申凡：艺术是一片羽毛 | I N G
2025-06-18 11:04

文 / 林叶

“我没有我”这个表述暗含这一种破与立的关系。一个对象化的、作为存在者的具体的“我”被破除消解了，于是一个整全而抽象的、作为个体存在的“我”显现出来。只不过，作为个体存在的“我”是一种混沌的、流变的、不确定的存在。恰如沈从文所言：“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。” 其中，不论是文字、形象、音符，还是节奏或其他方式，都是介于生命与世界之间的某种介质，在连接生命与世界的关系上，都是“抽象”性的。换言之，即便文字、形象、音符、节奏或其他表现方式以通常意义上的“具象”、“写实”的状态出现，但在诠释生命与世界之关系时，其实也只不过是从现实世界中“抽象”出来的一种特殊的符号，不过是帮助我们理解符号背后那个混沌的、流变的、不确定的存在的一种途径而已。

因此，在面对个体生命、面对庞大复杂的现实世界、面对生命与世界的关系以及面对基于生命与世界的抽象而创作出来的申凡的作品时，不论是作为“我”的申凡还是作为“我们”的观众，都只能通过“抽象”的方式竭力地去触碰、抵达。

“申凡：我没有我”个展现场，香格纳M50, 2025

早在上世纪90年代，申凡便被视作“上海抽象”的代表人物之一。要进入申凡的艺术世界，自然需要从“抽象”入手。抽象艺术对于中国而言，是舶来品。从西方艺术的角度来理解的话，“大约从1890年开始，西方文化中的艺术发生了根本性的变化，这些变化源于人们对纯梓、不受限制的视野的渴望。从此，艺术表现与创作的目标不再是从视觉上改进一个物体，而是描绘‘第二现实’”，要“探索事物表面下面的东西”。于是，西方的抽象艺术家开始用前所未见的方式向世人展示世界，探索形状、空间和色彩的相互关系。申凡与同时代的很多艺术家一样，都在一定程度上受到西方现代主义艺术的影响，接触到西方的抽象艺术。不过，与西方抽象艺术不同的是，申凡在思想上受到的是中国传统艺术的熏陶，这一点从贯穿他创作生涯始终的“山水”这一主题中就能感受得到。

申凡，《山水-C-05》，2009，亚麻布上油画，96(H)x96cm (x 2 pieces)

故而，在他的作品中，我们看到的可能并不是西方艺术家所追求的那个“第二现实”，也不是“探索事物表面下面的东西”，而是他对那个整全而抽象的、作为个体存在的“我”的探索，对自我与世界的关系的探索。就像中国传统的山水画“不写万物之貌，乃传其内涵之神”一样，要用西方舶来的艺术表现方式来创作，首先要破除的就是遮挡在生命与世界之间的那个具体的、写实的“形”。

以抽象破具象

1979年，在上海电动工具研究所上班的申凡每天早晨上班之前就带个小画箱，在他住的永嘉路附近的复兴公园、襄阳公园里，将周围的风景描绘下来。2009年他注意到当初描绘的那些风景早已经高楼林立，于是他就用霓虹灯在那些画作前面加了一条抽象的天际线。于是就有了《城市风景》这个作品。

当我们进入香格纳M50空间，穿过那条细长的白色通道时，就能看到墙面上的一排绘画感应装置作品《城市风景》。只要凑近了，感应装置就会点亮霓虹灯，相应的背后的风景画并没有因此而被照亮反而被遮蔽了。这组作品与其说描绘了同一个地方在不同时期的不同风景，不如说表现的是“变化”这种现象本身——现实世界的变化、认识方式的变化、记忆的变化、情感的变化，等等。换言之，这样的叠加行为既不是要让人沉溺于风景画中，也不是要让人被霓虹灯所吸引，而是要将人的意识引向二者之间的缝隙，进入到申凡作为个体存在面对现实世界的变化而激荡出来的那种难以言喻的精神涟漪。

左右滑动查看申凡，《城市风景》，1979 ~ 2009，感应绘画，3 pieces

在我看来，这可谓一种独特的以抽象取代具象的做法，或许也可以理解为一种隐喻——对写实形象的破除。一如前文所述，任何“具象”、“写实”的视觉图像都是从现实世界中“抽象”出来的一种特殊的符号，只不过因为这些符号被人为赋予了可以辨识的名称、概念、意义，人们在面对这类图像，能够直接准确地指认出其明确的所指，不会产生任何困惑与不解。所谓的抽象绘画，从某种意义上理解，只是采用了视觉语言中最根本的元语言一般的元素——点、线、面来进行表现而已，从媒介角度来看，是“低清晰度”的冷媒介，由于提供的信息明确度比较低，所以需要传播对象在信息的接受过程中需要发挥丰富的想象，提高参与程度。

“申凡：我没有我”个展现场，香格纳M50, 2025

身为艺术家，一旦需要通过艺术实践来探索确定的、对象化的“我”背后的那个个体存在，探索自身存在与世界的关系时，提供高清晰度信息的、热媒介式的写实图像很可能会成为某种障眼之物，阻碍包括艺术家在内的观者借由图像符号展开丰富的想象，去努力触碰那个混沌的、流变的、不确定的“我”。那么，具象的、写实的形象就是一个必须破除的重要因素。破除形象，艺术作品就从一个独立于生命与世界之外的“物”转化成为一条通达生命与世界的路径。人们面对这些作品便不再简单直接地指认出所绘之物为何，不会轻易地惊叹于艺术家的技术，而是陷入迷茫困惑之中，萌生出各种各样的问题，让自己不得不动用既有的经验、感受、记忆、思想去努力与作品发生链接，这时候，每一位观众都有可能通过这样的作品而看清自己身上隐秘的个体存在。

从这一点上看，《我没有我》这个展览可以说是一种召唤，是对每一位观众自身的想象力的召唤，也是对每一位观众身上隐秘的另一个“我”的召唤。

从“山水”到“无题”

进入主展厅，首先就被两面展墙上“全黑”与“全白”的《无题》包围住。之所以会有这种“包围”之感，是因为只要朝着作品多迈出一步，就会陷入一个“密度”极高、“质量”极重的世界里。作品之中布满了密集的、看似单一的笔触。这些笔触显然各不相同，共同构建出一个高密度的动态关系，对照、冲突、碰撞，并列、纠缠、融合，共同构建出一个极具张力的“空间”。“全黑”的《无题》原名为《山水-C-002-3》，而“全白”的《无题》则不免让人联想到同样是2011年创作、同样是“全白”的三联画《山水-9210-3》。

“申凡：我没有我”个展现场，香格纳M50, 2025

本次展览中，我们还可以看到相当数量以山水为主题的作品，如布上油画作品《山水-C-11》、《山水-C-36》，亚麻布上油画作品《山水-C-05》，以及2006年第六届上海双年展上展出的声音影像装置《山水-纪念黄宾虹》的手稿及现场视频记录等。可以说，“山水”是申凡创作生涯中非常重要的一个主题。只不过，他手中的山水早就已经不再具有传统山水画中的那些意象，而是完全转化为某种当代化的视觉语言，是他对中国传统绘画的某种自我断裂、自我批判及自我更新。黄宾虹曾言：“今人生于古人之后，若欲形神俱肖古人，此必不可能之事。画家临摹古人，其初惟恐不肖，积有年岁，步亦步，趋亦趋，终身行之，有终身不能脱其樊笼者。此非临摹之过，因临摹其貌似，而不能得其神似之过也。貌似者可以欺俗目，而不能邀真赏。”申凡定是深谙其中之道，故而，他的创作并非对“山水”的否定或弃绝，相反是以更符合自身实际状况、更符合当代社会状况的方式去探索“山水”所蕴含的“外师造化，中得心源”之理。

申凡，《山水-C-36》，2008，布上油画，96(H)x96cm

众所周知，中国绘画中所谓的“山水”绝非西方绘画中的“风景”，艺术家通过绘画这种身体性的创造行为，所要追寻的并不是世界的一隅，而是山与水这两极之间敞开而产生的世界万象，用法国哲学家朱利安的话说，“总是在世界独特形塑当中，是‘世界全面性作品或部署’”，或者说“山水”就是要通过艺术的方式去探索存在本身，即海德格尔所说的“存在者的无蔽状态”，并从中找到自己的位置。

可以说，通过多种多样庞杂的艺术创作，申凡所要面对的始终是山水所象征的那个无比实在却全然无形的世界，他需要从自己的位置上，一点一点地去摸索出属于自己的这个无形世界的纹路、质感与边界。不论是绘画也好、装置也好，他所采用的创作手段，大概都是在努力把握这个无形世界逐渐渗入到他的身体、内心亦即思考之中的种种痕迹，去接受这个无形世界给予他的独特的“言说”。

那么，在这个时候，“山水”是不是依然要作为那个既有认知里的“山水”而存在，就已经不再重要了，甚至连“山水”这个在中国传统文化中被赋予崇高且神秘意义的特定概念也不再重要。因为，我们通过“山水”所要抵达的那个世界是无形的，是无法言说更无法以特定形式加以表现的。那么“无题”自然也就成为了一个最合适的命名。

申凡，《无题-C-004》，2019，亚麻布上油画，69(H)x138cm

“无题”是一种否定式的命名方式，但并非指向无意义的虚无，恰恰相反，“无题”让这个需要借由绘画或其他艺术形式才能隐约得以想象的那个世界得到了解放，不再被任何名称、概念所束缚或遮蔽。它可以依然是“山水”，也可以是“圆”、“立方体”或者其他任何可能出现的概念。这大概也是我在这个展览的每一件作品中都能清晰感受到“山水”这个通奏低音的一个原因吧。

无限的笔触

本次展览是以“颜色”与“源流”两部分展开，按照策展人林昱所言：“‘颜色’将完整呈现艺术家过去十余年在画布上的不辍探索”，“‘源流’旨在带领观众回顾艺术家自八十年代末开始在绘画方法和语言上的实验，梳理艺术家抽象绘画语言的发展过程”。或许正是因为这个缘故，本次展览从某种意义上也可以理解为是申凡历经数十年构建起来的一个绘画语言百宝盒。

对于绘画语言，在申凡看来，“艺术就像一种语言。同样使用语言，每个人使用语言的风格却是不一样的。跟你的阅读，使用语言方式有关，都是不一样的。如果你要表达一些和你有关的东西，然后用别人表达和他有关的东西的方法，肯定是不对的。所以找到一个方法还是必须的。这个方法要容易，如果是很难的方法的话，事情也不容易做好，必须要是一个合适自己的方法才行。自己的艺术，像不得别人。”而对于山水画这样的中国传统绘画，他认为：“中国画最初是单色，后来两色，后来三色，等到墨分五色的时候，就已经不一样了。现在毛笔变工艺品了。那你还要和谁去比肩？历史在往前走，艺术本身不能停滞不前。”我们所看到的申凡的作品是他通过不断的尝试与发掘而形成的独特视觉语言。

申凡，《圆-A-006》，2017，亚麻布上丙烯和凿孔，96(H)x96cm

当一个艺术作品中的一切都可以被视为抽象的，且给人某种相当陌生的感觉的时候，那就需要我们运用充分的想象去寻找解释和描述。申凡的抽象艺术中一个很重要的实践就是就是发明/探索笔触、色彩、线条的无穷可能性，而我们只有打开他的这个百宝盒，才能找到富有意义、更有启发性的宝藏。在他的作品中，我们能够看到拓印法创作纸本油画，由彩色过渡到黑、白、红、蓝单色拓印绘制，利用油画刀刮擦等手法，创造出多种摒弃了绘画者个人手感的笔划，形成了一种极简的、符号的、平面的画面，还有他用每天散步捡回来的树枝抽打出来的画面。如此丰富多样的表现手法，与其说是通过绘画笔触去构建一个有形的图像结构，毋宁说是一种身体性的艺术行动，是对作为创作者自身可能性的锤炼与挖掘。

作为申凡的绘画语言，这些笔触都是“瞬间”的产物，而这些“瞬间”相关的现实语境和背景，往往是很难用某种理性思维去清晰准确地加以掌握，即便创作者自己也同样如此。另一方面，随着生成笔触的“瞬间”与作为现实语境与背景的艺术家的身体相互融合之后，很可能就会形成某种行为上的惯性。对以不同的特定方式生成笔触进行反复尝试、磨合，既是让相关的艺术行为深深地渗透进自己的身体无意识之中，同时也是对既有的行为惯性的解放与纠正。

申凡，《92-013》，1992，纸上油画，140(H)x70cm

“申凡：我没有我”个展现场，香格纳M50, 2025

在整个创作过程中，艺术家的“绘画”也是与作为个体存在的自我进行深度交流的过程，让自己能够“当行则行，当止则止”，无需借由理性思维的转化与规训，自然而然地开发、拓展出自我的全新可能性，让自我得以“从心所欲而不逾矩”，或者说让自我能够处于自然状态——自身生成的样态。譬如他用捡来的树枝抽打画面而作的作品《95-P-37》及《92-013》。在用树枝抽打的“瞬间”，原本作为主控者的“理性之我”就撤出了，不再有什么观念、结构、造型、思想在眼前展开，想象的藤蔓从自然的、个体存在的我之中逐渐生长出来，蜿蜒纠缠，在画布上留下相应的笔触，一个高密度的动态关系开始生成，直到该停止的时候终结，达到“无法中有法”“乱中不乱”“不齐之齐”“不似之似”“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的状态。用申凡自己的话说，那就是“崇高的热情化作日常生活时，灵魂已毋需吐露什么的时候，灵魂才会真正地有所吐露。”

申凡，《宿愿-B-I》，1987，纸上马克笔，80(H)x110cm

展厅的一面展墙上印着申凡的另一句话语：“艺术是一片羽毛。”在我看来，这可能是对他的艺术创作最准确的概括。在这数十年的艺术生涯中，他不断地通过艺术与那个混沌的、流变的、不确定的“我”进行对话，尝试接受自己身处的这个无形世界给予他的独特的“言说”。画面中的每一个笔触都如同羽毛一样在混沌复杂且充满变化的无形世界中漂浮，在最恰当的时刻、最恰当的地方落下，形成一个最恰当的形象。他的每一件作品也都如此，当然，他自己也同样如此。作为观者的我们，我们内在的那个混沌流变的“我”又何尝不是如此呢？

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