2023-03-30 14:02
似乎对相对于刻意的绘画，自然的痕迹和瑕疵才更加自在和值得信赖。
文 / Ying
和美术馆的最新展览“张恩利：肖像”展示了艺术家自2004年至2023年间创作的50余件绘画与特定场域装置。
作为一个成熟艺术家，张恩利的个人创作脉络已经被基本梳理为三个阶段：从上世纪90年代初至2000年初具有现实主义色彩的以人物为主的绘画，到2000年后以“容器”为主要描绘对象的静物绘画，再到2016、2017年开始持续至今的抽象绘画。尽管三个阶段的作品视觉差异显著，但都被张恩利视为“肖像”。
本次展览呈现的平面绘画涉及了张恩利后两个阶段的创作，在和美术馆一至三层的展厅中以“线的空间”“物的空间”与“抽象人物的空间”为线索展现，其中抽象绘画超过了半数，也是本次展览的一个侧重点。
在和美术馆三层的展厅中，所有绘画都是由不规则的颜色、线条、形状，组合、排布、堆叠而成的抽象形式。与此同时，每一件作品都以“人”命名：“打喷嚏的人”“少妇”“教书先生”“醉酒的男子”“盛装的女人”“馆长”…… 形形色色的画面与形形色色的人，数十件作品在展厅中集中、反复，一种风格无声地回荡、逐渐凝聚——一种以肖像为名的抽象。
根据认识形成的惯性，当观者无法立刻为图像赋予足够意义时，会转向更为明确的文字符号寻求帮助。在这种情况下，文字一旦在大脑中形成概念，眼睛就会负责在画面中寻求概念的印证。举个例子：如果被艺术家告知这是一个“吸雪茄的人”，那位于画面中间的红色的圆圈应该就是嘴了，蓝色的弯曲色块也许是雪茄升起的烟雾，也可能是一个弯曲的手臂，既然如此，两个相邻的圆就就可以是眼睛了……因为风格的存在，作品与作品之间视觉元素的共性在观看过程中还会彼此印证、加剧观者对符号规则的总结，《四季商人》1与《编剧》画面下方都出现了类似的彩色水滴形状，它们是否指向了某种表演艺术的元素？这些都是极为自然的反应，即便是一个接受过抽象艺术观赏训练的人，也需要有意识地才能摆脱文字与画面之间强而有力的先天纽带。
之所以需要摆脱，是因为在这些作品中作为题目的文字与绘画本身的联系其实远比所见更为曲折隐晦，容易让观者走向解读的误区。传统意义上的肖像画都是先有要描绘的对象（哪怕是只存在于想象中的对象）再有画面，沿寻着这一传统，一个合理的问题是，某件抽象作品的名称所指的是一个具体的人，还是一类人？是一个人的形象还是一个想象中的人的概念？张恩利的回答是：“我画画的时候实际上是先有画面，但是有些名字呢，可能画到一半的时候就已经有了。比如说有的时候我觉得，‘邮递员’特别有意思，那我就写在这里，放在边上，这张画反而还没画完。至于名字本身，我觉得只一个区别的符号。比如我说他是‘邮递员’，好像这样的文字-图像关系就成立了，但它实际上还是，或者说只是视觉性的。”
所以，与其说这些作品的画面是对客体（对象）的描绘，更像是一种主体（艺术家自身）的自我描绘，艺术家出于视觉的、审美的考虑创作画面，再主动介入具象概念（题目），画面势必会反映出艺术家对概念的感受或反馈，无论是作品创作好后被动地反馈，还是实现自我预言式地主动反馈。只是不知道艺术家是否期待着作品被观看时文字作用于画面的视觉指涉。画面与文字之间反直觉的关系解释了为什么我们可以在《甜点师》洋溢缤纷的色彩和构图中感受到香甜满足的氛围，在《忧郁的人》中瞬间捕捉到到蓝色代表的情绪与线条和形状形成的窒息，却在第二次看到某件作品时可能无法准确辨认出它是《徒步旅行者》还是《成功的人》——这是只能演绎而无法归纳的抽象，这里发生的更应该是源自构图与审美的形式美学产生的直观体验，而不是一场符号学与阐释学的编码和解谜之旅。
以视觉结果来说，张恩利从具象到抽象的转变无疑是颠覆性的，但是在本次展览中可以看到二者之间一条循序渐进的轨迹。在二层展厅通往三层的部分，有一件创作于2016年的作品很好地展现了静物“容器”与抽象人物两个阶段之间的过渡。画面中的蓝色背景层被静物时期标志性的绿色管线捆扎出了两个橄榄形的口子，露出下方灰蓝的底色，像两个没有瞳仁的眼睛，这件兼具写实内容和抽象形式（甚至还有些超现实主义色彩）的作品没有被赋予物的名字，而被命名为《目光远大的人》，类似的作品还有描绘马赛克瓷砖的《无知的人》。将展览中2012年的《大球和小球》、2016年的《不明物》以及2017年主要由圆形组成抽象作品《铁匠》串联起来看也能感受到一种创作上的演进关系。
由此再看张恩利的抽象绘画，可以合理联想：画面中起伏不定，宛如可视化旋律的线条似乎有了前作中管线的影子，线条的颜色、粗细、弧度都牵动着观者的情绪；大小形状不一的色块让人会想到水桶、纸盒、球体；点阵是否也是马赛克瓷砖的变体？这些细小的元素也许是作品进化中留下的痕迹，也是一种延续性的证明。
在抽象绘画颜色较浅的部分还是可以看到背景中的格子，这些从“容器”阶段开始被用作辅助线，被保留下来并成为了张恩利绘画的标志之一，在一次访谈中他曾说这些格子“揭示着图片的虚假”。图像的虚假的前提条件则是图像再现真实的能力，在张恩利的作品中可以看到通过透视对空间再现的探索，例如“水槽”系列和“马赛克”系列。在和美术馆的展览中，二层展厅开篇处呈现了一件描绘木地板的作品《木头》，画面中拼接的木板格以不易察觉的角度向远方延伸，提示着一个微妙视角的存在。这件作品被单独放在一个小空间中展示，两侧的展墙成八字形向作品靠拢，空间的地面上铺着与画中类似的底板。一时间，现实空间的纵深、被墙体放大的近大远小的视觉效果，与画面本身的空间感层层作用，让人陷入关于画面与空间、再现与显现、错觉与真实的思索。
在张恩利的抽象绘画中，早期作品中鲜明的空间感难觅踪迹，图像的绝大部分叙事功能被消除，进而突出了绘画性的延续。张恩利所使用的稀薄色彩让绘画的各种痕迹尽可能多地浮现出来, 透明的色彩一方面保留了绘画的过程，另一方面也为绘画保留了更多层次。其中笔触的显现容易让人想到抽象表现主义、动作绘画 (action painting) 、手势主义 (gesturalism) 等抽象风格。然而，从张恩利的作品中并没有感受到对“表现”以及体现身体动态的过多渴望。张恩利作品中的痕迹也许来自另一种线索：他在作品中会写意地处理画面的主体以及背景，却会有意细致描绘出瓷砖上的斑驳水渍、物品以及墙面上的污迹或使用痕迹。似乎对相对于刻意的绘画，自然的痕迹和瑕疵才更加自在和值得信赖。
把张恩利的创作放在时代背景下，可以把他阶段性的变化看作是对社会现实的内省式照映：90年代社会转型期的生猛与迷茫并存，2000年以后全球化让市场经济加速发展，社会生活的内容和节奏产生了巨大变化，再到现阶段对前有秩序的挑战与怀疑。另一方面，从艺术家自身创作发展的角度看，今天的成就也许就会成为明天的束缚，张恩利创作的变化还可以理解为一条个人在绘画上的前进之路，逐步告别了现实主义、告别了叙事、告别了具象。
张恩利从2007年开始的“空间绘画”，将二维平面上的绘画转移到三维空间中，抛弃绘画技术过渡成熟产生的精致和乏味。这些作品不但把画从画布上解放出来，也让艺术家释放出更为放松的创作方式。在本次展览中，位于展厅二层一件名为《走廊》的空间绘画把这一想法推向了极致。与展览中同类型的作品相比，这件作品在体量上不像由纸箱组成的高达12米的《柱子》和位于一层展厅的《彩色房子》那样震撼，在移动板材搭出的一段L形走廊中，只有稍显粗糙的黑白格地板和棕色的墙面。空间中灯光昏黄，空空如也，走到尽头也仅仅是多了一扇小窗透出光来。墙面上那些似曾相识的，滴落的、抹刷过的、水渍般的浅棕色痕迹与地板并不完美的形状才迫使你面对它们的作为艺术家绘画的存在与真实。
根据展览动线，挑高数米的《彩色房子》是进入展厅后看到的第一件作品，看完整个展览再回到这个起点，房子孤立于大厅之中，薄薄的板材内外皆空，只有内层的表面留下了斑斓的痕迹，想象艺术家在这里登高而绘，与壁画悠久的传统不同，这一次画的是自己的圣堂。
[1] 该作品名出自1972年赖纳·维尔纳·法斯宾德导演并担任编剧的电影《四季商人》。
相关艺术家: ZHANG ENLI 张恩利
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