施勇：静悄悄的革命｜招隐
2026-04-14 16:54

文/王群

施勇像一位冷静的“内部侦探”，其关注点始终围绕着空间、控制、身体与语言。他的早期作品便试图揭示现实的暧昧性以及系统内部的张力，上海在改革开放背景下的转型也曾成为他探讨全球化与消费文化的切入点。进入新世纪后，他更直接地介入艺术语境，例如在2015年的个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”中，通过“抹去”、“切割”、“隐藏”等手段，将个人经历与叙事文字嵌入华丽表象，并以铝条遮蔽文字。

从某种程度上施勇测绘了中国社会心态的变迁轨迹，比如对“引力”概念的两次关键运用。2004年的《引力——上海夜空》处于“幻觉现实”阶段，“引力”是外放的、充满亢奋的欲望；在近二十年后的个展《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》中，“引力”化身为一种弥漫性的、令身体迟缓与言语谨慎的规训力量。从“欲望引力”到“规训引力”的观念转变，不仅是个人的深化，更是对社会从集体亢奋步入高密度现实困境的敏锐诊断。这次展览也正是将无形的引力具象为实体，让控制的力量变得直观可感。

面对这种隐形而强大的控制，施勇将身体“问题化”为分析工具与隐喻场域，无论是《身体边境》中将异国身体投入陌生工地以测试文化摩擦的“试纸”，还是《遗忘比记忆更久远》中让纸张与书写者生命共历脆弱与破碎的“时间性肉身”，身体都脱离了感性表现，成为揭示权力机制作用过程的精密载体。同样地，他的《幸福250-A》、《规则之下》以及对霓虹灯文字的运用也超越了视觉吸引，都是某种“静悄悄的革命”。施勇形容自己的工作方法“如同在拥有多个房间的大平层中穿梭，进行共时性的探索”，真正的创新不在于媒介的新颖，而在于观念与具体语境的针对性咬合。他的作品从不满足于表象的舒适，而是执着于揭示背后的矛盾，保持着冷静观察与理性解构的持久实践，当所有形式都在引力中低头，其创作本身或许正提示着，我们仍可以凭借想象去抗衡。

《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》展览现场。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇
《幸福250-A》，2023，装置，摩托车物件，钢，135x640x420cm。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：您在最新的深圳个展《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》里以“引力”为象征，探讨高密度现实中自由与意义的缝隙。控制“引力”的力量是隐形的，您是如何构思用“脊椎骨”来表达这个想法的？“脊椎骨”有哪些象征意义？

施勇：我在创作作品的时候，并不会单一地只沿着自己既有的线索来推进自己的问题。面对特定现场、或特定的语境时，它会给你很多意外的灵感，这意味着你可能会抓住一些新的东西。这些东西你平时未必有明确的思考，但一个特定的场所可能就会把它们“钓”出来，并成为你作品新的可能性的切入点。重要的是在面对不同场合的时候，真的可以把一些潜意识里、隐约在考虑的东西激发出来。这个展览就是这样产生的。我通常不会预先计划好应该怎么做。我喜欢先了解环境与空间，在反馈当中，我把环境空间给我的、能牵动我潜在想象的信息激活出来。我第一次去现场，那个空间有7米多高，非常强势，一进去就感觉它控制了一切。我的第一反应是：需要怎样的概念与现场构成一种上下文的语法关系才能把这种隐形的控制力呈现出来？我想到了“脊椎”。在我看来它可以充分用来“反衬”隐形的控制力。作为支撑生命体使之得以行动的支撑件，它在某种意义上暗示了一种可以充分抵抗的能力。然而如果在一个空间里，连脊椎也被隐形的引力所控制，那意味着空间的能量控制了一切。于是我用了18种不同生物的脊椎，构成一个“脊椎共生体”，将它们悬挂在空间里。它们被吊着，不得不受着引力的牵引，重重地垂下。这么庞大的东西也无奈于隐形的力量，我想呈现的正是这种无奈感，这种可怕的能量。

可以说这件装置作品是为这个空间“量身定制”的，是这个特定的空间给予我的信息激活了我的想象。前后准备了三个月左右。18个不同物种的脊椎是3D树脂打印，计算好了与空间的尺度关系后，它们按比例被放大了约25%，总长约21米。打印出来后，每个空心的脊椎都灌满树脂以增加重量，并作表层的骨色处理，再用钢索串联吊起。我的指向是关于被控制的，是一个由不同脊椎构成的共生体，被一种隐形的力量控制，相当于无法逃脱某种规训的宿命。所以我把这个展览的主题定为“所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的”。这个“形式”不单是指表面的美学形式，而是指政治的、社会的形式。

《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》，2025，装置，树脂，钢丝绳，总长2090x30x30cm, 尺寸可变。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇
《所有形式都顺从引力，甚至想象也是缺席的》局部。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇

王群：您的作品和展览标题常使用长句或诗意的表达。标题在您的创作中扮演什么角色？您是如何让这些句子与作品内容相互印证，并深化主题？

施勇：我对文字和语句很感兴趣。阅读时，有些词句甚至一个词语会直接催生一件新作品的可能性。我习惯把get到我的词句划下来、贴上便签。这些词语会在我脑子里蹦出很多鲜活的、与作品结构或概念有关系的东西。有时长句子对我来说就像是一个现场：一方面它能激发出创作的多从路径，另一方面它也能让观众更深入地产生兴趣：为什么会用这样一个标题？它们意味着什么？当然，并非所有长句都直接产生作品，有时也可能会用一个极简洁的词来命名作品。这次的展览的长标题，让我想起2015年在没顶画廊的个展，标题也很长：“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”，那也是由空间激发出的一个句子而产生出的作品及整个展览概念。虽然具体的表达形式不同，但句子、句式所牵引的内在观念是一致的。

《让所有可能都在内部以美好的形式解决》，2015，综合媒介装置，尺寸可变。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：关于“引力”这个主题，您在2004年的装置《引力——上海夜空》已通过灯箱照片回应上海天际线变化。这次展览再次使用“引力”概念，两次在观念和表现上有哪些区别与关联？

施勇：2004年做《引力——上海夜空》时，我正处于那个所谓的“幻觉现实”的创作阶段。那时中国已经加入了WTO，经济开始腾飞，改革开放更加深化，全球化的信息共享与合作越来越密切，艺术生态更是发展蓬勃。我们相信中国能成为世界的经济中心是早晚的事。那时，上海作为对外开放的窗口城市，充满着“立足中国，放眼全球”的豪情。在那种语境下，我所表述的“引力”则是指一种欲望的能量，一个让每个人深陷其中的欲望引力。现在的语境正好相反，心态也完全不同。在这里，“引力”成为了一个隐形的、看不见、摸不着却无处不在的控制力量。不过，无论是欲望的“引力”还是隐形的“引力”，它们其实都是“规训”的不同形式的表述。

《引力——上海夜空》，2004，灯箱装置，236x556x50cm。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：之后还会用“引力”概念创作吗？

施勇：不知道。也许吧。因为平时一直在考虑这些问题，所以无论怎么做，它们总会从作品中显露出来。王群：这次展览集中了近十年创作，延续了您对形式与结构的长期思考。这十年间，您在形式与结构上有哪些核心探索？近期与早期作品有何连续性或变化？施勇：我的创作路径并不完全按线性创作走向来推进，我可能同时走在几条路径上，不同的系列同时在进行中。它们有着内在的关联，但表面并非“1+2+3+4”的递进。打个比方，我像是住在一个大平层，有多个房间，今天进这间做些东西，明天进那间做些东西，可能又从一间房间拿了些东西放到另一间房间…… 我是这样一种工作习惯，是共时性的工作状态。有些主题我一直延续到现在，比如关于“身体”。我大多数作品都与身体有关，即便切割物体或抄/擦字，背后都是一种肉身的隐喻。但有些系列不再做了，因为语境失效。比如早期的“新形象”系列，对应改革开放、与世界接轨的语境；全球化后的今天，这不再是要紧问题，我便停止了。但对身体的关注一直进行着。关于形式，对我来说它们肯定与美学的范畴无关，而是政治、社会、人文等范畴相关的东西，我作品中的任何形式都与此关联，对我来说，形式就是与上述范畴相关联的观念表述。

“新形象”系列之一 《风景画廊——今晚有月亮》，2002，数码合成摄影，80x360cm。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：您的艺术生涯起步于90年代初，当时北京也有在创作上以身体为对象的艺术家，他们大部分是以肉身直接表达观念或对抗社会现实，而您当时在上海，将身体置于与空间、文本、物的微观搏斗中。当时您如何观察北方现象？上海的艺术生态为您提供了哪些不同养分，是否使您在某种程度上避免了某种集体性风格？

施勇：80年代末90年代初，北京与上海的差异很大。从艺术的聚集性来说，北京是中心，上海相对边缘，话语权在北京。那时各地艺术家聚集北京，没钱、没展览空间、缺乏物质资源，但充满激情。他们用身体创作用来与现实对话或对抗，是自然而真诚的，身体或许是最不用花钱、却是最直接的媒介。在上海，因文化习性、生活方式不同，考量的问题也不同。我们当时戏称北方是“生猛”，南方是“海鲜”，一个吃山珍，一个尝海味，北方有山的粗犷气质，我们更倾向用文本化的东西来暗示，而不直接赤裸对抗式的表达。上海和南方都缺乏那种语境。我早期作品中如在城市中行走、打电话、画地图线，从早上8点到晚上8点行走12个小时，或在自己住的房间做了一个月的与生活相关的日常声音装置也都与身体概念相关，但具体的表现形式不同。

《扩音现场：一个私人空间的交叉回音》，1995，环境声音装置，尺寸可变。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：现在城市差异化越来越小了。

施勇：对，科技带来“均质化”，这种趋势会越来越厉害。我觉得那个时候就很不一样。对了，那时上海的艺术情形我更愿意称它们为“静悄悄的革命”。


王群：那个时候你们怎么沟通？上海外的其他城市接受讯息会不会更滞后？

施勇：主要通过信件，BP机与电话，经常的见面来进行沟通与交流的。那时的信息沟通不如现在即时，但也不慢。那时很多人要么到北京来，要么有时到上海去做展览或看展览。当时1989年艺术大展之后，只有北京、上海、广州，杭州，还比较热闹一点，其他地方就比较安静了。


王群：您的《身体边境》是身体与环境的博弈，《遗忘比记忆更久远》是身体与文本的博弈。这是否意味着您并非“表现”身体，而是将其作为分析工具，揭示社会发展加诸个体的隐形规训、压力或消耗机制？

施勇：是的，我创作中与“身体”相关的作品并非为了美学意义上的“表现”，他/她们只与政治、语言、社会意识形态相关联。并通过对“身体”的介入与测试，来为我们揭示与感知其在社会环境中所承受的各种控制机制给身体带来的影响。《身体边境》与《遗忘比记忆更久远》亦是如此，虽然它们在具体的呈现上很不一样。

《身体边境》，2009，影像与环境装置，尺寸可变。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇
《遗忘比记忆更久远——百年孤独》，2025，装置，纸，铅笔。LED显示屏，红橡木，低反玻璃，热轧钢板，40.7x59x7.4cm。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：您的霓虹灯作品，如1996年的《请勿触摸“请勿触摸”》和2019年的《一堆幸福幻想》，选用红色霓虹灯，既吸引人又脆弱。这种颜色为何有强烈吸引力？它的脆弱性及背后暗藏的现实如何深化作品意义？

施勇：《请勿触摸“请勿触摸”》是我的第一件霓虹灯感应装置作品。红色很适合作为警示的颜色，最能传达“不可触摸”。那时我对文字开始感兴趣。我没有物理还原警报装置，而是让文字本身解决问题。我认为第一个“请勿触摸”是一个动词，传递“你不要触摸”的信息，而第二个“请勿触摸”是一个名词，一个物。其实它反映的是一个事物如何从一种对话语权利的表达慢慢演变成一种神话的、对话语权力迷恋的这样一个悖论式的状态。

《请勿触摸“请勿触摸”》，1996，霓虹灯感应装置，尺寸可变，霓虹灯尺寸：15x80x10cm。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇

《一堆幸福幻想》中也选用了红色霓虹灯，是因为“幸福”总与热烈的红色关联，它喜庆、令人亢奋。我将“幸福”物化为一堆霓虹灯字。红色霓虹灯堆叠，让观众未读先“嗨”，肾上腺素被点燃，无需前戏直达高潮。诗句来自一位朋友的诗集，内容充满幻觉与欲望，与现实中的“水中的玫瑰”印象迥异。我提取所有幻觉、欲望诗段，随机排列组合，构成一堆由虚构欲望驱动的文本。我把文字颠倒摆放，观众歪头试图阅读，仿佛天使俯视人间，每个人都扭着头，姿势有点奇怪。曾有人激动拍照时不小心踩坏脆弱的霓虹灯，即幻觉易碎，兴奋容易转为沮丧，就像一种人的抑郁状态，极度亢奋后跌入谷底，沮丧到极致。因此《一堆幸福幻想》其实就是一个“妄念”。

《一堆幸福幻想》，2009—2010，霓虹灯装置，尺寸可变。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇
《一堆幸福幻想》局部。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：这些霓虹灯字是如何设置的？容易坏吗？

施勇：脆弱是霓虹灯管最为敏感的特质。当它们闪亮时让人旋晕，但它们必须被轻放，因为一不小心，它们就瞬间破碎。


王群：在《一堆幸福幻想》中，您将诗句拆解、倒置，引发误读。这种手法代表何种观念？希望观众从中获得什么体验或反思？

《300个字》，2019，霓虹灯装置，尺寸可变。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇

施勇：有些霓虹灯作品有意明确概念，如《请勿触摸“请勿触摸”》来隐喻话语权的“神话”。但《一堆幸福幻想》或后来的《300个字》，我不需要观众真的去阅读什么，而是要让他们未读先“嗨”。在这里，具体的文字内容已不再重要，重要的是欲望控制了人。《300个字》则增添了神秘性，字数未变，但我把语法打乱，无法阅读，信息全在里面，但你不知道它说什么，需要猜测，就像城市中有很多秘密，这即是动机也是出发点。


王群：这类作品有版本吗？

施勇：可制作的都有版本。但抄/擦作品如《遗忘比记忆更久远》系列一本即是一个独版。


王群：从2015年《让所有的可能都在内部以美好的形式解决》到近年文字作品，抽象的“控制”研究似乎找到“拆解汉字”这套具体语法。您是否担心这套语法本身陷入程式化？

施勇：2015年的“让所有的可能都在内部以美好的形式”涉及的是文字的“遮蔽”概念，而“拆解文字”则是将文字以拆解与重组的形式来“抽象”的表述，虽然它们之间有关联性，但表达形式不同。理论上拆解简体汉字完全可以编成一套字典。就像你可以用汉字通过语法来构成无穷尽的语言表达。所以不存在一个程式化的问题。利用这个新字体的形式作为切入点来表达现实处境是再确切不过的事了，因为它们在简体中文语境中具有针对性。除非它们在语境中失效。就像我原来创作的“新形象”系列，它们在今天已不再有效一样。


王群：您的作品常透露出抵抗，如“45度作为理由”、“规则之下”、“请勿触摸“请勿触摸””，体现内在精神消耗与外在规则的对抗。您如何通过作品加深现实维度的表达？

施勇：以“45度角作为理由”项目为例，我在家里做了一个月的日常声音装置《扩音现场：一个私人空间的交叉回音》。家是日常现实的一部分，隐私空间里你的行为无人知晓，身体会因此变得自在。然而，假设在其中嵌入一个异质的词汇， 把这个隐私空间的语法颠覆，使其变为被监视的状态，那么身体的感受将完全不同。我通过这种陌生化的声音介入，来影响和干扰身体的状态。而《规则之下》则直接从切割的控制性语法中发掘出两组逃离出被切割命运的词：一个特别硬的“轴承”以及一片黑色的“机油”。它们被置于现场来作为一种“抵抗”的的能量与控制性语法对峙。

《规则之下》，2017，装置，钢，油漆，蜡，尺寸可变。图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：作关于您个人身份，作为香格纳画廊的艺术总监，审视他人创作所培养的职业眼光，是否使您审视自己作品时更苛刻？

施勇：这个职业的一个好处是我可以不断了解其他艺术家的东西。纯粹搞创作的艺术家也可能会了解其他艺术家的东西，但我的一个客观条件是，我可以去很多国家看很多艺术展览。然后自然而然地，你肯定会去分析为什么有些东西让你觉得特别兴奋，或者有些东西看了你完全没感觉，你潜意识里一直会去比较，如果我这样做，我会怎么来处理？所以这对我这样一个现在的工作状态来说，它确实可以给我带来很多东西。我曾经在2006年时暂停了艺术创作，觉得那个时候有点瓶颈，我不想因为创作而坚持去做些什么，艺术不能硬撑，在你真正打开之后，又有兴奋点了，那个时候做才是有意义的。所以后来慢慢把很多的路径打开的时候，我才又开始恢复了创作。从这个来说，总监角色显然拓宽了我的视野。

施勇工作照，图片来自香格纳画廊与艺术家施勇


王群：这会挤占您的创作时间吗？未来有何创作或展览计划？
施勇：我像在好几个房间穿梭，我喜欢这里走走、那里逛逛，然后去做。有些艺术家可能它只要一断开持续性的状态，再进入创作可能就需要重新化不少的时间才能进入状态。我不太喜欢长时间埋头同一件事，在创作的过程中经常故意跳出来去做其他的东西，再返回时已有新的感受。这就是我的工作方式。至于未来计划，每次被问及，我总说还不知道，因为针对的空间都不一样，针对的语境也不太一样，所以只能真正确切地定下来，才能说应该下次会做什么。

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