2026-03-04 14:01
编辑、采访、撰文 / 刘琛洋
“只要还有创作的欲望，就坚持去做、去体验，这比什么都重要。”杨福东三十余年的创作，始终源于这份纯粹的冲动。如今，其首个北京机构个展“香河”于UCCA启幕，以全新15频影像装置《香河》为核心，汇集新作与旧作，共同勾勒出这位当代艺术家延展的影像世界，也映照出其温润而坚定的创作者本色。
UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现杨福东首个北京机构个展“香河”，以十五频黑白影像装置《香河》为核心，汇集六部全新影像、一幅大型绘画装置、一组家具影像装置及多件早期绘画、影像与文献。展场被构筑为“迷宫”“城楼”“广场”般的层层结构，黑白灰的光影在多重动线中折返、错位，仿佛一座关于时间与记忆的剧场。顺着这些动线一路向上，在大展厅二楼。
一个常被忽略的角落里，一个低调的文献柜静静伫立，玻璃下躺着一封泛黄的信——那是开启杨福东影像世界的一把钥匙。
“……我会关心你拍片的进展，有空给我短信好吗？并告地址、电话……”
1997年的字迹温柔而坚定：寄信人愿意拿出四万元，支持一个年轻人拍摄他人生第一部电影，只希望他别“音信全无”，也不要将钱花在别处——“那是她唯一的苛求：尊严。”杨福东后来这样说。
这封信来自诗人、艺术赞助人刘丽安。她在1997年资助他拍摄《陌生天堂》（最初名为《不幸被陌生人言中》），却叮嘱他不要对外提起——“自己帮不了太多人”，不愿被神话成传说中的资助者。此后多年，这封信被杨福东悄悄收起，几乎连他自己都少有翻看：既因感激，也因一种难以言说的重量。“这次展览，她同意公开这封信，其实帮我完成了一个潜在的心愿。”他说。
1997-2002，杨福东《陌生天堂》
这封信既是一个时代的旁注，也是一个创作者的起点。可以说，它像是杨福东影像世界的第一帧：有人将信任交到他手中，而他用漫长的时间回敬了那份信任。也正是在完成《陌生天堂》之后，杨福东萌生了以家乡香河为题材进行创作的念头……二十多年后，当观众在“杨福东：香河”展览中穿行时，走入的也正是那封信在时间褶皱中缓慢展开的后续。
展览现场二楼
01 空间中的蒙太奇
要进入杨福东的电影世界，我们或许首先要理解他提出的“意会电影”。他的影像不同于传统叙事电影：不依赖清晰的故事线索或人物塑造，而是以节奏、气息与画面的联想力量，让意义在观众的直觉体验中生成。即便你一时无法把握这一抽象概念，当你面对杨福东的作品时，仍会被其极致考究的构图与镜头之间的视觉结构所吸引—那种直抵感官的纯粹力量本身便是进入他艺术世界的入口。
《少年少年》展览现场
如果说“意会电影”指向作品如何被体验，那么“断章取义”则是杨福东生成影像的创作方法。他曾说：“许多偶发的启发特别重要，我会把这种学习叫作‘断章取义’。”在这里，“断章取义”反而带有一种积极的意味——它呼应了我们认知世界的真实状态：每个人都无法看到全景，只能捕捉到某个片段或局部。而往往正是那一瞬间的质感、光影或画面，能在内心激起最真实的共鸣。
《在颐和园》（静帧），2024-2025 年。彩色有声单频16毫米胶片影像。
这种“断章取义”的方法，也可以成为走入“香河”展的观看方式。在UCCA这座“时间错位的舞台剧”中，观众可以从《少年少年》出发，走进懵懂却带着惆怅的少年时刻；随后穿过装置《哺乳期》，在上世纪八九十年代香河常见的旧家具、旧家电与旧影像之间穿梭，偶尔在玻璃的反射中撞见被切割、叠映的自身。途中，《在颐和园》《县长县长》等单频影像如散落的脚注，将记忆的边界延展至城市与想象中的“地方志”……最终，观众抵达《香河》：十五块屏幕在九个彼此嵌套、相互连通的空间内构成一座记忆迷宫。在自由地行走、停留、折返与前后倒置中，每个人都以自身的路径与节奏完成一场隐秘的蒙太奇剪辑，使“香河”在不同观众眼中生长为截然不同的版本。
《县长县长》（静帧），2024-2025 年。彩色有声单频数字影像，呈现一个时间与地点不明的集体迁徙场景。
02 心中的少年
1971年，杨福东出生于北京，在上世纪八十年代的军队大院中度过了童年。那是一片承载着时代温情的小天地，院里有打靶场、假山训练地、菜地和养猪场。春游、郊游随着四季更迭年年如常，构成了孩子们被庇护的快乐时光。
“童年的记忆，不一定需要用放大镜精准记录每一个‘一撇一捺’，它就是一种心里模糊又准确的存在。”杨福东回忆道。小时候觉得“特别远”的小卖部，长大后再回去，才发现不过几百米——“这就是记忆的错位。”
《少年少年》（剧照），2025年。5频彩色有声16毫米胶片影像装置。
在他的印象中，那段成长时光大多是温暖的。部队家属院的孩子们被悉心保护着，氛围亲切而友善。年纪稍长的哥哥姐姐外出上学，弟弟妹妹们有时也会偷偷溜出家属院，去探索外面的世界。那些被时光悄然放大的距离与感受，后来在杨福东的影像作品中，逐渐凝结为一种独特的时间质感——既真实，又总带着一丝轻微的错位与朦胧。
《少年少年》（剧照）
“正如人们常说‘每个人心里都住着一个少年’，”杨福东说，“我只是用自己理解的那段时光，去演绎那种状态。
因此，在UCCA“香河”展的入口，他以16毫米彩色胶片拍摄的五频影像装置《少年少年》，重新召回那些闪光的片刻：奔跑、练拳、候车、穿行玉米地的少年们，像生活在一个不会结束的夏日。胶片的颗粒轻轻跳动，将个人的童年体验化为一种可触的时间质地，也成为理解“香河”这部影像史诗最初，也是最柔软的入口。
《少年少年》展览现场
03 时间的形状
说起杨福东的艺术创作，便绕不开1993年他在中国美术学院完成的行为作品《三个月不说话》：在那三个月里，他在日常生活中拒绝一切口头交流，只靠纸笔与人沟通；沉默逼迫他把语言收回体内，与自己的内心进行高密度的对话。这段“封闭”生活，成为此后他影像语言的隐秘起点——他开始更相信眼神、动作与光线，相信无声处的言说。
《江南造船厂· 写生》，1992年。布面油画，78cm×78cm。
“那时候其实有些懵懂，但这三个月对我至关重要。”他回忆道，“我收获最大的就是一种近似信仰的‘真诚’，而人在创作中最骗不了的，是自己。”
1999，杨福东《那个地方》
这种由沉默练就的“非语言感”，此后在他的影像创作中一路延续：从《路客再遇》到《竹林七贤》，再到《香河》，人物几乎没有对白，叙事被交给影像本身——身体的姿态、物件的形状、光影的走向、风吹草动的节奏，共同构成一种“视觉语法”，在无声处生成意义。
《香河》对杨福东而言，是一个横跨近三十年的夙愿。1997年，他完成处女作《陌生天堂》后，关于“拍家乡”的念头便悄然冒出。这个想法没有立即被实践，却像一件被小心收起但持续发热的旧物——偶尔被翻出，又被放回心底的角落，却从未真正离开过他的生活。他形容这种状态：“创作念头一旦冒出来，就会一直在心里……不会放弃，它一直存在，在之后的某个时间段就会自然而然地推进。”
1997-2002，杨福东《陌生天堂》单屏电影，35毫米黑白电影胶片转DVD，影片截帧
许多艺术家的最初灵感常常来自家庭与故乡，年轻的杨福东也不例外。对他而言，这种回望式的创作冲动几乎是一种本能的反应与召唤。只不过，这团火种自1997年静静埋在心里，直到2016年才真正被点亮。
《香河》展览现场
2016年，当他再次回到香河，时间忽然以一种无法忽视的速度呈现出来——儿时熟悉的土坯院墙、土炕、平房、老家具和院落结构，正迅速在城镇化浪潮中消失。那些曾经以为永远不会改变的事物，一夜之间变得陌生，让他猛然意识到：再不拍，就什么都来不及了。
“得抓紧拍。”这是直觉，也是迫切。
二楼展厅的文献柜里的场记板
于是，他带领团队在香河县城及周边村庄奔走拍摄47天，将逐渐散去的故乡气息尽可能地捕捉下来。之后又用数年时间反复打磨后期，把这些影像从记忆的原料锤炼成作品的形状。
最终，《香河》在2025年完成。对杨福东来说，这远不只是作品的问世，更像是一桩被时间推着一路向前的心愿，终于找到了它的落点。
《在颐和园》
04 超越真实的真实
《香河》是一件十五频影像装置，以一位北方农村年轻母亲的春节筹备为主线。镜头跟随她的日常劳作，穿插记录村庄里的生老病死、农事节律，以及偶尔浮现的超现实瞬间。黑白影像凝练出冬日乡村既真实又疏离的质感：重复的劳作与仪式勾勒出生命的循环，而那些如梦境缝隙般的异象，则悄然揭开了日常之下流动的精神隐喻。
《香河》（静帧），2016-2025 年15频黑白有声数码影像装置
在创作之初，杨福东原本打算以纪录片的方式呈现真实的家庭与乡村生活——通过长期跟拍老家的亲人以及村庄周边的日常起居，历时多年乃至数十年的素材积累，完成一部关于“大家庭结构”的纪实影像。
但到2016年真正开始拍摄时，创作路径却发生了根本的转变。这或许是一种“时间到了”的自然演进——彼时，老家的日常与亲人的状态都已不同往昔。正是这种现实的变迁，促使杨福东开始追问：“我究竟是想记录生活，还是想表现某种感觉？”这一追问，成了他创作理念上的分水岭。
《香河》黑白摄影
最终，他放下拍纪录片的计划，转而以专业演员演绎记忆中的乡村生活和片段的方式，拍重新组织记忆中的“香河”。他邀请谭卓、吕聿来等演员担纲主要角色，他们以“淡得像水”的表演与气质进入场景，以一种不强调情节、不强化戏剧的方式，使影像呈现为一轴缓缓展开的视觉长卷——既来自真实，又超越真实。
《香河》（静帧），2016-2025 年。15频黑白有声数码影像装置，凝聚了艺术家长达二十五年的构思与创作。
演员与被精心构造的场景共同重构记忆：树枝、冰块、小动物、角落、风吹草动、空气、雾气……这些乡野景物的空镜在他的镜头下不再只是背景，而被赋予了角色般的份量。对他来说，它们“都是叙事内容，都是演员和表演者”。这种影像语言既诗意又克制，让时间仿佛凝固在那些缓慢流动的画面里，等待观众以自己的生活经验去填充意义。
《香河》剧照
于是，乡土的面貌不再只是直观的现实记录，也不只是纯粹的艺术虚构，而成为一种被提炼过的“影像记忆”。它既保留生活的温度，也带着导演对时间与历史的审美介入。
展览中与《香河》并置，且形成强烈对照的，是装置作品《哺乳期》。它由八九十年代香河地区典型的旧家具与旧电视机构成，家具表面覆以镜面或玻璃，观众的身影在碎裂的反射中不断被切割、重组；电视屏幕中则循环播放着艺术家于2000年初返乡时拍下的原始生活记录。一边是未经修饰的家庭影像与生活物件，一边是由专业演员演绎的诗化叙事，两者共同构成了一次关于“何为真实”的对照、映照与追问。
《哺乳期》
05 关于生命的母题
如果说《香河》在形式上汇聚了他多年来对“意会电影”的探索，那么在人物母题上，它同样标志着一次悄然的转向——尤其是在女性形象的书写上。
《香河》展览现场
杨福东的影像母题近年来发生了引人瞩目的变化。在其早期作品中，都市题材与青年形象占据着重要位置。他曾创作大量关于“新都市人”的摄影与影像，聚焦在消费主义与全球化冲击下成长的一代人与他们的精神状态。例如，摄影作品《第一个知识分子》中那位愤怒而茫然的青年白领，便是世纪之交城市焦虑的象征。
与此同时，杨福东也以独特方式拍摄过都市女性。2006年的《黄小姐昨夜在M餐厅》和2010年的《国际饭店》等系列，通过时尚摩登的女性角色，探讨城市消费社会中女性在凝视体系中的处境，以及她们在自我想象中的角色扮演。这些作品折射出中国百年现代性进程中关于女性理想的持续想象。在这些早期创作中，都市叙事与浪漫隐喻交织，而女性形象往往成为时代欲望与焦虑的投射点。
2002 YFD New Year card
然而在《香河》中，杨福东将镜头温柔而坚定地对准了一位平凡的乡村母亲。这个角色既非都市传奇中的尤物，也非被凝视的客体，而是扎根于土地、维系着家庭与传统的核心人物。在中国的乡土社会里，母亲往往是家庭记忆和代际延续的象征。杨福东深刻体会到这一点：“乡村的变化一代一代轮回，母亲这个角色特别重要。她在大家庭里带大孩子，同时还要干活工作；等下一代成长起来，年轻的母亲又会接过这个角色。”
他感慨，几乎每个人都会觉得自己的母亲很强大——无私地给予爱与支撑，而女性所维系的亲情纽带对他而言尤为重要。可以说，在塑造《香河》中的年轻母亲时，杨福东注入了对母爱的深切体悟与敬意。这一形象无疑带有他童年记忆中母亲或长辈的投影：“母亲永远是最爱你的，无私的，什么都会给你……随着我慢慢长大，这种母亲的关爱自然会投射到《香河》的创作里。”
《香河》（静帧）
相比早期都市作品中被欲望与凝视包围的女性，如今杨福东镜头下的女性形象更具朴实的力量和情感深度。她代表着生生不息的母性和乡土中国的精神原型，也成为《香河》这部关于时间与记忆的作品中最稳定、最温暖的存在。
杨福东Yang fudong 中国当代影像艺术家
这些年，“21世纪中国最重要的当代艺术家之一”“杨福东式电影”等标签不断被加在他身上，他却显得有些不自在：“这些头衔太可怕了，我会觉得承受不起。”对他而言，比这些称号更重要的，是一件极其简单的事：“只要日常生活中还有创作的欲望，还有想表达的东西，就坚持去做、坚持去体验，这比什么都重要。”
采访的最后，话题回到了一个近乎“浪漫问卷”的提问——如果这一生只剩一卷胶卷可以使用，你会拍什么？杨福东想了想，给出了一个朴素得甚至有些“俗气”的答案：“我会拍我爱的人和爱我的人。”
在这句看似简单的话里，时间、家乡、影像与记忆都悄悄汇聚到一起。《香河》不过是其中一次更长、更耐心的凝视。
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