展，我还是非常期待。
艺术评论眼中的申凡」
安娜•思瑞克
申凡在二十多年的中国当代艺术探索中，从平面转而装置。就霓虹装置《山水——纪念黄宾虹》而言，不仅是以宾虹山水笔法对其艺术灵魂的追索，更是以音声光影装置的形式延伸并光大了宾虹的“乱而不乱，不乱而乱”的山水意境，是巧妙地以宾虹山水理论在当代艺术实践中的承继与提升。因此，可以清楚地看出，申凡的艺术历程，无论是何种艺术形式，其艺术的根本气质与追求是具有中国气派的当代性。
迪特•路特
在申凡的作品中，所有这些特征都出现了，而且很强烈。只是看来，秩序对他的约束比对手法夸张的欧美绘画，即所谓西方绘画的约束更强。这位艺术家非常克制，总是不露声色。从艺术历史学中艺术风格的概念来看，他轻而易举地解决问题，解答了波洛克所强调的那个“无所不在”的问题，即象赛德迈耶评论本世纪绘画时所说的“失去中心”。申凡作品的内部结构完全相同，没有哪点被强调，也没有哪个点被忽视。
吴亮
对于世界，申凡的态度是悲观的。他可能觉得人类的一切都是重复，这个沮丧的观点慢慢地使他认为甚至奉为真理。申凡的作品都是建立在这个观点上的——他和他的作品从世界俗务的纠缠中挣脱出来，而他的作品又回到和世界俗务的同一逻辑之中。差别仅仅在于：申凡的作品从不指涉世界以及世界的观念，它只是指涉自身；它用色层、物痕和颜料的堆积来获得一个新空间，因为它就是世界。
相关艺术家: SHEN FAN 申凡
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