阿林·朗姜（Arin Rungjang）为第14届卡塞尔文献展（Documenta14）创作了“246247596248914102516 …无人生还”（2017），作品分为各不相同的两个独立部分，分别展出于德国卡塞尔（Kassel）和希腊雅典，本文则重点介绍卡塞尔展区的装置。作品主题突出了一物一人：为纪念1932年推翻君主专制的立宪革命而屹立于曼谷的民主纪念碑，以及据称是德国纳粹元首希特勒自尽之前在其柏林元首地堡中接见的最后一名访客——泰国大使朱辛（Prasat Chuthin）。艺术家还从泰国大使的家庭故事中进一步提炼了一种对泰国近代史充满诗意但富于挑战意味的视野，以此质疑史料的编纂和对国家象征的解读方式。

阿林·朗姜于1975年生于曼谷，在泰国艺术大学（SilpakornUniversity）完成学业后，又赴法国巴黎国立高等美术学院（École Nationale Supérieure des Beaux Arts）进修一年。代表泰国参加2013年第55届威尼斯双年展时，他通过研究糖的跨国历史，展出了在地装置作品“金色泪珠”（Golden Teardrop）。朗姜的多媒体装置常常搭建起视频和雕塑作品间的对话场域，其创作灵感源于艺术家对与宏大叙事交织缠绕的微观或个人叙事的研究。“246247596248914102516 …无人生还”串联了两条不同的故事线，拉起了作品创作的帷幕：一条是艺术家父亲的离世和祖父与1932年立宪革命的关联，另一条是关于希特勒生命尾声及他与泰国大使会面的纪录片。装置包含了实物大小的民主纪念碑浮雕复制品、朱辛大使及夫人的肖像画、部分档案的复制件以及时长46分钟的视频，共同指向含混不清的泰国民主制度和军队手握的主导性权力。朗姜用研究来探索和强调被忽视的历史和被隐藏的知识，然而他又超越了政治含义，将作品首当其冲的意义定位于现实生活的诗意和美学表现。


创作语境与艺术驱动力

个人驱动力

“打我记事起，我就无数次听母亲提到父亲厄运般的人生。”视频一开始，艺术家就以叙述者的身份讲述了自己的家庭故事，特别是在他小时候，在德国做水手的父亲在柏林被一群新纳粹分子毫无来由地殴打致死的惨痛经历。当时他还太小，无法理解这一切，所以在他的记忆中，这就像一场梦。尽管如此，他长期以来一直通过艺术视角去探索如何反思个人经历。特别吸引朗姜的是像自己家人这种“平民百姓”是如何被主叙事所影响的，即便他们对主叙事一无所知。值得一提的是，当受邀参加第14届卡塞尔文献展时，他开始考量自己与展览发源地德国之间的关系。当他看了一部关于二战与希特勒帝国总理府的纪录片，这个苦苦寻觅的关联终于浮出了水面。其中一个特写镜头展示了柏林元首地堡的访客簿，这是纳粹首领在二战尾声时的藏身之处，而访客簿上最后一个名字恰好是个泰国人。于是朗姜开始调查这名造访者的身份，最后发现他就是泰国驻德大使朱辛（亦称Phra Prasatphitthayayut），此人在泰国鲜为人知，而且很仰慕希特勒。日军占领泰国后，两国签署了攻守同盟条约，泰国由此加入了轴心国。据艺术家称，学校的教科书从没提及这次结盟，媒体或泰国文化宣传中也极少涉及这段过往。此外，朗姜还发现朱辛参与了1932年终结泰国君主专制、标志泰国民主正式诞生的立宪革命。作为这场政变的反对者，艺术家的曾祖父与军方一起镇压了一场自己认为不合法的革命运动。曾祖父的反民主行为也使整个家庭遭受厄运。就这样，相互关联的线索经由朗姜的研究一一呈现，如同拼图中终于找到位置的碎片：泰国与纳粹令人蒙羞的结盟，艺术家的父亲被纳粹后代殴打——而纳粹意识形态潜伏至今、阴魂不散——还有泰国民主制度的建立及其与纳粹主义的纠葛，不过最后这层关系藏得很深。通过揭示矛盾而复杂的关联，朗姜意在邀请观众重新思考泰国的历史、信仰体系和权力象征。


建立泰国民主制度

1932年6月24日，泰国人民党（Khan Ratsadon）推翻了泰国的君主专制和国王巴差提朴（King Prajadhipok）领导的政府，建立了君主立宪制，同时弃用了旧名暹罗（Siam）而改称泰国（Thailand）。新上任的国家领导人在曼谷的皇家广场发表了就职演说，到了1936年，广场地面镶嵌了第一块纪念铭牌，随后又在1939年立起了民主纪念碑，以此来纪念这个泰国政治体系焕发新生的地点。纪念碑包括位居中央的中心碑和四件巨型雕塑（翼状结构），分别代表发动1932年政变的四支泰国武装力量——陆军、海军、空军和警察。位于翼侧的雕塑上镶有浮雕，由意大利雕塑家科拉多·费洛西（Corrado Ferroci）操刀完成，这位意大利人一开始受泰国国王拉玛六世（Rama VI）的委托，在宫廷事务部美术系教授西方雕塑。1943年，费洛西创办了泰国艺术大学（SilpakornUniversity），这是泰国首座艺术学校，也是朗姜的母校。费洛西有个家喻户晓的泰文名——绅拉帕‧披那申（Silpa Bhirasri），人们都把他视为泰国现代艺术之父，但他的传记却不曾提及这位雕塑家在人民党中的角色以及本人设计的公共雕塑。来自佛罗伦萨的费洛西曾在意大利皇家艺术学院任教，他从亚平宁半岛带来的现代风格洋溢着墨索里尼（Mussolini）提倡的英雄式新古典主义元素，而泰国新成立的政府再次挪用了这一风格，以期巩固本国新兴的民族团结。对朗姜而言，这种影响将民主纪念碑推进了法西斯主义的怀抱，也暗指泰国在不得已之下与纳粹的合作，这也被此后泰国大使在柏林的所作所为加以证实。在他的雕塑复制品中，艺术家选择了一块名为“军队争取民主”的浮雕，展示了为“民主”而战的英勇、团结的军人。事实上，尽管人民党做出了“民治”的承诺，但没有一块浮雕体现了“代表人民”的真谛。起初，人民党主要由公务员和军人组成，但后者很快就占据主导地位，到了民主纪念碑最终落成的1939年，泰国军方通过军事管制完成了独裁统治。所以说，1932年的政变并未给泰国带来民主，而是引发了两大变革，奠定了泰国未来数十年的政治版图：“首先，政治权力从君主转到官僚（新精英阶层）手中；其次，军事官员比文职官员更有实权。”因此，当民主纪念碑经年累月地成为民主的象征，而且一直是二战以来泰国所有泛民派抗议活动的聚集点，我们着实嗅到一丝讽刺意味。

学者Ka. Wong研究了泰国的公共纪念碑，并说明了统治阶级如何利用它们来证明自己的合法地位和激发民众的民族认同。泰国民众基本上不知道1932年立宪革命和民主纪念碑的真实历史。坊间有传闻称，当初最早镶嵌的铭牌一度在1958至1963年间被挪走，然后在2017年又在原位镶了块新的铭牌，而艺术史学家恰卜瑞蒂（Chotpradit）也指出，“就像1932年政变一样，人民党的铭牌在这个王权国家显得格格不入，因为它象征着泰国保皇历史在沿革中的断层。”这块铭牌尤其是泰国王室的眼中钉，因为后者声称君主立宪制下首位国王巴差提朴（Prajadhipok，即拉玛七世）是泰国民主之父。上世纪80年代，一批在人民党领导时期兴建的纪念碑被纷纷拆除，这反映了权力的更迭和保皇派意识形态的回归。总的来说， “因为泰国艺术史学家无视革命的文化遗产，它只能如朽木般被历史遗忘。”近来，特别是2006年反独裁民主联盟（United Front for Democracy against Dictatorship）为挑战泰国君主制度而发起名为“红衫运动”的军事政变以来，社会开始重新关注人民党留下的遗产，并再次讨论泰国民主制度的起源。总体而言，学界主要强调泰国政局的动荡，“自1932年以来，泰国经历了三十余次军事政变或未遂政变，以及25年时有间断的民选政府。”正是在历史的循环往复以及政治象征在忘却和重新挪用之间不断交替的大背景下，朗姜决定从个人观点和艺术视角来重焕这段泰国历史的生机。装置以迂回的方式暗示了1973年10月14日人民起义的后果。当时，40万反对军事政权的民众从泰国国立法政大学（Thammasat University）一路行进至民主纪念碑。虽然该学运阶段性地结束了军事独裁统治，但差不多三年后，被推翻的独裁者又于1976年10月重掌政权。新一轮的学生抗议被血腥镇压，史称法政大学大屠杀。不过，在卡塞尔展区呈现的作品没有明确揭示这层涵义，而是将其变成隐藏在装置标题中的谜题，本人会在下文做进一步分析。


与纳粹结盟

朱辛将军（亦称Phra Prasasana Bhidyayudha）在泰国历史中算是个神秘人物。人们除了在号称“四个火枪手”或“四虎将”的人民党高级军官小团体中找到他的大名和照片，基本找不到其他什么信息。他曾在德国学习军事学，当年的同窗都成了纳粹。回到泰国后，他加入人民党并参与了1932年立宪革命。可能是因为自己与德国的渊源，朱辛于1939年被派驻柏林任泰国驻德大使。德意志第三帝国倒台后，他被苏联红军抓获并羁押在苏联拘留营，直到1946年1月才返回泰国，并在回国几年后去世。

朗姜找到了大使依照泰国传统为纪念亡妻而写的《俄国狱中的225天》，并以这部未经出版的回忆录为蓝本，构建了艺术创作的主体部分。朱辛特别提到了自己与阿道夫·希特勒的初次会面以及德国人给他留下的印象：“我从没在德国遇到过像他这么客气的人，在我心中，他是位真正的绅士。”朱辛可能是希特勒生前除亲人之外见到的最后一个人。希特勒访客簿上登记的拜访日期为1945年4月24日，而纳粹首领于同年4月30日在元首地堡中自杀。

朱辛在泰国鲜为人知。虽然他的回忆录最终得以出版，但变成了虚构文学，自然也不会引发任何政治争议。他身具相悖的身份属性，既被视为泰国立宪革命英雄，也被看作纳粹的战友，象征着在泰国被禁止谈论的轴心国结盟史。在日占和纳粹结盟时期，泰国的国家君主是出生于德国、成长于瑞士的阿南塔·玛希敦国王（拉玛八世）。他直到1946年12月才回到泰国，并于同年在王宫寝室里中弹身亡，年仅20岁。国王的死因成谜，而人民党和1938至1944年间领导国家的军政内阁总理銮披汶·颂堪（Plaek Phibunsongkhram）也因那段动荡混乱的时期而饱受政治责难。1947年，新国王拉玛九世（Rama IX）授权发动政变，终结了人民党的统治。王室和军队精英重掌大权，而且宣称民主因他们而生，却将历史的其他印记一一抹去。艺术家认为，没有一个泰国人会为祖国在二战期间的立场感到愧疚，而这个话题也从未拿出来讨论。与德国不同，泰国没有为自己在二战中的立场道过歉。


艺术家的研究维度

作为史学家的艺术家

朗姜一直对历史很感兴趣，大多数的艺术创作都源自对泰国历史的钻研。比如他在创作2015年的作品“蒙固”（Mongkut）时，研究了扎克里王朝（Chakri）所用皇冠的历史：1861年，面对周边邻国纷纷沦为西方殖民地的现实，蒙固国王（KingMongkut，即拉玛四世）将精美的皇冠复制品赠予法兰西皇帝拿破仑三世，以期保存泰王国的自治权。皇冠真品一直不见踪影，据称自1946年国王拉玛八世去世后就一直保存在王宫内。艺术家与蒙固国王的曾曾曾曾孙女合作，发挥她精湛的手工艺专长，打造了另一件皇冠复制品。

喜欢历史的朗姜并未修读任何历史研究法，他认为自己所做的一切与史学家的工作实践实际上并无太大关系，因为他并未遵循那些指导历史学科发展的特定规则和建构方式。他说到自己在曼谷展出“蒙固”时，一位史学家走上前来，数落起装置作品与史实不符的地方。朗姜承认坊间谣言会给他不少启发，也从未宣称要效仿历史学家的工作方式。他采用非线性的方法切入历史，并糅入个人经历。他更关注的是如何用艺术手段表现研究成果，如何将隐匿或被遗忘的故事纳入艺术实践，并通过视觉和美学语言将其成型。

艺术家创造性地搭建起个人经历和历史叙事之间的纽带，没有按照任何历史方法论来构建：在“246247596248914102516…无人生还”中，他重点表达了泰国民主起源以及该国与纳粹结盟之间的相关性，这份关联可不是清晰可见的，只有朱辛的传记能提供蛛丝马迹。艺术家通过个人的视角去解读历史，设法颠覆耳熟能详的叙事，提供感知历史的全新视角，从而捕捉到这份关联。最终，凭借创作语言和主观立场，装置作品批判性地质疑并唤醒了集体记忆中的有关内容以及它们所处的深层语境。


沿着历史的轨道

看完二战纪录片后，朗姜只找到希特勒访客簿中一个手写的泰文名。于是他把图书馆作为研究主战场，把阅读作为调查工具。之后，他在曼谷国立法政大学图书馆找到了大使的回忆录，并以书中朱辛大使及夫人的肖像照为原型，完成了自己的画作。

身为卡塞尔文献展的共同策展人，俄罗斯策展人伊莲娜·索罗金娜（Elena Sorokina）联系了俄罗斯军事档案馆，希望找到1945年红军进入柏林后收缴的希特勒访客簿。朗姜起初想展示访客簿末页的原件，上面有朱辛的签名和到访日期——1945年4月24日，但俄罗斯当局拒绝出借原件，只提供了复印件。关于希特勒生前最后几天的情况，仍有不少争论，阴谋论也不在少数，认为他并未自尽，而是逃离了德国。朗姜对此一一加以研究，希望确认泰国大使是否是纳粹元首的最后一名访客。朱辛本该离开柏林，但因为女儿生病，他只能在持续轰炸柏林的苏联炮火中留守，所以关于拜访希特勒的说法站得住脚。需要再次强调的是，朗姜的重点不在于探索事件真相，而是要提出合适的问题，组织有意义的叙事。展览开幕期间，一位大使的亲属找到他，感谢他重现并公开这段历史。

艺术家在柏林走访了元首地堡和总理府的所在地。两栋建筑早已被红军摧毁，留下的历史古迹变成了被廉租公寓包围的停车场。现场只有一块告示板，用德语介绍了遗迹的历史，并加上了“元首地堡的传说和史证”（Mythos und Geschichtszeugnis ‘Fuhrerbunker’）这个标题，用这种怪诞的方式打开了用虚构手法诠释历史的大门。朗姜决定将这个指代混淆的场所作为视频中舞蹈部分的背景。曾经的总理府地块也经改造，建起了不少酒店。视频末段出现的公寓曾经属于希特勒的官邸，而今成为爱彼迎的民宿，艺术家在视频拍摄期间把它租了下来。

尽管泰国国家档案馆在1952年成立，朗姜还是认为泰国并非研究的乐土，因为许多档案资料不对公众开放。这个东南亚国家仍然有着严苛的审查制度，尤其是涉及王室的政治话题。泰国的冒犯君主法是国王和王室亲眷的保护伞，而泰国史学家需要找到折中的做法，避免研究被扣上质疑王权的帽子。除了阅读各种资料，艺术家的调研工作大多是在旅途中或网上完成的。人们可以在特定的泰国线上讨论组中交流各种有关王室历史的信息，尽管政府要求关闭该网站。这也是艺术家没有将大使回忆录作为证据的明显原因：和希特勒的访客簿一样，他只是展出了回忆录的手工复制品。艺术家借隐喻手法来暗示泰国人民只能通过重新描绘的历史档案——而非档案原件——来建立集体记忆。


研究成果的艺术转化

复制品：走下神坛的权力象征

该装置最吸引眼球、同时也是最先映入眼帘的，就是用一块实物大小、用黄铜铸造的民主纪念碑浮雕复制品。远远看去，在展厅灯效的衬托下，观众会错把雕塑材料当成黄金。画中的士兵正在做战前准备，一边聆听军令，一边在树下检查武器。费洛西设计的原作以混凝土为材料：既然是献给人民的纪念碑，那就得采用“寻常百姓家”的材料。朗姜将这份初心稍加转向，使用了宗教雕塑常用的材质——黄铜。就这样，他为作品增添了别样的气韵，强调了它端坐神坛的高度，哪怕只是象征性的。人们通常不会细品公共纪念碑的设计细节，因为他们习惯了通过这些细节联想到它们背后的象征意义。而一旦将其从原有的语境中抽离出来，就可以在当下对这些浮雕进行重新审视。

视频记录了浮雕创作的主要过程，并以投影的方式呈现于装置的邻近空间。通过3D扫描和其他最新技术，艺术家完美地再造了雕塑：镜头之下，工人们慢慢地扫描每一寸的浮雕，就像在轻抚石面、征用它的纹理。镜头忽远忽近，游走于民主纪念碑和用来存储及分析数据的电脑屏幕之间。雕塑的局部细节，尤其是士兵神情坚毅的脸庞，也会出现在屏幕上。这一类似医学扫描的过程说明艺术家穿透了光滑的浮雕表面，触及了隐匿于视线之外的内里。实际上，每个空间层面的位移都相当于时间线上的运动，都是对浮雕历史的深入了解。在视频中，我们看到了在佛统（Nakornpathom）铸塑雕像模具的方式，而大多数佛像雕塑和矗立于曼谷国王公园的国王雕像也都诞生于此地。工人们将一层层的石膏涂抹于雕塑表面，层层堆叠的石膏代表着接连不断的叙事，表达了纪念碑自创建以来在历任国家掌权者的统治下所融汇的新元素。在那个阶段，雕塑不过是个空模子，时刻准备纳入任何人为构筑的叙事内容。工人们将煅烧液倒入其中，在大型户外窑炉中烧制浮雕，然后像打开石棺一般砸开模具。工人们身上的T恤背面印着“泰国皇家军队”，再次强调了军队在建立、变革和维护民主中起到的作用。

朗姜的父亲生前在油轮上工作，经常在油轮停靠港给艺术家买一些艺术纪念品，于是朗姜有了自己的艺术收藏，比如印有“蒙娜丽莎”的日历、米开朗基罗笔下“圣母怜子图”的袖珍画和粗制滥造的卡拉瓦乔复制品。这些复制品成为了艺术家在西方艺术上的启蒙导师，虽然只是些毫无生气的大师杰作的复本，他也非常珍惜。在此基础之上，朗姜以艺术家的身份不断质疑表达的语言和物品的诗意性。他还特别热衷于创作复制品，以挑战其象征意义和思想价值。他为“蒙固”复制了代表王权的皇冠，又为本文介绍的装置作品复制了被所有泰国人民视为民主化身的浮雕。在一道道的工序中，我们可以看到艺术家解构复制对象，并将它们视为不同材料组成的集合体，这也不可避免地褪去了人们刻意为之构建的意义。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对复制宗教仪式用品的描述，皇冠和浮雕获得了自主身份，摆脱了原有的象征意义和政治价值，挣脱了它们固有的历史使命。但让人感到诡异的是，朗姜又给它们戴上了新的艺术光环。这种艺术转化再次赋予两个物件独一无二的特性，尽管它们在当下已经跌落神坛，只具有泛化的笼统内涵。我们可以把金光闪闪的新纪念碑解读成一种闪耀却空洞的外在形式，代表着一波又一波军事政变之后泰国民主的假象。

如前文所述，玻璃柜中展示的希特勒访客簿末页和大使回忆录也是手工复制品。通过这样的选择，艺术家突出强调了历史的不可追溯性，人们只能抓住零散的历史留痕以及这些印迹的复制品或人为解释。朱辛大使及夫人的肖像也都是艺术表现的再现：从大使回忆录中复制了两人的照片，再根据复印照片完成肖像画。只用了薄薄一层颜料的黑白油画看上去和照片无异。朱辛及夫人的面容仿佛处于档案和记录构建的艺术和现实世界之间的过渡状态，或者身处虚构与现实之间的转换空间。朗姜把肖像画挂起来，差不多正对着民主纪念碑浮雕，暗示着双方之间的对话：大使在回忆录中也提到自己在1932年坚信民主能够在泰国落地，并坦言他愿意为自己的信念而奉献生命。不过，朗姜在肖像画的陈列手法上代入了模糊性，画作的离地距离和大多数泰国家庭中悬挂的宫廷肖像保持一致，好像艺术家巧妙地邀请国王参与了历史的解构和再造。

不经意之间，民族、宗教和王权这三大泰国社会支柱出现在作品中，仿佛在监督民主浪潮的离席，只不过这里的民族只有军队做代表：浮雕里有国家军人，黄铜材料象征佛教，而国王和王后监视着整个过程。人民是装置中最突出的缺席者。


建立张力，编织线索

“246247596248914102516 …无人生还”以多重对立的张力和不同的艺术语言为基础，展现了三组故事。特别值得关注的是视频通过电影语言、流动性和时间维度与装置其他部分的空间和静态特征保持了既对立又相辅相成的关系。视频共分三段：首尾两段围绕着艺术家的家庭经历，而篇幅最长的中间部分介绍了大使回忆录。所有故事均通过旁白讲述，并配有字幕，而影像都是现拍的，在声音和视觉叙事间打开了创作空间。举个例子，当大使叙述战争的结束以及被炮火轰炸和尘土覆盖的柏林时，朗姜把户外烧制的雕塑和煅烧的黄铜液产生的烟雾放进了镜头。“柏林被夷为平地。”俯拍雕塑的白色模具，镜头中仿佛呈现出庞大的墓地，这番景象与大使口中的“尸横遍野”遥相呼应。“柏林已不复存在。”此外，当叙述者为了免受轰炸袭击而躲在地堡时，雕塑外部的模具被除下，呈现出反向的解放行为。

专门用来介绍大使回忆录的视频环节也分割成交替出现的不同场景：一边是按照时间顺序呈现在曼谷拍摄的浮雕复制品创作过程，一边是在希特勒地堡旧址处的停车场举行的舞蹈表演。舞者的一举一动成为了回忆录的具象表现，赋予文字以视觉肌理。一男一女两位舞者缓缓移动，用肢体语言表达了大使所述历史中关键的张力和矛盾。在第一个场景中，更高大强壮的男性舞者坐在了女搭档的双膝之上。看似纤弱的女性舞者却有着稳健的身姿，如影随形般跟着男性舞者。两人很少对视，但通过无形、有力的纽带紧紧相连。我们不知道他们代表什么人或物：个人与历史，理想与现实，德国与泰国，大使与夫人，还是大使与希特勒？叙述者/大使提到了自己和家人在1938年抵达柏林，也承认自己在柏林的生活很自在，因为他在1911至1917年间生活于此，有很多纳粹党内的朋友。德国强大的经济和巨大的成就令他大为感慨和钦佩。当他描述自己第一次拜会希特勒的场景时，两位舞者首次对视。“我一走进去，就看见一位身着纳粹军服的男人……那一刹那，我就立即知道他是元首。”从那一刻起，镜头就对准了两位舞者的双脚，紧紧追随着开始后退、离开搭档的女性舞者。虽然视频的编辑手法非常简单平实，没有任何特效、闪回或插入其他图像，但是从缓缓展开的拍摄进程和微妙动作中迸发出张力和质询就像历史事件一般，以不可阻挡之势推进和发展。

视频中没有一丝愤怒或暴力。艺术家叙述的语调就讲述大使生平的旁白一样亲切自然、平静柔和。与朗姜合作的音乐家谱写了非常朴实无华的音轨，有时让人听着颇感单调乏味，只听到一个个持续延绵的单音。非常个人化的人性视角与被诉说的历史、历史暴行及其产生的共同影响形成了鲜明对比。“柏林曾经充满欢笑，但在那一刻，它充斥着尸体、鲜血、硝烟和炮火。”只有当自己经历苦难并目睹女儿身亡，大使仿佛才能体会到战争的恐怖。面对此情此景，观众肯定会觉得恶有恶报，因为大使是法西斯政权和二战的支持者，但朗姜从未评价他的过错，反而突出了他人性和脆弱的一面。在回忆录的最后一幕，艺术家将表演场地选在了帝国总理府内的一间小公寓内，与之相呼应的正是大使在二战结束之际被羁押了225天、把人当畜生对待的苏联拘留营。大部分时间，舞者都是独自呆在房间内，直到从彼此身上找到些许慰藉。大使表达了自己的愧疚之情，语气也有了教化的意味：“全世界的人民，让我们团结起来，建立永久的和平。”视频勾勒出人类的某种宿命，以及对和平的努力追求——至少是对和解的追求。艺术家用这种方式来强调个人经历如何在突然之间——而且时常以不经意的方式——与宏大叙事产生碰撞，然而，深陷于混乱的历史动荡中无能为力的个人与希望通过民主斗争来重新掌控这段历史的个体之间再一次产生了张力。

因此，“246247596248914102516 …无人生还”化身为相互照映、编织多重线索的若干叙事层面和多重表达方式之间的复杂对话。实际上，这种对应关系的相互作用已经由装置作品神秘的标题所宣告，成为观众需要破解的谜题。它指向了泰国的数字命理学，尤其是根据其原理所构思的民主纪念碑设计理念。举例说明，1932年立宪革命于6月24日打响，所以四个翼状结构高24米，而中央炮台高3米，因为公历6月在泰历中是3月。朗姜在这些数字上做了文章，所以标题里的第一串数字可以这样解读：佛历2475年，即1932年。标题的后半部分“无人生还”来自阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）同名小说的曾用标题《十个小印第安人》（Ten Little Indians），而该书最初发行时以《十个小黑人》（Ten Little Niggers）为题。艺术家借此将自己的叙述与改变世界版图、至今还对全球、尤其是东南亚地区产生深远影响的庞大殖民事业连接起来。


结语
经由自己的研究实践，朗姜以批判性眼光审视了泰国近代史，并通过各种表现形式将个体与集体记忆融合，独创性地连接了不同的事件，扭曲了时间的影响，以非线性的方式将其徐徐展开。在凸显如1932年立宪革命和二战这些断裂式历史事件之余，他还追溯了这些事件与当下之间的连续性。但是艺术家没有展示其历史解读的任何证据，也并未试图说服人们去承认其价值。装置不过是一件以艺术之名提出的想法，而充满诗意的视角尽管有别于史学家的观点，却能令我们找到史料编纂的新路径，拓展历史研究的疆域。

哪怕艺术家以旁白的方式明确提出了结构严谨的叙事，并简单说明了泰国主要的历史运动和其中的重要人物，由装置和艺术家的研究所生成的知识还是刻意保持了一种开放式、碎片化的模态，给观众留下了积极参与的大幅空间。作品中有多层隐藏含义和孤立片段，亟待重新梳理整合，尽管艺术家并未指定唯一的阅读方式：每个人都能从非常主观的角度反思自己的历史经历。作品的某些部分非常感人，超越了装置的政治属性，需要我们从严格的人性视角去切人，如同人类奋力面对历史进程的当代神话。在视频结束之时，我们可以听到艺术家在发问：“我该如何在广阔的时间中量化我和他人的生命？一秒钟，一分钟，一个月，一年，（……）还是数百万年？”他忆起了母亲和她的香水味……不论如何，这些细微的细节都使我们变得有人味儿。所以说，“无人生还”也是人类真实状况的写照：除了人性，无一生还。



来自：https://trans-seatriennial.gzarts.edu.cn/info/1040/1206.htm