梁绍基：79岁，首次挑战玻璃创作｜一条艺术
2024-02-05 15:11

文/骆紫妍

2024年1月14日，艺术家梁绍基的个展“溶熔之幻”开展。过去的三十年间，梁绍基一直以蚕丝为媒介的艺术作品而为观众们所熟知。为了创作，他深居浙江天台山上，潜心研究养蚕，推进“丝”这一材料的创作边界。
然而，这次新展览的作品却不再以“丝”作为主题。年过古稀的他，第一次挑战将玻璃，作为自己主要的创作媒介。12组玻璃作品，他筹备了整整四年。
平滑、破碎、冰冷、炙热……梁绍基自由地穿梭在不同质感的玻璃中，探究着材料的“精神性”，并将自己对时间、生命的思考注入其中。
开展前，我在展览现场和艺术家聊了聊对于玻璃的理解和思考。


首次挑战玻璃创作
筹备4年的大展

一月的一个冬日上午，我在上海玻璃博物馆（以下简称玻璃博物馆）的院子里见到了艺术家梁绍基。
今年已经79岁的他围着围巾，目光格外明亮，矍铄有神，丝毫看不出因忙碌备展而带来的疲惫。
他告诉我，这次的玻璃创作，让他“玩”得很尽兴。

“溶熔之幻”是梁绍基在上海的又一次大规模个展，占据了整整两层空间。尽管在此之前，梁绍基早已尝试过将现成的玻璃制品和蚕丝进行结合。然而，直接把玻璃作为主要的创作媒介，这还是第一次。

许多年来，“蚕丝”和“梁绍基”几乎是一组绑定的词汇，而这最早可以追溯到1988年。
一次，他运用丝布和蚕茧，创作了装置《易——魔方》。当光线穿过钉在装置上的蚕茧时，他联想到了老子《道德经》中的一句话，“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。
朦胧之中，蚕丝传递出东方意境与哲思，打动了他。自此以后，他决定要用蚕，去创作“真正有生命的、活的纤维作品”。

为何会将创作的媒介，从温暖、有机的蚕丝，转变为冰冷且无机的玻璃？
回溯开端，梁绍基则表示，早在2016年的时候，他就收到了玻璃博物馆的邀约，希望他参与到为当代艺术家筹划的实验项目“退火”中。素来爱“玩”材料的他，对这个提议很感兴趣。不过，刚开始，他并没有想好应该如何参加。
“当时我觉得，如果简单地把我原来做的蚕丝加其他媒介，用玻璃去取代，这个想法太简单了，没什么价值。我希望让‘物与器’，变为‘道’。所以我就把这个项目搁置了。”

然而，用玻璃进行创作的这个想法，却也在梁绍基的脑海中埋下了一颗种子。
到了2019年前后，在整理回顾展的过程中，梁绍基想到了人们对英国雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore）的评价：“人们对他晚年作品的评价是：只有数量的递增，而没有能量的增加，我不希望重蹈这样的轨迹。”
怀着对止步不前的警戒，梁绍基也渐渐体悟到了玻璃和蚕丝之间的联系。
“玻璃和蚕丝有一共通的地方，它们都经历由液态凝成固体的过程。与此同时，蚕丝具有折光性，沿着’光’这个线索切入，丝光和玻光相遇了。”


从“丝光”到“玻光”

以光为线索，走进“溶熔之幻”的展厅现场，观众首先会遇到作品《平面隧道》。
熟悉梁绍基作品的观众或许一眼就能认出，眼前这个“平面隧道”的形态，早在2011年就有出现。只不过，当时艺术家运用的是蚕丝。
那时，受到马王堆“素纱襌衣”所启发，艺术家用蚕丝制作成了多个轻如蝉翼的圆环。丝丝缕缕构建的朦胧幻象，宛若穿越时光的通道，承载了时间、生命，和厚重的历史。

而“溶熔之幻”中的两件全新的《平面隧道》，用的则是破碎的手机屏幕和铸造琉璃打造。
两件作品被置于墙的两面，由一个孔洞相连接：一边，碎裂的手机屏幕经过高温的锻造，融合成了一个冰块般的平面，内部布满肌肤般的纹理；另一边，无色的琉璃晶莹剔透，几缕薄纱似的结晶，在光线的照射下投射出极为轻柔的虚影。

通过两种不同的玻璃工艺，梁绍基不仅从视觉上，呼应了过去《平面隧道》系列中微妙的质感差异；又延续了过往作品作为“碎片化时代的一张芯片”这一比喻，更加简明、直接地探讨信息时代的课题。

向内深入，我看到了大型装置作品《倾天柱》。只见空旷的展厅，被一个巨大的圆柱形玻璃水池填满。蓝色的池水中，伫立着四根裸露的铁柱子。
巧妙的是，在弧形池壁和池水的共同作用下，四根柱子发生了极为明显的折射变形。一眼看上去，泡在水中的部分，和顶部几乎是完全左右错位的。
凝视幽蓝的池水，让站在作品前的观众，会产生一种亦真亦幻的错觉。

梁绍基和我分享，《倾天柱》表达了《山海经》中关于“天柱”的想象。而作品的最终视觉效果，也带给了他意料之外的惊喜。
“直径8米的玻璃水池圆壁，形成折光，使立柱于水中生成严重错位扭曲腾空的幻像。这种迁想妙得，将科学和神性捏在一起了。”
玻璃之光，穿透水池，形成折射。这种沉静之中隐含的巨大力量，恰恰是梁绍基希望通过玻璃所探寻的材料的品格。
“原本柱子的位置几乎是空掉了，作品中的’幻’就一下子凸显出来。这种举重若轻的状态，一直是我比较欢喜的。”

此外，梁绍基还通过“丝床”和“冰床”的对比，突出了玻璃的特性。
90年代，在《床/自然系列》中，梁绍基曾用烧焦的铜丝，拧成了许多张简易的小床。接着，他又将蚕放置在小床上，让它们在上面吐丝、结茧，度过一生。这个过程仿佛也呼应了人的一生——我们在床上诞生，在床上死亡。

而在这次玻璃博物馆的展览“溶熔之幻”中，梁绍基将自己过去对“生命之床”的探索，用玻璃这种新材料进行了再书写。
在展厅里，梁绍基用铸造琉璃，打造了两排晶莹剔透的“冰床”。在光线的照射下，无机的玻璃，折射出寒冰般的冷光。
在天花板上，玻璃的光芒投射出了两道长长的倒影。倒影的世界犹如一个虚幻之境，来自现实，却没有实体。

梁绍基告诉我：“过去的丝床，它是生命存在的一个实证。柔弱的蚕丝，绵绵不断地将小床包扎起来，这种绵延，体现了生命的意志力。它是温存的。”
“而《冰床》中，琉璃的制作工艺，在内部形成了一种像丝一样的痕迹。它不是真正的丝，而恰恰是现在所说的虚拟。琉璃所构成的虚拟，再次产生了一种’恍兮惚兮’的感觉。而这，又回到了我对光的探索之中。”


用破碎的玻璃
构造对未来的警示

如果说展览“溶熔之幻”的第一部分，体现的是玻璃与过往作品的连结。那么二楼由《黑森林》、《后视》两个装置所构建的“城市”景观，则更多体现的梁绍基对人类未来的警示。
但在进入二楼之前，两个篇章的过渡处，观众首先会来到一个炎红色的世界。
这里是梁绍基打造的《自熔》车间。

在一楼展厅的尽头，一面白墙的中央被砸出了一个不规则形态的入口。
入口外，白盒子展厅明亮、规整；而往洞口窥视，里面却显得幽深、神秘，蕴含着一抹浓郁的红光。
向前，踏入《自熔》车间，观众仿佛走进了高温烧制玻璃的现场：四周斑驳的黑色砖墙上，保留了残破的炉排、炉门；一角的排气扇仍然在转动；煤渣散落堆积；而琉璃砖砌成的矮墙，似乎也正在因为高温而开始融化。

梁绍基透露，作品《自熔》从其空间自身历史记忆展开。如今的展厅，过去就是玻璃厂用于生产人造宝石和激光管的车间。“历史和作品本身很好地交融在了一起”。

来到展厅二楼，观众首先会遇到作品《黑森林》。
“过去，我用蚕丝，打造了生命的皮肤。而在这里，我则用邻里楼群中常见的玻璃幕墙，构造出了城市的皮肤。”
梁绍基并没有直接还原生活中那些明亮、反光的玻璃墙面。相反，他特地用了吸光的黑色玻璃，打造出阴暗、压抑的氛围。柱子上向外延伸的玻璃，也仿佛在模拟层层分叉的树梢。
《黑森林》揭示了一个惊人的事实：象征人类文化、文明的都市化，正迅速遭遇光污染的侵蚀，造就一次前所未有的生态危机。
但在高大的玻璃幕墙丛林另一端，艺术家还是留了一丝希望——一束光纤，构成了象征无穷的“∞”形态。闪烁的绿色萤光，暗示着轮回的可能。

装置《后视》则用更加富有动态的效果，重复了艺术家对未来的警醒。
《后视》描绘的是一个惨烈的车祸现场。随处可见的汽车、摩托车钢架，被碎玻璃所包裹。窗外似乎还“飞”进了一辆汽车，零星的玻璃碎片散落一地。
而穿梭于残骸中间的玻璃光纤，暗喻着车辆疾驰而过所留下的残影。

在梁绍基看来，《后视》这件作品是整个展览中，难度最大的作品之一。因为在制作的过程中，梁绍基跳过了玻璃制作时所必须的“退火”环节（指在高温塑形后，通过加热、保温、缓慢冷却，降低玻璃内部的永久应力，增加玻璃强度的工艺）。
“最开始，技工们都觉得这个做法是不成立的，因为没人这么做过。我将玻璃直接烧在车子的残骸上，玻璃和金属之间不一样的膨胀系数，产生了应力的差异。跳过退火的步骤，玻璃就会崩裂。”
“我从退火工艺的反面——爆裂，反证了缓慢退火的重要性。我想提醒大家：现在人类的速度太快了，我们需要退火。”

在很多人眼中，深居天台山专注养蚕的梁绍基，似乎是一位“当代隐士”。但在他看来，自己始终还是在关注着当下，持续更新自己对人类文明的认识和思考。
正如他在展馆的墙面上，手写的一段话总结：“透过玻璃退火工艺，我体悟到人类去除虚妄，建立一个和谐的应力场的必由之路。”

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