（一）
生命的话题从来是艺术伊始的话题，也是终极话题。时间是物质运动在场的发生，其飞掠而过留下如蚕丝般微乎其微的轨迹，这运动（包括静止）发现了一切，因此泰利斯说：“时间是最智慧的”。有了时间，空间便有了生命，丝迹成为了存在者和存在的索引，万事万物从此可以度测。概而言之，蚕丝对我而言，便是时间与生命的结点，在绵延旅行过程的显像，它划出了一道无穷大也无穷小的“一”。

（二）
回首1988年，我萌生用活蚕吐丝造型做艺术的灵感何尝不是来自这幽昏激起的原始冲动，那天雨后，从礼堂高高的小窗射进一束淡淡的光，投在钉在丝绸（工业织造）上的干茧，顿时生成迷离之影，若隐若现犹如活化了，丝光闪闪。（干茧——经烘焙干燥无生命的蚕茧）。

（三）
我把蚕生命运动的全过程称之为“生命的游丝描”。在长长的丝卷网层中覆盖着其生命变形记运动的痕迹，并掩藏着生命释放的一切排泄物：蚕卵，丝结，蚕茧，蚕蛹，蚕蛾，蚕砂，蚕尿的黄渍及其特殊的气味。这些生命原始的“自然态”“众生相”成了一幅蚕（禅）画，一道中国人文的风景线，写照着生之历险，蜕变的阵痛和重生的顽强，沧桑满目的蚕山水卷。

（四）
“止观”的梵语叫禅那，翻译作“静虚”，“静”是指休止、休定。“虚”是指修观、修慧。“止观”是静中生动，唯停下来观看方能全神贯注，用自己的心去识大千世界。生命感官之中，心觉是感官归一的“元”，故天台宗有“一念三千”之说。

“碑”
我凝视着蚕影读史。
史如蚕丝，绵绵不断。
史如云丝，漂移流逝。
而缓慢蠕动之蚕簇，或聚或散，其影迹投映如变幻无穷的书法——中国古代的蚕虫文，似铭刻于岩壁，刺纹于肌肤。以活蚕蠕动之影作的蚕虫书法极富表情，蚕的百般的动态；或活跃地昂头探身；或艰辛地匍匐扭摆；或惊乎险乎地滑落……成为史的寓言：英史，伟史，痛史，乱史。当丝箔渐渐增厚至光线难以通过之时，蚕虫文遁灭，唯留下无字碑和唏嘘之声。言不尽言，史不尽史，无字碑见证着存在者的存在，逝者如斯夫的感叹隐喻着对时间流的领悟，万物万象归空，归元。
中国自古尚史，尚文，尚乐，尚诗。文罢诵，诵罢歌，歌罢吟。我以吟颂史（曹操“观沧海”，刘邦“大风歌”，陈子昂“登幽州台歌，皆隐于唏嘘之中），其实验音像别样淡然而深沉，别样苍凉而博大，意味隽永。

该作品于2008年初拍，2009年复拍并第一次剪辑，后不断调整至2014年完稿，唏嘘之声由我自己配音，将埙乐和吟诗部分删去。这是以生物为媒介的影像，以虚影为语言，由虚生幻，由动生晕、生意韵。由此演绎为一座丝墨史碑。

（五）寂然而动
寂然，一片幽暗，我戛然止步。
黯然，时钟被解构了，指针不知去向，钟盘乱丝粘连，老钟休克了。
悄然，卵形的石头钟摆悬浮在空中，其外层被层层温暖的蚕丝包裹着，慢慢地被孵化……
悦然，圆筒形的旋转加速器耸立，其壁上朵朵的丝云颤动波震，扩散着光晕，颗颗粒子仿佛气化着，并不断加速终于飞旋起来。
潜然，亦静亦动，亦真亦幻，蚕丝迸发出软实力，时间重启。

（六）心罄
《庄子》“无听于耳而听于心，虚而待物为心斋”。


（七）雪藏
海德格尔说：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为始源亲近之处”。我欲将其“诗”字改为“丝”字，丝是一种“还乡”丝是一种“乡疗”，“静疗”，“雪疗”。
为之试赋诗二首
（A）
迭嶺银装皑皑，
莾原冬被茫茫，
寂然“速冻”沉沉，
却是天虫吐雪，
萧瑟归乡
元气幽藏。
（B）
高跟鞋，
背负万山千仞雪，
千仞雪，
不胜寒彻，孤星点点。
鬼城古堡音尘绝，
音塵绝，
遥问雪踪，何处重越。

（八）平面隧道
从马王堆出土的素纱襌衣长约2米余，宽约1.6米，但只有39.8克重。如此蝉翼般透薄的丝织物却承载着千年沉甸甸的历史。关照当下，这碎片化的时代信息器趋微薄化的趋势，品味着圆形图像丰富的解读性，我创作了“平面隧道”，一片片微薄之至，虚透生幻的圆形丝箔，它在墙上静静地投下淡影，似浮现而来又穿墙而去，一条无穷的隧道伸延……
西方的极简主义，初级结构的雕塑常以金属为材料，以纪念性的尺度，建筑的语言，绝对机械式的安排，数的精妙去做理性的造型，其观念 深刻地影响了后来的环境艺术和观念艺术。但极简主义作品给人的印象过于冷漠。我试图去探索一种富当代生态美学的简朴的造型语言。庄子的“至虚极”启示了我从另一立面去思考“极简”的意蕴。经长期观察和实验，我把握了蚕的生物钟和其在不同空间中的吐丝运动的摆幅，蚕在形体边缘堆丝的规律，由此生成了轻薄至半透明，交织网清晰可辨，边缘齐而不齐，投影丰富迷离的平面丝箔。圆形的白色的丝片陈列在白墙上其边线和空间关系神秘莫测，产生某种移位错觉，仿佛它会似蜡一般慢慢消溶。（在不同光源下，其又或似温润的玉或熠熠发光的钛镭质地）。最有趣的是，当观众逼近稍稍离墙而挂，近乎严格几何形的丝片时，其呼吸甚至会激起丝箔感应，轻轻飘拂起来，泛起生命的涟漪。
我以为蚕吐丝自然堆积的概念也是一种雕塑概念。“平面隧道”是微薄至极的生态雕塑，极简硬边艺术从此有了温情，并与时间与观众发生了对话，“绝对机械模式”不再。
当年，意大利艺术家卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）发表过“空间宣言”，他在油画布上切开几刀，使平面上产生三维，绘画成为雕塑。而“平面隧道”则通过生命“痕”的笔触和时间性获得了艺术形态上的五维性。

（九）命运
1995年我曾在创作杂记中写过“世上的生灵都在荒唐的、无法平息的矛盾中寻觅着自己的生存空间，生命的不易不仅来自自然，而且来自人为。而象征生命的蚕丝柔弱欲断，然又似断非断，显示了顽强的生命意志，百折不饶的生存信念，以柔克刚的能耐及绵绵蚕丝永无止境的生命关联”。
大型综合装置“命运”展开了发着声嘶力竭尖嚎的触目惊心的场景，天灾人祸，土崩地裂，油箱弹孔斑斑，油污四溅横流，沉重的，巨大的断裂的链环从锈迹斑驳，破烂不堪的黑箱里涌出，在泥洼里钻动肆虐，犹如一条潘多拉盒子里爬出来的妖蛇。而那黑箱或许又是记录失联的黑匣子或动车车厢。与之对峙的是弱小的生灵殊死搏斗，蚕不断吐出纤细，温暖，柔软的，白色的丝缠绕其上并极力覆罩之。细丝鼎力，甚至把链环都拉弯了。面对各种劫难，飞来的横祸，狂暴的强权，野蛮的战争“黑金”的漩涡，空难，车祸，被扭曲的，欲被掩埋的生命毫不退却，不服天命……蚕丝成了命运线的寓言。
“命运”是“生命不可承受之轻”的延续，但它的针对性不同。如果说创作于2002年展于2007年的“生命不可承受之轻”采取悬空而落的垂直线，显示命运抗争中依旧保持着崇高的信仰，指向天堂的意象，是对刚跨入21世纪那段历史时期的发言，那么“命运”则赤裸裸地直陈当下世界各地积难深重难解的众多纠结，人类的困惑和生命愈磨弥坚。尽管那于地面上下穿行的横向曲线在构图学上如在地狱潜行，充满扭曲，不安，沉重，无奈，挣扎，陨灭，惨烈的悲剧色彩，但它决不是绝望，而是强有力的抗争图式。大地是依托，生命能重新崛起。
另外，“命运”围绕被誉为“黑金”的液体——石油与透明的被固化的生命液体——蚕丝展开，一黑一白，映现善恶之争。
人性当属自然，“自然系列”将继续着这一条脉——关注人性与社会，历史，自然的关系进行下去。

（十）
而起源也活在当代，并成为强有力的要素，于意大利哲学家的阿甘本的时间概念中，当代是对过去的统摄，所以探“元”“必须死死地凝视自己的时代，用笔探索当下的晦暗，从而进行书写。”务必指出，阿甘本所指的“晦暗”“并不意味着是绝望的深渊，相反晦暗是一种光，它试图抵达我们但未曾抵达我们的光。”

（十一）        
蚕是光的使徒，是生命的激光仪及呼唤救赎穿越万象轻盈神秘的波震。

（十二）丝瓷缘
青花古瓷不断从景德镇的古窑遗址挖掘出来，堆积如山，许多匣钵残片粘连成串，犹如蚕虫蠕动着……我见状一阵惊喜，继之心生一计，将它带到工作室，让活蚕在其上吐丝创作。瓷与丝、土与水在此相遇结成奇缘。
蚕丝与瓷器为二种不同的材质，蚕丝为柔为温，瓷质为刚为冷，但二者都肌理细腻，并具冰清玉洁的品格和虚空性，易碎性。考古学告诉我们，自古丝绸就作为崇高的礼仪象征，在许多陵墓古墟发掘现场，器具外部常裹着一层丝绸，而在丝绸之路上，丝绸与瓷器同是主题，二者厮守相拥着……
可见丝与瓷有着千年的亲缘。
但今日这二种材质的相遇，孰是怃慰疗伤？孰是裹尸？孰是重生？也许涅槃从来如此。
上世纪70年代，我曾在浙江龙泉烧过青瓷，80年代在拉脱维亚里加又烧过陶与瓷，尝过火与土艺术的滋味，煞是好玩。但1989年开始我的创作媒介便转移到蚕上了，今年在景德镇的再发现，使我已久违的东西与当下的工作连接了起来，这也不失为一种缘——命中注定去寻找五行的关系。

（十三）丝空 – 汶川
天崩地裂，时空倒错，汶川惨白的2006年6月15日14时就如倒伏的川北红白镇化工厂巨大的分馏塔一样，顿时陷落为一个黑洞洞的魔窟，一个凝固的“亏空”的钟台碎片。当我颤抖地凝视着眼前的噩梦，被地震遗址乱石从中于微风里摇曳的小草惊醒 – “疾风知劲草”、“春风吹又生”、“春蚕到死丝方尽”……想起了这块土地曾是竹乡、蚕乡、“天府之国”……于是我俯身拾起一块块撒落在泥洼、草丛、残墙、河畔旁的卵石，裂砖水泥板，将它们搬至成都蓝顶美术馆，以之筑起一个祭台。并把灾区遗存的扭曲的钢筋焊成一个蔓藤圈似的无指针的空框，搁置于复裹着蚕丝和淌着蜡泪的石堆上。这空框遥对着两个方向：成都蓝顶美术馆墙面，圆形丝箔上的12个蚕茧及其千里之外的上海香格纳画廊所展出的“寂然而动” – 另一座钟台，绵绵的蚕丝穿越山河相连。
“丝空”是记忆的化石，更是重生的起点 – “元”，在一片虚空和休止符的后边，是无限可生长的时（丝）空。

（十四）“虚”是批判力，创造力
当艺术之“虚”不滞于视觉感官审美，而作为虔诚的追问- “思”，作为一种审视的态度：怀疑的目光时，便释放出批判的利矢和迸发出开天辟地的创造力，虚静萌动，虚生万物，虚抵无极。