2024-01-17 14:56
在与玻璃共进退的实验与冒险中，梁绍基玩得有点“疯”。布展期间，合作了几十年的香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling）先是看到了一些现场照片，着实吓了一跳：梁老师的作品一向安静，怎么忽然又砸玻璃又砸车？“然后他就过来看了看，看了之后，他就很喜欢了。”梁绍基的脸上露出孩子般掩藏不住的笑意。
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“梁绍基：溶熔之幻”的展厅外，一辆车破墙而入，警铃大作；又有破瓦颓垣的卡车头立于枯草，待春天时春风吹碧。
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2021年，半回顾性质的大展“梁绍基：蚕我 我蚕”在上海当代艺术博物馆举行，展示了梁绍基过往逾30年与“蚕”紧密缠绕的创作实践。“蚕”一直是梁绍基标志性的艺术语言，为他带来了国内外的种种盛誉，也将他带向天台山住了二十多年，养蚕、观蚕、用蚕，道法自然。大展结束，梁绍基却感到一种危机：接下来要怎么做。
时间成了急迫的信号。一方面，年近80岁的梁绍基不想躺在所累积的惯性上，他求“晚年变法”——并非卖弄聪明的数量增加，而求内在的能量突破。另一方面，这几年动荡不安的社会变局也让实则有知识分子之心的梁绍基深切感到“生命的煎熬”，必须做出回应。
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“梁绍基：溶熔之幻”中，无处不在的光
紧迫中，忽有一丝光指向别处。
2019年，“退火”项目方案在梁绍基心里有了模样。正如在三十多年前，梁绍基正是被蚕茧于光影之间的“恍兮惚兮”所吸引才开始走上用蚕之道，这一次之于玻璃，兴趣的出发点也始于“光”，循着光，他竟慢慢把自己“逼上了梁山”。蚕丝是自然有机物，而玻璃是玻璃人造无机物，以完全陌生的材料逼着自己跳出熟悉的框架，由此拉开认知维度，去淬炼新的生命感受。
“可能会失败，而且是一连串无数的失败。但只要你不怕失败，就真的能发现一条生路。”展览“占据”了上海玻璃博物馆当代艺术馆的上下两层展厅，这样的体量在“退火”项目中也是头一次。梁绍基交出12组作品，全都是新作，全都用了玻璃，只有一件融合了蚕丝。
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梁绍基《神囊》，是展览中唯一融入蚕丝的创作。图源艺术家，摄影：林秉亮
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蚕丝不在场，但“蚕丝”也无处不在。除了展览中好几处埋下的概念伏笔，更体现在艺术家的思维方式上。
养蚕的经历给了梁绍基极为珍贵的启发，他会剥开工艺过程里的每一个细节，将其独立看待，又照着非工艺的路径延伸出去。梁绍基曾有一件作品是将蚕放在金属上吐丝。他去浙江农大讨教方法，人家说不可能，他便问教授借了书自己回去从头开始做实验，对蚕进行杂交，强化其免疫力，方得结果。
梁绍基也从那时候明白了一件事，面对现有的材料，科学家和使用者都是站在功用的角度去形成方法和理论，但艺术家要做的是将材料“破膛开肚”，去发现它的“过程性、偶发性、概念性”。梁绍基说：“材料不仅是媒介，它是信息，也是概念。”玻璃和蚕，将它们形成的过程摊开揉碎，都有着冰冷与温暖、焦灼与治疗的矛盾张力，是一体的两面。
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梁绍基《冰床》，是其代表作《床/自然系列 No. 10》的再演绎，当光打下来，排布在墙上的作品倒影像极了原作。
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《床/自然系列 No. 10》，1993，烧焦铜丝、蚕丝、蚕茧，图源艺术家及香格纳画廊
所以，当这一次昆山的玻璃铸造工厂对作品《自熔》设想中的一次成型大体量铸造说“不可能”的时候，梁绍基又回过头来自己倒腾。先是用泥巴，后来又通过蜡膜，一点一点找到成形的方法。“我对玻璃工艺之前没那么多了解，这次就初生牛犊不怕虎。”梁绍基说。
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梁绍基《自熔》，在原有的旧厂废墟里铸造大型琉璃。
上海玻璃博物馆内本来就有一间工作室，这里没有人和梁绍基说“不”，他的胆子放得更大了：玻璃需要退火这一道工序才会呈现出最后完美稳定的状态，那如果不退火呢？爆裂、破碎，甚至是燃烧——于是就有了《后视》这件作品。
在自燃的事故汽车零件上，梁绍基直接将上千摄氏度滚烫的溶液浇了上去，车身的油漆还未除尽，猛得蹿起来的火舌隔着两层手套咬了过来——万幸，只是留下了烫伤的疤痕。回忆起这一幕，策展人阳昕和梁绍基的助手都有点惊魂未定。当梁绍基在“浇玻璃”时，其他人都离得远远的，作品成形的过程里，备着的12个灭火器全部用完，现场烟雾缭绕，甚至触发了消防警报。
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梁绍基《后视》（局部），破碎的玻璃包裹着废弃的车体。
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梁绍基《后视》（局部），图源艺术家，摄影：林秉亮
“之后我就慢慢找规律嘛，越到后面把控能力越强”，梁绍基还是很高兴，“工艺上的失败并不是艺术的失败，当千度高温的玻璃液滴在车的铁板上，会不断爆裂，这爆裂也可以成为有力的艺术语言，它启发了我：退火，是人类祛除虚妄建立一个和谐应力场的必由之路……”梁绍基一高兴，就喜欢聊艺术，又聊到艺术的哲学。许多人都爱听他这么聊，因为他们能够感受得到，他不是灌输理念，而是由衷地分享着自己内心的欢喜和关切。“创作”是他栖居的“家”，他邀请我们去他“家”里坐一会儿。
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梁绍基在《后视》创作现场，2023年，图源艺术家，摄影：林秉亮
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上海玻璃博物馆会为每一次“退火”项目的艺术家准备驻地的艺术家公寓，梁绍基在这里住了挺久，但逗留的时间很短——几乎就是用来睡觉，但他睡得也不多。策展人阳昕经常在凌晨四五点收到他的信息，聊着想法和进展。助手却感到欣慰，“梁老师在这里的生活已经规律很多了。在山上养蚕的时候，几个通宵都不睡。”
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开幕的前一天下午，梁绍基还在展厅里调整着作品《空》的墨汁浓度。
当人们听说梁绍基住在天台山时，脑海里总会冒出一幅高逸隐士悠然自得的画面，但其实他住的单人间并不大，就连床上也堆满了书。生活被随手摆进一个小范围的需求内，梁绍基把生命里最大程度的空间和时间都留给了创作。
梁绍基频繁地出入展厅，和往常一样，无论是个展或是群展，只要条件允许，他都会对布展亲力亲为。“我觉得布展是作品中很重要的一部分。”在实践的过程里不断调整，又不断推动，到了最后一刻，梁绍基看着展厅里的多处点睛之笔，觉得它们好像并非刻意而为，而是“流淌”出的结果。整个展览也充满了能动的力量，就像“人不能两次踏进同一条河流”，踏入梁绍基的“溶熔之幻”，流动的力量自然发生，观众的生命体验随着这“幻”的永恒流转一同摆荡。
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“梁绍基：溶熔之幻”展览之白色空间，尖顶的门廊借鉴自教堂的建筑细节。
以强烈观感的颜色区分，“溶熔之幻”大致可以分为白、红、黑三个部分。带有神性的纯白“生命”圣殿是邀请人们进场的入口，紧接着，场域豁然开广，梁绍基将本应是障碍物的四根立柱运用进作品《倾天柱》，与形如猛兽利爪的抓斗形成了曲折幻影，消解了空间的隔断。
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“梁绍基：溶熔之幻”展览之红色空间，如同灼烧着的“历史熔炉”。
穿过澄澈与凝思的虚白空间，观众猛然进入了一个犹如灼烧着的炎红世界。
在这里，展厅原址旧玻璃工厂墙壁上的历史痕迹被艺术家以独特的视角重新诠释，变形的旧炉排、炉门、炉体残体、煤渣以及影像构成了《自熔》这一系列作品。“我经历过很多历史，这里便是我的思考。巧的是这煤渣是从东北运过来的，这历史考古的线索也在慢慢展开。”拾级而上，进入黑色的“城市”，玻璃幕墙成为城市的皮肤，折射着迷幻的微光，似乎要将观众吞噬。
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“梁绍基：溶熔之幻”展览之黑色空间为作品《黑森林》，图源艺术家，摄影：林维嘉
到了《后视》所在的房间，这原本只是一小件作品的构思在过程里被放大为一个场域，形成了更具冲击力的警世寓言。破碎的玻璃包裹着废弃的车体，炸裂的痕迹在那里，灭火器喷射过的痕迹在那里——在这样一个惨烈的车祸现场中，恍然间，拉丝状的玻璃在残骸中垂荡下来，又有如蚕丝。
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“梁绍基：溶熔之幻”展览之《后视》，现场会有告示牌，提醒观众小心地上的玻璃碎片。
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关于展览，梁绍基一直有一个想法：就是想做出“一根蚕丝”，悬空地穿过许多房间，影影绰绰，虚空里又有不断的流变，留痕中容纳了人类一切的文明和因果。这个想法在上海当代艺术博物馆没能实现，在这次上海玻璃博物馆的“退火”项目中也没能实现。只是这次，梁绍基开始动摇，原来的那“一根丝”是不是想得太简单了。
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梁绍基《后视》（局部），玻璃也可以细化如丝。
梁绍基说：“那么多年，我花了那么多力气想把‘蚕’用到极致，但那个终极究竟在哪里？我现在有一点明白了，要到达那个所谓的彼岸，就要远观。‘玻璃’给了我远观的机会和生猛的时刻，那往往是不完整的，甚至有些破碎。但只有这时候，才有忽然顿悟的时刻。”
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梁绍基《冰床》（局部），图源艺术家，摄影：林秉亮
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“梁绍基：溶熔之幻”展览之黑色空间中的作品《∞》，由玻璃纤维制作而成。
“溶熔之幻”里，绝大部分的作品都没有蚕丝，但《冰床》中的自然流迹就像是透明的丝痕，莹光的玻璃纤维走着蚕吐丝运动生成的象征轮回和无限的《∞》形轨迹……原来的“一根蚕丝”幻化为了玻璃中许多无形的丝迹——就好像是不同的生命在焦灼中所发出属于自己的回应——无法被提炼，也无法被抹去。
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在远观和破碎的时刻，才会有顿悟的契机。梁绍基说，准备展览的过程里，有那种和“觉悟”擦身而过的时刻。
展览开幕那天，上海雾蒙蒙的。
人们走进展厅，并没有闻到新展常有的甲醛味——筹备多时，此刻的开场自然而然。梁绍基一次又一次地被围着，讲述着自己的作品，他的声音更沙哑了，要凑很近才能听得清，不断有人向他交流着感受，他认真听，会想一会儿，再认真答。行至最后一个展厅，在林立的“后视镜”里，我们又从废墟的现场回到了灼烧的历史现场，再回望纯白的生命追问。又一个新年伊始，踩在玻璃碎渣上的声音时而作响：别遗忘，也别放弃。
相关艺术家: LIANG SHAOJI 梁绍基
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