2026-02-06 17:21
“在拉图尔呼吁重置现代性和许煜提出宇宙技术新知识型后，‘刹那沉思’——我把徐震这次的展览视作现代性与后现代之后的一次当代艺术个体化尝试的反复时刻。”
文 / 金锋
1.折中主义的？
2025年11月，香格纳画廊M50展出了徐震的最新个展“刹那沉思”，面对徐震这样总是在艺术圈掀起层层涟漪的艺术家，他的离经叛道不仅体现在像“锯下1米86喜马拉雅山”这样的创作，也同时体现在没顶公司创立Xz品牌，并在国内差不多第一次把某种文化拼贴大肆鼓吹为进入千家万户的艺术，这看起来特别像后现代艺术中的折中主义——把消费逻辑与差异同质化的艺术延伸品与徐震作为艺术家的作品几乎同时摆放到你面前。
经历种种这样的挑衅，我们每一次面对徐震的个人发布，总是既兴奋又疑窦丛生。也许这一次也是他的某种花招，作为观众我们总是乐于沉浸于玩笑而不想成为笑柄，毕竟，我们所熟悉的徐震不仅在艺术创作、艺术商业、也同时在艺术生态的几乎每个环节冷冷地看着你，不！我们不能允许有人在我们习惯的高尚的当代艺术趣味中蹂躏中西文化符号，同时我们又怎么能感知思辨呢？不可能！肯定是又一次趣味的操弄。
2.徐震如何设置空间？
这次徐震的个展包含四个内容关联成一个整体的结构框架，分别是《巨》《山水》《雾》《开悟》。现场的“开悟”道释人物画用的都是行草类英语书法，而且是整个展品中唯一一部分带有题跋的，这种设置也同样显示了一种看似不必在意的自我拒斥与挑衅。
但自问，我们进入展厅，细细品味展品的习惯怎样了？作为今天当代艺术已经进入后双年展时代的我们来说，观展经验还陌生吗？事实上，今天绝大部分专业观众可能都会有这样的共识，虽然有很多重磅展览，但好像没什么值得看的，以至于我们一眼就懂，转身就走。套用汉密尔顿的名言的语法结构——是什么使我们今天的鉴赏能力如此之强？
“刹那”这个展览的整体观看环境被设置成了一个典型的博物馆，甚至包括昏暗的光线及巨屏立轴与在玻璃柜里的绢本长卷等等。作为对于简单的抵抗，此时，该如蒂姆·英戈尔德 (Tim Ingold) 所说，邀请您进入博物馆的地下室，一窥文本与材料长期蛰伏的凌乱所显现的新动能，看他们如何在流动的介质中孕育出沉淀，这应该才是更高级别的流程。您的折中主义怀疑更可能被激发成了鉴判真伪的动机也没关系，但前提是仍保有心智的敏锐。这既像进入了洞天，某种流动才会被察觉，又像是被诱入阅读器展开章回领读，也许我们每个小段落章节都从《开悟》开始：
3.巨！场
《三巨物》直白的标题如同索引，分别是明代 (1368-1644) 大块淡灰绿杂色浅褐色玉璧；出自蒙古，约19–20世纪的一件caca (tsa-tsa) ；商代，公元前13-12世纪镶嵌绿松石的青铜斧。这三件物品的形象都被放大到了“巨”的纪念碑尺幅，事实上只有再次观看时才发现这也是绢本水墨，徐震告诉我这里的每张画平均耗费450小时。这三件考古发现原物分别为：代表天地法度的玉璧、平头百姓获得最纯净信仰的可复制物，以及代表皇权及信仰的用于国家祭祀之物。
三个形象成合围之势，某种意义上对象的文物属性是通过这样的写实被还原出来的，可以设置三种场景：1.把玩带有这种高附加值的文物 (有幸保持长期肉身接触) 甚至在梦中的识海中浮现为法宝。2.在屏幕界面看到后用手放大并保存原图。3.在展厅里看到被贴在导引区的巨幅文物图像，并打卡。事实上这三种场景中对象被增强的虚拟性都能从你的心智直观中反馈，并在叠加反复中被还原到那450小时。换句话说徐震既给出了这种照片的赤裸裸的复制品，却又同时附加了真实的写实劳动力耗费，这是一种巴塔耶意义上的耗费，完全指向一种虚无。这也许就是他执着而同时又在消解的对象，背后是他的海量的搜索与选择，还有那些无限重叠又不断消失的界面。在这个区域徐震把媒介物挤压到了角落，笔墨被逼成了一种技术理性的剩余。也许罗莎琳·克罗斯会在她的媒介特异性中排斥这种观念性，不仅为了看，还是一种为推演与导引“不在场者”所做的符码矩阵。
此为“巨”！的法坛。
4.寒林山水与危机？
《山水》板块依旧直白，四张画全都是绢本水墨。一张来自中国画母题“潇湘八景”中的“潇湘夜雨”；“山峰幽曲”是另一幅放在柜中的长卷；取自曹操《观沧海》中的“秋风萧瑟”与“逍遥游”是两幅绢本立轴。中国画名字中的“夜雨”“萧瑟”“幽曲”都富含意境，体现着天地节气与万物生发寂灭转换的气韵凝结具现，如郭熙所言：“秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”其中那张“秋风萧瑟图”令人想到李成 (五代) 的“气象萧疏、烟林清旷”的寒林审美，尤其蟹爪树的形质。
但你稍仔细看又不对，这里只是形似，但这种形似的意图却非常明确——就是要取宋画的气息，甚至在柜中的长卷有一种莫名的壮阔之感也是如此。徐震告诉我他的创作母题来源于如下这些：方闻、姜斐德共同编辑的《文字与图像：中国的诗书画》、来自大都会亚洲博物馆的近代中国绘画藏品、《典藏往昔：台北故宫博物院珍宝》。而说起笔墨与他的澄怀味象：首先，举头三尺有卫星，其次是在谷歌卫星视图里寻找适合的地脉与形状拼装组合——以形媚道，然后再看地点属性等等，最后发明了像素皴……这是他的“一画论” (石涛) 。
中国山水最早的功能就是相地堪舆的图绘，郭熙、石涛都是风水师，石涛更是以此为业。那我们来展开看看都是哪些地方：像极了龙形的“秋风萧瑟”地图对象来自于欧亚大陆的俄罗斯与中国交界处，“潇湘夜雨图”对象来自于历史上丝绸之路“楼兰古国”的所在，“山峰幽曲图”来自于历史上丝绸之路南端的必经之路。这些位置曾经是怎样的，如今又意味着什么样的地缘张力？而如果我们再把视野聚焦到艺术史，虽然有很多故事说古人如何推崇宋画，好像这一说法古已有之，可事实上宋画被推为“中华文明的核心”是我们在20世纪30年代才发生了根本的认识变化，也就是说与现代中国的民族国家构建有关，是朗西埃所言的审美立场。
展厅中最具寒林风的就是“逍遥游”了，立轴上可见两团山包与周围都被白雪覆盖，但气息仍不失自在。好吧，这只是放大了5000倍的可居可游的“蠕虫精子”的切片生态现场，其特点是彼此既排斥又合作的拉扯牵引形成线路，导航去向蠕虫卵子所在方位，这显微镜下的一刻也只是它与导航目标之间的存在过程而已，不断重置方向直到飞升。算上这个一生都在导航的近乎于“无”的祥瑞之物，这个厅里的山水不见林不见泉，寒林之风下一派肃杀。这般风云际会是一种隐喻的历史叙事？！时间在信息与直观的交替往复中被挤压成了地平线，方闻老师曾说中国的艺术史研究要遵循的就是艺术即历史的原则。
此为《山水》！博物馆道场。
5.现代和后现代的反复
2017年拉图尔出现在上海喜马拉雅美术馆的“上海种子”项目中，带来了他的“重置现代性”的工作坊，他试图在中国这块田野得到最为宝贵的差异性样本。然而事实上整个项目的结尾显得拉图尔充满了学究气与水土不服，而这种水土不服主要来自于我们满腹狐疑的尊敬：“哦哦哦……什么？我们从未现代过？？？”而目睹开幕现场公开演讲讨论的许煜在2020年纪念让-弗朗索瓦·利奥塔 (Jean-Francois Lyotard) 《后现代状况》出版四十年的会议上所做的报告又给了我们当头一棒，在现代化的报告厅里他指出我们空转的现代性。涉及到全球化、地方性、全行星性、内部、外部的心理地理的跨文明范畴的认知，以及对于全球化开放系统的自我指涉。为什么许煜要呼吁我们重读利奥塔？不是为了纪念而回顾，相反，利奥塔仍在我们尚未抵达之处。后现代为了摆脱和抵抗元叙事固有的排除其他叙事的单一霸权，指向一种新的知识型的转向。
对于艺术，利奥塔投入了巨大的热情，尤其他把对于“崇高”的定义刷新给了先锋艺术，那种对于“新”的无限执着，那些在元叙事内部呈现不可呈现的、剩余的、非人的感受性的多样性叙事，使不确定性与偶然性注入到媒介中，在系统的不可规范之处摆脱对于道德的牺牲，在差异中形成系统之外的伦理回应。崇高在这里作为一种反系统的可能性，在这个意义上“崇高”不正是今天艺术激进本质的体现——当代性。虽然是一种感受性的“在场”，但却脱离了形式也脱离了技能，当代艺术不是一种在理性中可感的形式的例外，而是未到来的感受性。
而这一解放叙事的转向对我们来说，不仅意味着从小叙事与破碎中获得的动能就自动在悖谬系统中同样具备本体论的合法性，同时它还意味着需要面对跨文明的知识型转向。我们要从利奥塔那里获得启示的前提，恐怕就是在思考全球单一技术的困境时首先要面对的主体错位，而这正是许煜在多个场合明确指出的那个空转的现代性所导向的虚无。是的，我们哪怕只有刹那意识到问题并不在此处时，但能立地转向吗？那意味着正视五十年中国改开现代性发展的诡异路径依赖的现实，更何况这种现实还是斗争与进步的结果，做不到！
许煜在提到悖谬系统的时候说：利奥塔的策略是将系统视为语言游戏的一种可能，系统通过克服内在的矛盾和外来的冲突来变得强大，但是如果我们生产出多种游戏规则，那么便直接地削弱了系统的整体化能力。
通过系统的反系统或者反系统的系统，对于效能性的操演使得宏大叙事异化崩坏，这是系统开放性的胜利。我们都知道以系统主体身份发声的福山的“历史的终结”，而在行星尺度则意味着技术环境塑造的单一性已成为终章。在目睹柏林墙与海湾危机的状况似乎解放了欧洲与西方时，这种启示给利奥塔的开放系统的后现代状况巨大的印证，但许煜暗示利奥塔的“非人-时间”观仍处在热力学意识形态中而不自知，当然，他的目的是探索后现代的局限性以及对系统的抵抗。拉图尔也批评利奥塔将科学对象描述为脱离人类文化与需求的“非人”的客观存在，仍陷入了现代性二元的陷阱。
6.山水逻辑的当代应用？
区别于热力学意识形态主导的系统背后的单一技术逻辑，许煜提出的新的知识型则是关于宇宙技术。作为一种跨文明的知识型，宇宙技术指向的是每个地方都有自己的宇宙技术，换句话说，是系统外的多样性，统摄它的是一种技术本体论的宇宙观，不是黑格尔的绝对，是一种宇宙秩序与道德秩序 (道) 在技术进程 (器) 中生成的统一。因此许煜认为中国传统哲学中的“道器关系”是宇宙技术的一种典型体现。
我们在“山水逻辑”中可以找到与之共鸣的内核。山水作为智性直观，在中国文化千年的道器思想史褶皱中早已是见山不是山，见水不是水的“玄之又玄”的递归与偶然了。山水逻辑是一种基于关系本体论的宇宙秩序，对偶然性敞开，在迭代中不断生成不可计算的剩余（呼应利奥塔的“不可呈现者”）——器以明道。
如果郭熙是现代人，那么从未现代过的他的“大山堂堂”的大山是我们那个山水的自然吗？难道不是那个“堆栈” (本杰明·布拉顿) 的技术环境所塑造的第三自然吗？我们需要的难道不是后现代转向后的再转向吗？再转向首先是技术本体的改变，是不同于那个单一技术逻辑的地方技术多样性。叠加融合为体用不二的本地多样性，同时也是在不可翻译、不可通约的递归逻辑中实践技术伦理与宇宙秩序的合一。在艺术的语境下，说得直白一点，就是我们把利奥塔给予当代艺术的崇高的悖谬逻辑融合进宇宙技术的山水逻辑。当然，这个巨大而艰辛的工程正是我们最迫切的问题意识需要面对的，也是最富创新意识的。
我们不正是需要这样的鼓励吗？以此刹那！逆转道心！
也许我们可以在混合自然的堆栈世界运用宇宙技术来看“刹那沉思”的第三部分展区《雾》：
《雾 (始于1078年) 》，另一张叫《雾 (始于1200年前后) 》，徐震分别取自南宋马远《石壁看云图》绢本的那部分剩山剩水之留白处。在二阶控制论的基底里摆置好观察者的时空机器，在某个博物馆修复现场，悬停于经纬处投放梭镖，回馈给目标选定的动机时刻，以及来自宋画望气大法的反复操练捕获……它既不是现代艺术作为自律神话的黑方块，也不是对细节的无穷推导复现以便拟古为道统的伪作工作室。像素皴本体事件与残留在真伪之间的时空仲裁也都只是关系项中的二元，勾连两端的仍旧是那一直观见性的玄之又玄，在这无远弗届的黯黑生态里，行至无有处，取其天经地义，一步入洞天。这里只用张载气论中的描述来补充：
“气之为物，散入无形，适得吾体；聚为有象，不失吾常。太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”
此为《雾》的用户界面！捕猎道场。
7.结语
让我们回到“行星性” (上一个这样的热词是“人类世”) ，什么是“行星性”？这意味着一种视角的转折，当我们谈论行星性的时候，它必然是一个外部视角与内部化交互循环的认识。许煜认为没有技术多样性、生物多样性、心智多样性就没有行星性。宇宙技术就是全行星性被定位的差异性，或把差异性风土撒播到太空，换句话说，只要是普遍技术塑造的地方就没有个体化。
在拉图尔呼吁重置现代性和许煜提出宇宙技术新知识型后，“刹那沉思”——我把徐震这次的展览视作现代性与后现代之后的一次当代艺术个体化尝试的反复时刻。
参考文献
[1] 许煜：《论中国的技术问题——宇宙技术初论》 (The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics) /MIT出版社/Urbanomic 2016年出版；中译本，苏子滢译，中国美术学院出版社2020年。
[2] 许煜：《递归与偶然》 (Recursivity and Contingency) /罗曼与利特尔菲尔德出版社2019年出版；中译本，苏子滢译，华东师范大学出版社2020年。
[3] 许煜：《艺术与宇宙技术》 (Art and Cosmotechnics) /明尼苏达大学出版社2021年出版；中译本，苏子滢译，华东师范大学出版社2022年。
[4] 许煜: 《利奥塔，在我们之后-〈后现代状况〉出版四十周年》/ (刊于《新美术》 Vol. 41， Number 6. 2020)
[5] 《哲学的媒介与技术诠释：多样性、行星思维与智能的未来——对许煜教授的学术访谈，三位访谈人于2024年7月4日在荷兰鹿特丹对许煜教授进行了面对面访谈》/刊载于《国际新闻界》2025年第5期。
[6] 《从利奥塔到席勒的崇高——对康德的两种解读及其政治意义》/文｜雅克·朗西埃，译｜唐祺林/公众号;外部文从2025年3月30日。
[7] 《呈现某些不可呈现的事物的存在》/文｜西蒙·莫尓帕斯/译｜孔锐才/公众号；拜德雅Paideia，2016年9月7日
[8] 卢睿洋、魏珊：《许煜访谈：从全球化的极限看“在地”与“技术”》/刊于《艺术论坛》 (中文) 2016年3月号。[9] Victor G. García Castañeda (采访者) 、许煜 (受访者) ：Yuk Hui: “We are living in a gigantic technological system” /发表于 CCCB Lab 网站，2024年4月。
Related Artists: XU ZHEN (BEFORE 2009) 徐震 (before 2009)
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