Cosmotechnics: Ding Yi as a planetary code | CULTURED
2026-08-07 16:54

2026年威尼斯国际艺术双年展期间，丁乙在奎里尼·斯坦帕利亚基金会的斯卡帕空间呈现大型个展“宇宙技艺：丁乙的行星代码”，展出十二件全新黑白木板、两件石碑雕塑及七件回顾性作品，这是他自1993年参加第45届威尼斯国际艺术双年展以来，首次在双年展期间举办个展。

《CULTURED》中文版团队分别前往威尼斯展览现场与丁乙上海工作室，在两座城市之间完成了这次专访。从1988年第一张《十示》至今，“十”字这个符号在丁乙手中运行了将近四十年，从格子生长为网格，从画布延伸到木板，从平面站立为石碑——一个人用一个符号，画出了一整个宇宙。

在威尼斯众多双年展展览空间之外，奎里尼·斯坦帕利亚基金会（Fondazione Querini Stampalia）始终保持一种克制而安静的状态。地址Castello 5252——在岛上，这串数字意味着你已经走进卡斯特罗区的深处。这座由私人府邸转化而来的公共文化机构，远离主要展览动线与观光人潮，隐匿在老城深处的巷道与桥梁之间。

当《CULTURED》中文版团队进入空间的第一时间，便直观感受到这座四层复合文化综合体所呈现出的整体格局与建筑逻辑：空间层次清晰展开，功能分区有序延展，阅览、馆藏、古建筑遗存与当代展陈在同一体系中交错共存。既无传统老宅的封闭与压迫，也摆脱纯白展厅的单一与疏离，历史肌理与当代设计在此自然叠合、彼此呼应，整体呈现出规整、克制且富于细节的状态，用尽善尽美来形容亦不为过。

作为威尼斯现存历史最悠久的综合性文化基金会之一，其源头可追溯至1869年奎里尼家族末代后裔乔瓦尼·奎里尼（Giovanni Querini Stampalia）的捐赠决定——他将宅邸、图书馆与全部财产交付城市，使私人空间彻底转化为公共文化资源，并由此确立持续至今的开放机制。而在这一体系中，最具标志性的空间当属卡罗·斯卡帕（Carlo Scarpa）于1959–1963年间完成的底层改造。

斯卡帕以极高精度重塑庭院、展厅与水景系统，使用伊斯特拉石材、清水混凝土与铜件，将威尼斯潮汐系统直接引入建筑内部，使水流成为空间的一部分。他以极简现代语言重新组织文艺复兴建筑结构，让光影、阶梯、水池与庭院形成一套可被行走体验的沉思系统。该区域现被命名为Area Scarpa（斯卡帕空间），长期用于当代艺术重要项目，2026年丁乙个展“宇宙技艺：丁乙的行星代码”（Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code）即在此处呈现。


艺术与建筑
对话斯卡帕的空间秩序

要在斯卡帕空间做展，本身即意味着与一套既定秩序对话。因为斯卡帕在设计之初对每一处尺度都进行了严密控制，使空间必须与威尼斯水城的不稳定性共存。基金会总监克里斯蒂安娜·科鲁(Cristiana Collu)这样解释其理念：“当斯卡帕说他想要‘裁取一片蓝天’时，他希望空间本身变得可感，使宇宙与建筑之间的界限被削弱。”因此，这一空间几乎不允许任何结构性改动，艺术只能在既定秩序中发生。

在这一前提下，丁乙团队以极为谨慎的方式推进展览准备。在上海工作室中，斯卡帕空间被转译为精确模型：水流路径、光线走向与空间尺度逐一被结构化处理，用以推演作品与建筑的关系。十二件画作与两件石碑雕塑的位置由此提前确定——石碑原本并不在可进入展览的范畴之内，在多轮沟通后，基金会最终同意其进入空间。展览完成后，石碑与建筑之间形成出人意料的协调关系。基金会甚至称赞这是“向大师的致敬”——“斯卡帕和丁乙都采用了一种共通的建筑式语汇，即一种潜藏着秩序的点阵结构，隐而不彰，却能在奇妙与神秘之间被悄然感知。”这一结果皆大欢喜，也被视为对斯卡帕空间的一次当代回应。

“我最初希望无论是作品还是展览场域，都能够营造、呈现出某种静默的节奏，也许这种节奏来源于威尼斯周边潟湖的轻柔波涛。整个展览的背景是复杂的，同时也是丰富和统一的。它的外延很广，无论是威尼斯城、威尼斯国际艺术双年展主题的阐述，抑或是中国碑林陈列的意象。我更愿意把它看成这样一个项目：它具有某种整体性的关联和需要去塑造的多元关系。”丁乙这样理解这次展览。

展厅内部，十二件等尺幅黑白木板作品如星群般展开，构成一处冥想式场域。观众沿洄游动线穿行其中，移步换景的节奏，呼应了中国传统园林的空间经验。在或黑底或白底的画面上，十字符号层层叠加，有浓有淡，有的被刻刀切入木板，显露底层材质。光线落在刻痕之间，形成不断变化的阴影结构，使绘制与雕刻之间的边界在近距离观看中逐渐消失。策展人阿尔弗雷多·克拉梅罗蒂 (Alfredo Cramerotti) 与奥荣达·斯卡莱拉 (Auronda Scalera)将其定义为“一种结构性的抉择，如同清除了可感知噪音的音区，使节律变得清晰可辨。”

两件石碑雕塑被置于空间关键节点，一卧一立，形成张力结构。黑碑与白碑表面同时呈现抛光与粗劈两种状态：前者映照观者与空间，后者保留石材原始断裂感。丁乙指出，这种设置将观看者本身纳入作品结构之中，使“观看”成为被铭刻的一部分。

“我觉得这个很现代，也很有趣。”丁乙如是说。

离开威尼斯回到上海，走进丁乙位于城市边缘的工作室，会看到一个完全不同的现场：巨大的画布挂墙排列，有的已经完成，有的还在等待最后几个区域的覆盖。办公桌上整齐地放置着刻刀、颜料管和各种粗细不同的画笔。走近看笔触——那种一笔一笔线描的质感——哪怕很长的线也是一节一节断续笔势构成，像篆刻的切刀法，具有明显的手工节奏，与表面冷静的几何结构形成对照。

工作室里有一处特别的陈设：大量密封玻璃瓶整齐摞列在大型古老保险柜的顶部，那些瓶内或装着各色颜料碎屑，或收纳着无数雪茄茄标——前者来自丁乙在木板绘画完成过程中，以刻刀逐层剥离下来的颜料堆积，后者则记录着他在创作间隙持续抽雪茄所留下的日常痕迹。这些瓶子更像是一套在创作过程中自然生成的归档系统：每一只对应一幅作品，既保存其形成过程中被剔除的物质残留，也记录下创作所耗费的时间密度与节奏。

那些从画面中脱离出来的时与空，在这里被重新封存，获得了一种延续于画作之外的存在形态，也由此悄然打开另一条叙述的入口——关于“十字”的故事，将从更早的时空经验中重新被追溯与展开。


十字的诞生
一个宣言式的起点

1988年，丁乙画出了第一张《十示》。

这个时间点需要被放回它的语境中去理解：20世纪80年代的中国当代艺术正处在一种亢奋状态——“85新潮”席卷全国，各地艺术家成立小组、发表宣言、组织展览，表现主义和超现实主义构成了两股主要潮流。全国范围内迸发了大量带有人本主义、存在主义、生命本体论意味的“宣言”，以及一批正在分化的群体，和一批看过就忘的实验作品。1987年，反思“新潮”的声音已经响起，“纯化语言”被提出，艺术语言本身的探求与作品的文化内涵和观念之间形成了拉锯。

丁乙的选择，发生在这个拉锯的节点上，要理解这一选择，还需回到他的早期路径。

1980年，他进入上海工艺美术学校学习装潢设计。工艺美校的设计专业当时承担着服务外贸出口的功能，整体氛围相对开放，图书馆中可见来自世界各地的艺术与设计杂志。基础课程以包豪斯体系为主，包括平面构成与色彩构成，这些训练与现代主义语言之间存在直接关联。学校晚间十点熄灯，但熄灯之后并未真正进入休息状态，学生们常在烛光下继续阅读，同时收听上海广播电台十点的古典音乐节目。

20岁左右，他结识余友涵，两人逐渐形成亦师亦友的关系。余友涵在思考方式上更为成熟，对他的影响持续而深入。在这一阶段，他通过接触一本巴黎画派画家郁特里罗的画册，开始尝试以类似方式描绘上海城市街景。1983年前后，他完成了一组描绘上海虹口街区的作品，同时也涉及青岛、大连等带有西式建筑特征的城市景观。这一阶段的创作持续约半年至一年，被视为进入现代主义方法的一次练习性过程。通过这一过程，他逐渐建立起对现代主义语言的理解，并在完成吸收之后尝试与之拉开距离。

1983年从工艺美校毕业后，丁乙被分配到上海玩具十二厂技术科做包装设计。“那时没有电脑，都要手绘墨稿，常常需要标注各种印刷符号：黑线是印刷线，蓝线是切割线，而‘十’线就是用来确定套印精度的符号。”这个印刷术语后来成为他整个艺术体系的种子。丁乙在玩具厂待了两年，他常在完成任务后返回个人空间继续创作。此后，在“离开工厂”与“继续创作”之间，他选择了主动辞职，并进入上海大学美术学院学习中国画。

在学院阶段，丁乙同时经历两种体系：一方面是传统中国画教学的师徒式训练，另一方面是在个人空间中持续进行的抽象绘画实验。在这一对照之中，他逐渐形成判断：传统体系具有清晰的历史高度，但个人难以抵达；而西方现代主义体系虽已发展百年，却同样难以为自身提供位置。正是在这种双重路径的失效感之中，他开始将注意力重新转向绘画语言本身的构造问题，并逐渐确立一种超越既有体系的创作目标。

当时丁乙居住在上海一处过街楼二层的空间，面积约9平方米，仅能容纳一张单人床与一块画画区域，作品甚至无法完整展开，只能依靠摄影转化为图像进行展示。20世纪90年代初，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特在观看“今日艺术展”后与丁乙取得联系，并在其居住空间中观看作品照片，通过将图像排列的方式阅读其创作线索。这一过程也在方法层面上强化了其持续系列化创作的逻辑。

1987年到1988年间，丁乙大量绘制草图，构思方向。第一批《十示》在1988年出现。第一件是红黄蓝三原色，第二件是七色光谱，第三件用虚线画十字，打格子的线也有规律地在中间断开。“如同宣言一样，说明从今天开始我要这样画。”他用尺和鸭嘴笔作画，让画面没有技术、没有笔触，看不到任何绘画技巧——“设计”出类似毛毯或布料设计图的硬边画面，充满工业感的十字符号反复出现，让设计的冷漠嫁接到更有表现性的绘画里面。

第一批《十示》出来后，在当时的艺术界几乎没有知音。1988年4月，丁乙参加了由上海美术馆主办的“今日艺术展”——这是中国第一次跨地域的纯粹抽象艺术作品群展，集中了北京、上海、杭州三地的抽象艺术家，包括丁乙、余友涵、孟禄丁等。1989年，他更携作品赴北京参加了“中国现代艺术大展”。

在这一阶段的回望中，可以看到一种持续的坚持：并非基于清晰的路径规划，而是在不确定环境中逐步生成的语言选择。正是在这种持续实践之中，《十示》作为一种结构性图像系统被不断强化，并最终成为丁乙长期创作的起点。


从格子到网络
语言的四十年

1991年，一个物理层面的转折发生了——长期弯着身体在桌面上用尺一笔一画地精密绘制，丁乙的腰出了问题，无法再维持原有姿态。这一变化迫使他的绘画方式发生调整：画布被改为直立，斜靠墙面，身体站直，以徒手完成绘制。由身体条件所触发的转向，直接改变了画面语言——此前贯穿画布的长直线逐渐被短促、粗细不一、长短各异的线段所替代，画面开始呈现出一种更为松动、斑斓且具有呼吸感的状态。

丁乙将这一变化比喻为一种“口语化”的过程：需要修正对“精确”的既定理解，重新寻找另一种精确的表达方式，使绘画从控制中松动出来，在放松的状态中获得新的可能性。

但这种放松很快又带来了新的“困扰”。徒手绘制之后，丁乙开始感到绘画过程过于顺畅，为了重新拉回节奏感，他开始有意设置阻力，使绘制过程再次变得缓慢而可控，从而进入一段密集的材料实验阶段。

自1993年起，各类材料（无所不用其极）不断被丁乙引入画面之中。木炭的粉状质地与丙烯之间难以完全融合；教学用彩色粉笔颜色有限；裁缝用的划粉笔、甚至用于灭蟑的粉笔都被纳入尝试之列。在粗糙的亚麻布上直接使用粉笔与木炭时，传统软性笔触被硬质刮痕所替代，使绘画不再停留于图像生成层面，而始终与具体物质发生直接接触。与此同时，他持续关注各种反光材质——黑色的反光、反复覆盖丙烯后的反光、铅笔与圆珠笔的反光、墨汁的反光——这种对光泽变化的敏感，后来逐渐延伸至石碑抛光表面的处理之中。

在这一时期，他也开始在折叠扇面与屏风上作画，利用其结构本身所带来的空间透视关系。在未经底胶处理的亚麻布上直接作画，使布面不断吸收颜料，从而削弱线条的流畅性。在十字结构基础上，他采用空勾方式，以八笔完成原本四笔即可完成的米字结构，通过人为增加复杂度来延长时间节奏。丁乙在1994年的笔记中这样写道：“材料由固体物质迈向粉末状态，并通过互相之间的接触与摩擦，导致雾状性质的种种变迁，使作品在偶然与随机性的口语形式中被确定。”

1996年，新的路径逐渐显现。丁乙开始以白色粉笔在黑白灰格子布上划出斜线，并将其与同尺寸、绘有十字与米字的画布连接为一体。随后，他继续引入瓦楞纸、包装盒、花布与格子布等现成材料。有的作品在原有纹样之上叠加十字或笔触，形成类似“画中画”的结构；有的则通过改变基底色彩，使材料本身成为绘画的一部分。格子布的网格结构逐渐转化为一种隐性的坐标系统，使画面获得基础稳定性，也为后续图案的自由变换提供了条件，均质性与统一性逐渐被打破。

1998年前后，一位来自温哥华UBC大学的艺术史学者在与他的交流中提出疑问：上海城市结构正在急剧变化，但艺术创作却呈现出相对内向的节奏。这一观察成为某种触发点。与此同时，他开始将目光投向城市本身的视觉经验：“上海是最早实施灯光工程的城市之一，高架桥与广告霓虹构成一种持续闪烁的视觉场域，从高处俯瞰，会呈现出类似荧光的状态。”

随后进入被称为“荧光色的十二年”的阶段：自1999年起，丁乙开始系统性使用荧光与金属色——荧光绿、荧光黄、荧光橘红与荧光桃红，并在长达十二年的时间中持续在这一色域内进行变化实验。在有限色彩范围中不断推进边界，使材料之间的张力持续发生。“在限制中寻找突破，在作用关系中理解绘画的本质”，逐渐成为这一阶段的隐性方法。

长期使用荧光色也带来身体层面的负荷，比较直观的问题就是对他的眼睛造成了伤害。于是2011年，丁乙回到黑白体系之中。画面以黑色为底，在其上叠加不同层次的白与灰，构成十字、格线、虚线与斜线等结构。画面如同深夜中的星群，在理性秩序与感性波动之间形成双重结构。丁乙将这种状态描述为一种并置关系：理性的布局与自由的透视在同一画面中持续交汇。白色亦被区分为不同层级：半透明的白与完全覆盖的白在视觉上产生差异，侧光与正视之间的反光变化亦不相同；黑色中则夹杂着具有色彩倾向的深色层，“五彩斑斓的黑”就此诞生。

2015年开始的木板刻绘，既是材料实验的延续，也是一次从身体到空间的重新校准。先在椴木板上预埋多层彩色颜料做基底，最外层以黑色或白色覆盖，再用刻刀划十字或米字，将藏在表面之下的色层不同程度地显露出来。三把刀——菱形刀刮出锋利的线，弧形刀沿线以不同的轻重缓急带出不同色层的颜色，凹形刀刻小块方形点。椴木表层柔软，刀在上面游走时更顺畅，那些刻出来的偶然痕迹正是丁乙要保留的——“哪怕是粗野一点，这些痕迹都是点，都是艺术家气质的表现。”

刻和画的融合，丁乙经过了漫长的试错过程：光是白板上刻露白不行；加了一层颜色刻了仍然不满意；最后确定了多层丙烯平涂后再刻再画的方式。荧光色也因为被预埋在黑色或白色表面涂层之下，眼睛不需要长时间直视，得以重新被征用。

丁乙曾在2018年写的《关于弗兰克·斯特拉》一文中，提及对斯特拉“黑暗画”系列的感受，他认为这一系列始终令他震撼——“在那黑色的色层里面，你会感觉到有一种迷人的、具有融化性的色彩。”在他看来，斯特拉的实践是在“用几何语言在美国重新接续了欧洲几何抽象传统的谱系”。

但他同时也对斯特拉后期转向雕塑提出了坦率的质疑：“一旦他离开了几何关系那种可控而强大的底座，作品即开始晃动和不稳定。”由此，他进一步追问自己：“对精神性的追求一旦达到极限是否便难以持续？抵达绘画的极简深处，是否也意味着难以自我超越？”

这一问题的答案，并未停留在理论层面，而是在他随后展开的田野观察与石碑实践中，逐渐显影、被重新回应。


碑
当绘画站立起来

黑色花岗岩碑伫立在花园中，白色汉白玉碑躺卧在地面上，一种多元的关系构成了视角变化。其灵活性又和威尼斯城市生长出的因地制宜相呼应——威尼斯展览中的这两块石碑，是丁乙多年来一直在构思的东西，终于落地的结果。

“我原来做过一些雕塑，但都属于公共艺术领域。我一直想从我自己的绘画系统里面延伸出我自身的一种雕塑作品。”丁乙这一愿望，最早在2015年龙美术馆个展时期被明确触发。当时，高达4.8米的木板刻绘被置入混凝土空间中，观者需要仰视观看，策展人曾形容它们“很像古代的碑”。此后多年，碑的想法一直在他脑子里翻转。

当2026年威尼斯的项目确定之后，斯卡帕空间的纵向线条和大理石材质给了丁乙明确信号：这一次，可以让绘画站起来。

石碑的材料经过多轮实验。“可能有些石材不够白，有些不够黑。”丁乙最终确定北京房山汉白玉与山西黑色花岗岩，取其极白极黑，两者构成一黑一白的基本结构，形成一种对立但互为参照的物质关系。在加工方式上，传统手工雕刻被明确放弃。“手工刻稍微土了一点。我的符号刻在上面，你还是需要很确定、很尖锐的感觉。”因此，石碑进入机器加工体系。图形由两套工具完成：一套生成圆弧结构，一套修正直线关系，使十字符号保持严格几何精度。“我觉得要跟中国的现代制造业这种锐利的技术相适应。”而这种选择同时改变了侧面的处理方式——早期石锤敲击被认为“打得太细腻、太手工化”而被放弃，最终改为大型切割工具直接劈开石面，“能够跟光滑面产生一个比较大的对比”，丁乙觉得它更具有当代性。

如果说石碑是一个空间结构，那么其内部逻辑则来自更早期的绘画系统。石碑与木板绘画之间，有一层被丁乙称为“活字印刷”的隐秘关联。他做了很多单元模型，“然后排好——像以前活字印刷的排版一样——再把纸浆放在上面压，晒干之后就有凹凸。”这种方式使绘画从单一平面变为可组合的单元系统，“空”被结构化：“它有方块的木块基底，等于说多了一个‘无’——空当。”

这一“空”的逻辑，后来直接进入石碑结构。

在“宇宙技艺：丁乙的行星代码”展览现场，十二件绘画作品以黑白对置方式排列，两两相合。从一侧观看是整体黑面，从另一侧则是整体白面。这种视觉机制使像碑一样的绘画呈现出“可翻转结构”的属性，让人想到围棋的黑白对弈，也让人想到中国古代碑的阴刻与阳刻之间的对称关系。丁乙说他未来甚至考虑过用榫槽把黑碑和白碑嵌合在一起——“也许未来有一个作品是用8块石碑做一个亭子，外面是黑的，里面是图形的。”碑可以拓印，“碑不仅仅是一个立碑和一个卧碑，它还可以组织成很多——在空间里面排列成很多不同的碑。因为各种不同文明的碑，它本身也不是一种样式，是非常丰富的。”

从埃及、两河流域到玛雅、印度与古罗马，石碑作为最早的记录与祭祀媒介，同时承担信息与时间容器的双重功能，是一种跨文明的“时间技术”。不同文明在材料与工具上的差异进一步强化了这一点：汉白玉对应中国宫廷建构系统，黑曜石对应玛雅雕刻体系，而商代玉器需以极长时间缓慢磨制完成。这些差异不仅是技术路径，更是时间结构的差异，最终指向“地质时间”——人类时间被压缩并嵌入石材生成的深层时间之中，使材料来源、技术痕迹与文明路径在同一物体中叠合。

在当代语境中，标准化技术不断压缩材料与工艺的差异性，使区域性的制作逻辑逐渐被统一效率所替代。在这一背景下，石碑反而显现为一种逆向结构：它重新显影被抹平的差异，将材料来源、工具痕迹与文明路径重新拉回可感知的层面。展览也因此将石碑置入跨文明结构中，重新理解为一种“行星级”的技术模型——每一种文明都作为独立系统存在，而非统一历史叙事中的组成单元。

“不是审美上的凝练，也不是伦理立场上的重新定位，触发我的是场域和有效的表达之间的互动关系。”黑白阶段被丁乙视为方法性调节，使复杂图像重新回到中性结构，从而恢复对空间与光的感知关系。“文明被理解为多个并行系统，而非单一中心结构，每一个系统都构成一个独立‘行星’。”

因此，石碑不再只是纪念过去的载体，而成为组织时间的结构：在其内部同时叠合地质时间、技术时间、创作时间与观看时间。它们彼此交错，却不相互覆盖。“探索是无穷尽的，什么都可能发生。”

石碑也由此被重新定义为一种持续生成关系的系统。


内视
精神性的田野

丁乙把自己将近四十年的创作分为四个阶段。前三个——平视（现代主义形式实验）、俯视（城市化荧光色）、仰视（与文明对话）——已经基本走过或仍在延续。第四个阶段“内视”，也是丁乙认定的“最终阶段”。

云南的纳西族田野调查，是从仰视到内视阶段一个重要而丰满的案例。

起因来自昆明当代美术馆的展览邀请。最初丁乙在白族、彝族与傣族的民族元素之间反复斟酌取舍：白族、彝族长期和中原文化交融互通，本土特色经过融合演变，原生标识辨识度弱化；傣族特色纹身纹样辨识度极强，但视觉符号容易和东南亚纹饰产生视觉混淆。与此同时，一些族群“直接从原始部落进入现代社会，缺乏连续的文化与历史记录”。最终，他进入纳西族的系统。“首先吸引我的是纳西象形文字，1400年的历史。然后你扎进去以后发现——很浩瀚。”

通过学者朋友建立研究路径，丁乙系统阅读文献、听取音频资料、收集图书画册，三度前往云南。在丁乙的方法中，丽江东巴博物馆成为固定起点：“每一次到了纳西地区，都会从这个博物馆开始，再次回顾、吸收信息。”

从香格里拉进入村寨的过程充满偶然与阻滞。4小时盘山路之后抵达，却得知东巴因病无法见面。“盘山公路4个小时啊，然后就是为了见这个东巴，结果……”他转而在工作室与村落中观察东巴纸制作，并短暂停留、调整状态后返回。途中突遇暴雨与彩虹，被他视为“长时间行程的回应”。

之后，丁乙在另一村落连续遇见多位东巴，并展开三天访谈，同时走访研究机构与摩梭人博物馆，逐步形成材料积累。
这些田野经验最终转化为三条结构性线索：

第一条是关于生与死的“神路图”——纳西族的死亡仪式长卷文本。每一个死者去世以后进入“彼岸世界”，需要用《神路图》作为仪式图卷来总结一生。它有四个段落：九座黑山九条黑河→进入鬼域洗清罪业→回到人间→最后一个章节是神界。“所有的东巴都会说他们的神界面向北方。北方到底在哪里？问了所有的东巴都说从阿里高原下来。”这与他几年前在西藏展览中的考察形成一种延续性关联——纳西地区与西藏之间的路径，以及与本教传统之间的关系非常密切，茶马古道本身就穿越纳西区域。

第二条是28星宿。“我们熟悉的12星座或中原的28星宿和纳西完全不一样。”纳西族的星宿资料来自学者对东巴抄本的研究，但不同学者之间的对应关系只有70%多，没有统一定论。“很多星宿的命名也非常奇怪——可能就是东巴村子里所见的家禽、动物，以这些来命名天地之间的关系。比如有‘猪脚星’。完全来源于生活，从本土出发去命名天地之间的关系。”

第三条是横断山脉。“所有的道路都是依山绕行，所有的江水都是依山而流。”之字形结构来自盘山公路的切身经验。之字形还产生层叠关系——“云南的地貌，有雪山、有草地，翻过一座山的瞬间都会出现。这些丰富的地理层级，我希望用层层叠叠的结构来表现。”

丁乙说“迷幻”这个词，在他很早开始研究纳西族的时候就已经形成。“我的作品里面一定要画出所谓的迷幻感。”最初还有很多线索——“这里有很多传说。但是慢慢慢慢你就会抓到一些最主要的东西。有时候创作的突破是层层递进的，如果没有切身体会，画不出这样的东西。”

这一阶段亦自然延伸至下一条线索：南美与玛雅文明的持续考察，成为丁乙新的田野入口：丁乙2025年去了一趟墨西哥，十天内看了很多玛雅文明遗迹。“南美洲现在只是第一条线索，找了关于玛雅的古代玉器材料。时间不能等，先有一条线索先做，再想其他可能性。”原本计划明年3月在巴西圣保罗的展览，但由于机构调整，项目存在变动。“所以也许会考虑墨西哥的因素。”

关于当代创作与文明问题，丁乙借用“多重宇宙”的语境来理解：“不同文明实际上构成不同的系统结构。现在更强调‘多重宇宙’的理解方式——并非以单一中心来解释世界。”他也更频繁地关注不同区域的田野经验与文化差异。“过去500年中形成的全球化标准体系，确实带来了统一性，但同时也压缩了差异性。作为艺术家，需要重新寻找新的参照体系——我的来源可能就是这些不同的经验，把它们重新观看、重新激活，成为创作的营养。”


糖果瓶与凌晨四五点

丁乙有着固定的工作室作息：每日下午一点抵达，先处理各类行政琐事、对接工作室同事、回复线上事务。他坦言下午时段难免嘈杂，所有事务性工作都会集中在这一时段解决。傍晚六点工作室下班时间，整个空间彻底安静下来，他便进入不受打扰的创作状态，常常伏案作画直至凌晨四五点，白天则用来休息。

“我接触最多的，可能就是星光。”丁乙觉得。“也是我创作的最好时段。”

早年丁乙在上海工艺美校任教十六年，教学之余挤出所有时间坚持创作，这样的状态持续十余年；后来他逐步抽身教学与管理，把全部时间交还创作，他也将这段时期视作自己正式成为职业艺术家的分界，非常欣喜：“因为所有时间都回到我手里，每天唯一一件事，就是来工作室画画。”

四支雪茄是丁乙每日创作的标配，漫长作画时间里，雪茄承担着特殊功能。右手始终持刻刀画笔，他便用左手夹烟，起身取烟、点火的短暂间隙，是创作里仅有的停顿；单支雪茄至少燃烧一小时，烟灰留存长度几乎统一，无形中成为天然计时器。从前他也抽卷烟，转而抽雪茄后便再未更换，烟气不入肺，刚好起到提神作用。

创作时丁乙很少播放音乐，更偏爱听有声读物。“因为平时工作时间太长，听音乐又解不了这个渴，需要有人在旁边娓娓道来。工作仿佛有人在身边，声音又非常陌生，还能增长见闻。”近期他集中收听南美相关内容，为下一个艺术项目储备背景，平日无暇专门阅读，语音节目便成了他获取信息的渠道。

木板绘画有着固定工序，色彩完整铺陈算作一轮流程，雕琢剥离算作一轮流程，单轮流程耗时随画幅大小浮动，动辄四小时。丁乙习惯当日完成规划内的工序：哪怕画到凌晨四点工序仍未收尾，也一定要当天做完，绝不搁置到次日。“因为你有期待。每张画它的偶然性——开始是无法预计的。你能够预计它的结构、色彩、方向，但最终呈现的效果无法预计，所以这种期待让你想抓紧看到最后的结果。”

丁乙将这套层层叠加、反复雕琢的作画方式称作“编织性”，沉浸其中长达四小时的心流时刻，对他而言是天然的解压方式，长久抬手站立作画，也算是一种独特的肢体锻炼。只是这份长时间创作也带来了身体负担：他每日站立作画至少十小时，常年承压的腰椎落下劳损问题，只能依靠定期腰部按摩舒缓。即便如此，他也从未有过半分抱怨，全然投入创作的沉浸感，足以消解身体上的所有疲惫。

外出出差旅行，丁乙总会随身携带小型画本。“住下来的晚上，我会找时间画一张小画，要花掉三四个小时。”15天的出差不能回工作室，“就等于说不能回到我自己的天地。”他对酒店唯一的要求是必须有阳台——“因为有阳台，我就可以抽支雪茄，然后画这个画。”他的工作台上放着旅行小画本——水性彩色铅笔在纸上留下痕迹，“昨天我走的时候还喷了定型液，因为它是水性的。”

工作室里，堆叠在保险柜上的密封玻璃瓶是独有的安静风景，也像是神奇的“糖果瓶”。每完成一轮工序，丁乙会用刻刀铲下木板上剥落的新鲜颜料碎屑，收集封存进瓶中。于他而言，这些碎片是直观的创作记录，无须反复触摸复盘；他也谈及石碑作品与之的区别：石碑具备公共属性，可供观众近距离触摸互动，和这些仅供自己留存的颜料碎片完全不同。

谈及作品完成的标准，丁乙有清晰的界定：无论大小画幅，等距十字分割的节点排布完整、画面拥有独属于自身的视觉趋向，细节层次足够丰富，才算真正完工。即便纯白画面，也会用白色颜料补足空隙。

一幅大画完成至八成左右时，下一件作品的构思已在脑中成形。大幅木板创作容错率极低，无前期草图支撑，每一步都需要反复斟酌，创作周期格外漫长。

从任教时期至今，丁乙在上海搬迁过七八处工作室，始终刻意减少社交应酬，宴会结束后仍会折返加班，对他而言，可自由支配的创作时间永远最为珍贵。凌晨四五点，星光与灯光混合在窗外与窗内，丁乙放下画笔和刻刀，把掉落的新鲜颜料碎片收进密封瓶。又是一罐“糖果”——这些被画面剥离的色层，是延迟定格、恒久静置在瓶中的光。


CULTURED X 丁乙

CULTURED：1988年的时候，您第一次画出了“十示”这个主题。这个符号是突然出现的，还是在不断添砖加瓦中进化出来的？当时有一种说法，说这是一种对具象的逃避。您怎么看？

丁乙：任何一个符号，它的产生肯定是有理由的。或者是从某种背景中衍生出来，或者是用这个符号去打破背景的某种正常叙事。当时用十字，在20世纪80年代是为了逃避对具象的表述。更长的时间里，中国的艺术实践一直是意象性的或者具象性的，我希望用绝对抽象来打破这种对文化也好、对现实也好的表述，用一种全新的语言。所以当时用十字这样一个符号，反复延展，形成一个对抗性——对现实的对抗，对现实主义描述的对抗。实际上是无意义产生了新的意义。逃避本身是希望让它无意义，但无意义中又产生了新的意义。

这样一个历程走到今天，它的针对性已经不具备了。当时所有的人——老师、同学、媒体——都会问我第一个问题是“你画的是什么”。今天这个问题已经完全消解了，没有年轻人会问你为什么画抽象、为什么是这样一个形态。所谓的针对性已经消失了。但对于我来说，它变成了我表述的最基本的单元。开始的时候可能仅仅是格子，作为抽象的一个起步。但是今天这个格子已经变成了网格。格子和网格是有很大差别的——网格意味着对今天的很多现实的一种抽象表述，而且经过这么多年，它变成了层层覆盖的关系。这种关系也映射了整个中国的、或者今天所有城市化表述中的多点中心。所以在这么多年的创作里面，我始终很少产生所谓的中心——像网格一样，它是很多的起伏、很多的中心。这是一种新的描述——这个正在变化的时代中很多因素的表述结构。它也表述着网络，表述着今天的多元价值观。这种发展是我愿意去发现和寻找的路径。


CULTURED：看上去您在画同一个符号，但这个符号不断因为理解和经历在增加它的体系——从十字到米字、乘号、加号、点、井字。您认为这件事情是重复吗？30多年来，画的时候是什么心情？

丁乙：“十示”实际上是一个基础语言。它可以组成任何的句子，或者一篇文章，甚至于一部小说。但“十示”只不过是某种表述的说话的语气，或者是一个艺术家的语言特征，它并不代表终极。所以这些年来，将近40年的画面一直在寻找新的东西，不断延伸出新的主题。这种延伸实际上是一个艺术家最终追求的东西，而不仅仅是“十示”的符号。这个符号就是我说话时用的口气而已。但在这将近40年的创作里面，不断有新的内容加入进来，不断有新的主题进行表述，它也变化出“十示”的很多可能性——包括技法上、材料上，实际上都做了很多实践，丰富了这个语言系统。

“十示”实际上可以说它是一个系统。它并不是“十示”这样一个符号的起始和终点。它是用这个符号来表现大千世界万物的各种可能。所以才会在每一次的展览里面如此不同，甚至于怀疑是不是一个艺术家的作品。比如说，去年云南的展览，很容易让人觉得好像走得很远，像另一个艺术家的作品。但好在，当你凑近看—哎，仍然是这个画“十示”的艺术家，他的所为。所以他拓宽了抽象艺术表达的宽度。

从20世纪80年代开始，我最早是希望成为一个形式主义抽象画家。但今天，我觉得形式主义画家这条道路会限制一个艺术家对真正时代的反映。要加入很多鲜活的东西、活生生的东西、在地性的东西、各种文化和不同文明的东西，能够纳入到你的抽象视野里面，你才能不断地突破抽象本身的传统边界。


CULTURED：能不能向我们介绍一下您的绘画过程？比如，一张大画，您的第一笔从哪里开始？

丁乙：我所有的画——包括外面挂着的那些大画——都没有草图。但我有一个基底：在工作准备期间，都画了格子。这个格子是我的基础。在格子上开始生长画面。

大画需要方法论，在没有草图的前提下，没有一个对照物让你生长作品。我的方法是从对角线开始——任何大画都可能是从左上角开始，伸展出来，然后右下角回应，然后左下角生长，右上角回应，慢慢慢慢合为一张画。我不会下围棋，但我理解这是下围棋的方法——布局，画出势来。让绘画在理性的框架里面慢慢生长，但是保留它的偶然性。让它鲜活，让它每天都在变化。这是我要追求的。


CULTURED：早期的画面中“十示”是画出来的，越往后走它们被刻出来了。这次威尼斯更是刻在了石头上。能不能讲一讲从绘画到雕刻，再到石碑的这个变化？

丁乙：一个艺术家始终面临着某种突破。你会不满足于以往已经具有的经验，需要不断扩展新的经验。这种经验常常是从具体的、和你有关的事物中发生的。

木板上的刻，差不多是2015年开始的。当时要在龙美术馆做一个很大的个展。龙美术馆的水泥幕墙——那种坚硬的边缘——让我想到，原来的画布软扑扑的没法跟这种空间抗衡。我需要有锋利边缘的材质来和美术馆的空间产生某种对抗关系。想着想着就想到了木板——相对画布来说它的边缘是直角的、有力量的，而且相对水泥是柔中有刚。

但光是用木板还不行，中世纪的绘画都是画在木板上的，我今天用这个不是又回到中世纪了？所以后来就想——为什么木板不刻呢？开始试验刻。刻了之后光是木板的白色，虽然也可以，但我是一个很懂色彩的艺术家，我那么喜欢色彩，没有色彩不行。所以开始加色彩，加了一层刻了不行，仍然露白。就开始多层加厚，不断试。

当时龙美术馆的大厅里，一边五张大画，策展人当时就评论说这些作品很像看古代的碑——因为4米高在大空间里面，你得仰头来看。碑从那个时候就隐隐约约开始了。

在这个漫长的过程里面，我一直在思考。我以前做过很多雕塑，但都属于公共艺术。我一直想从我自己的绘画系统里面延伸出我自身的雕塑作品。当威尼斯的项目有了以后，斯卡帕空间本身有很多纵向的线，也有很多大理石的石材。我希望这一次能够延伸出一种新的雕塑样式。


CULTURED：您近几年频繁进行田野式的在地研究——西藏、云南、墨西哥。这种工作方式在抽象艺术家身上比较罕见。为什么要这样做？

丁乙：如果完全追求形式主义，你的创作激情会枯竭。很多艺术家做抽象的、做很极限的，后面实际上在不断重复自己——因为没有激情的来源，没有新的东西植入创作，无非就是今天这样摆、明天那样摆。画1000张还是画一张，有点那种感觉。

所以我这种田野式的展览，它不断带给我新的东西。有交流，有研究，有对一个文化从未知到熟悉的过程。所以它始终让我创作的时候有紧迫感和激情。因为未知——你不知道最后这个展览会呈现什么。

我最早的第一个阶段实际上就是为了纯抽象、为了完美的形式主义，所以它和外界几乎是可以切断联系的。但此时此刻我重新认识了这个角度——需要不断让外界的因素来滋润你的创作。也许只有这样，才能够不断焕发创作的动能和激情。也不再是昨天的重复，是一个面向新的可能性的挖掘。


CULTURED：您把创作的四个阶段概括为平视、俯视、仰视和内视。“内视”具体指向什么？

丁乙：差不多以往三个阶段已经走过了。平视是现代主义阶段，材料实验等等；俯视和上海城市化进程有关，1999年开始的荧光色，有很多纵向纵深的透视关系；仰视是积累了二三十年的经验以后，开始去很多古代文明的发源地旅行，包括去第三世界——看天，看更大的世界。

第四个阶段，我把它称为内视。实际上是精神性的追索。什么叫精神？我必须去丰富这个精神性。对我来说，它就是我的未来——我未来的十年二十年要走的道路。所以它会不断地吸取新的营养和产生新的经验。

这些营养在哪里？对于我来说，是看世界各种不同的文明，从中挖掘光辉点——历史的辉煌也好，人类的某种杰出的思想或行为，呈现在今天的遗迹也好。这些不同的文明千差万别，但都经过历史的深层检验。所以它们能够丰富我的灵感，丰富我创作的动能。

无论是在地性的——对一个少数民族的研究和吸纳——还是更宏大的方向，每一次都在滋润我的创作。因为这些，我不断有新的创作激情和灵感。西藏、云南、青岛，包括未来的南美洲，都是不同的精神性的切片。因为有了这些来源，你才能丰富你真正最后要呈现的、总结的东西。目前它们都是一些片状的，还没有连接起来。可能未来当我有了十年二十年的实践以后，它会形成一个完整的图景。


CULTURED：AI可以做到某种程度的重复性绘制，也可以生成看起来很相似的图像。您认为人的重复和AI创作的重复，最本质的区别是什么？

丁乙：目前这只是一个初始阶段，我还没有把AI引进来作为图像组织的方式。我们现在还是非常人工化的——这里挂着的这些画，都是需要修改的图像，只是1:1打出来，然后有很多是否定掉了，有一些增加了元素变成了石碑。

AI能够做成表象的东西，几乎很相像的东西，它是能做。但是它很难代替你的大脑去思考——这些作品之后的作品是什么，这个还需要艺术家自身去思考。因为这个不是终点，这个只是过程中某一个段落的呈现。只有用你的艺术家的大脑，才能够去畅想它的发展、它的未来的可塑性，以及它能够延展的部分。

AI也许可以帮助我此时的工作，但不能帮助我面向未来的工作。

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