两年前，刘晓辉画了一个女人的背影。一个夏天的妇女，白衣、黑裙、短发、高跟鞋、裸露的手臂和小腿。她没有面孔和表情，这使得人们不再将注意力放在她的内心深处。或者说，最深处的地方是背影，但背影完全是形式化的，这个由背影构成的身体由不同的线条勾勒而成。她处在画面的正中间，被画框所定位；反过来，它也给画框定位。身体和画框相互定位。她的身体由线条勾勒而成，这些线条勾勒出一个稳定的身体、确切的身体；另一方面，这些线条以画框作为参照，它们和画框保持一个均衡的距离。它同时束缚在身体的构架和画框的构架之中。每条线因此被严格地组织，以至于身体成为一个线所构筑的空间，身体被线所标识。在身体边沿线的内部，只有平静的色块、黑白色块，没有起伏、没有肉、没有沟壑、没有褶皱。这些色块是平的空间，或者说，是空的空间，它们被界线所严格地包围。绘画全部交给了这些身体边沿的小心翼翼之线、这些被严谨编码的线。也可以说，这些线包裹着和顺应着身体，不敢越雷池半步。线和线彼此之间也呼应、链接、闭合，线上的每个点服从于线的大局和方向。或者说，每个点都符合整条线的意义，每个点都是可以预期的，符合线对身体的缝合预期。

因此，线没有溢出、截断和绽开。正是这纯净之线、这黑白之线、这完整之线、这匀速和平稳之线，排除了杂质，既是形式上的杂质，也是生命的杂质。哪怕只有女人的背影，她好像也一尘不染；但是她在画面上也是封闭的、孤独的、被隔离的、孑然一身的，它同外在世界分割开来，如同线的分割特征一样。可以说，这就是分割之线：“凡严格的分割，凡有严格分割的线，都包含一个特定的平面。它关系到形式以及形式的发展、主体以及主体的形成。”正是线条切割了这个女人和周围的联系。这是个封闭的女人，她占据着一个唯一空间。她在向画面深处眺望和行走，但是，她没有外界，她走不出界线。她有一种封闭的纯洁性，白衣和黑裙巩固了这一纯洁性。线条封闭了身体，线条沿着单一性在旋转，沿着身体的结构在旋转。这封闭之线上没有特异点、没有闪光点、没有转折点和意外点。它服从色块的要求、服从人物的要求，人物在这样的线条的密封状态被装饰、被封闭、被完善。

但是，很快，刘晓辉放弃了这种切割之线的封闭性以及封闭性导致的纯粹性。或许他难以忍受这种困住女人身体的封闭线条，他开始画两个男人或者三个男人了。他们似乎在脱掉裤子，就像运动员上场前准备脱掉外套、就像一个准备游泳的人脱掉外套一样——反正他在脱衣服，扭曲着身体、大腿盘起、身体弯曲。这是身体大幅度的转折，但是，并没有空间上的前进或后退。他们被限定在一个画框中，也限定在一个镜子面前。正是镜子，让他分裂成两个人或者三个人。一个人在镜子中反射成自我的另一个镜像。镜子的边框有时同画框相符合，边框和画框共享一条线。镜前人物和镜像有时候也交叉，或者小范围地重叠。一个人和他/她的镜像、真实的人和镜中人，尽管还是由清晰的线条构成，但两个人在大幅度地运动，这种镜像中的人在彼此地撕扯和嬉笑。这些线条因为镜子而对偶、而说话，但是，也因为镜子而矛盾、而错位；它们因为镜子而分割，也因为镜子而连接；因为镜子而结域，也因为镜子而解域。不同的人的线条由此而产生分叉，但不是彻底的分叉、彻底的断裂，而是有限的断裂、有联系的分叉、呼应的分叉。两个图像在亲密地争斗，线条正是因这亲密争斗、因这分叉的联系，而产生一种不确定的节奏。有时候非常迅捷、流畅，像是在滑行；有时候有一个出其不意的拐弯，或者，一个停顿、一个错位、一个休止；线和线有时候在砥砺、在争辩。正是运动让不同的线彼此既连接又分离。线和线开始交叉，线和线彼此勾连，一种穿越镜子的勾连、一种分离式的勾连。线因为镜子产生复线、产生线的阴影。线和线在挑逗、在嬉戏、在对照、在严格地比试，它们似乎都想战胜或者比划另一个相似之线。

我们看到，这个系列的线条完全不同于单个女人的线条。相对于那个白衣女人的确定封闭之线而言，镜像人的线是分叉的、拐弯的、复线的或者多线的。它是复线的双人舞，是复线的彼此引诱。它们既不和镜框也不和画框维持一种僵硬的关系，它们也不确保身体的稳定关系。线条有时候消失在身体的边缘，有时候融入和消失在另一个身体之中（一个头有两个身体）。身体边线、镜框线、画框线彼此切割、渗透、交叉。

不过，刘晓辉很快对这种线和线之间的渗透和对偶游戏厌倦了。或者说，他要将流畅之线切断、否定。现在，他将镜中人物和镜前人物置于一种矛盾状态。他们并不相互映射：一个人物是由线条勾勒而成，而另一个人物则由色块填充而成。他们并不完全处在对偶状态——也正是这种不完全的对偶性，使得镜子的存在感被消减，仿佛不存在镜子。刘晓辉现在也放弃了镜子，他清除了画面中的镜子存在。他在画布上画出不同的人物，他们依然像是在脱衣服，依然保持运动状态。但是，色块涌现、线条撕裂、身体破碎、画面凌乱。正是这意外的色块、这随处可见的色块、这毫无规律和章法的色块，打破了线条的必然性、打破了画面本身的稳定性和必然性。

这些纷乱的色块，为什么出现在此？显然，这不是超现实主义的梦境，不是达达主义的亵渎，也不是波普主义的拼贴，更不是隐晦的象征。这些胡乱出现的线条，这些完全不在绘画体制和绘画逻辑范畴之内的色块到底是什么呢？或许，我们可以将它称为画布上的“事件”。即对画布的意外闯入，打破既定逻辑和程序的闯入、非法的闯入、暴力的闯入。它令人意外，它从天而降，它发生了，它让人无所适从，让人难以理解。我们称这种意外之举为“事件”。何谓事件？德里达（Jacques Derrida）说：“事件是出现的东西，并且因为出现，让我感到意外，让理解感到意外并延迟理解：事件首先是我所不理解的那个东西，更恰当地说，事件是首先我不理解的东西。”刘晓辉在画面上画出了诸多“不理解的东西”。如果说，白衣女人是完全可理解之物（线条的合理性，结构的合理性），那么，现在，这些新的冗余色块则是完全的不可理解性。

刘晓辉从完全的可理解性、从线条的纯洁和封闭，到线条的交叉、对偶、嘻戏，直到现在的线条断裂、豁口、隐没，到色块的不可理解性——这就是他这两年的绘画历程——绘画转向了不可理解的事件。这是对封闭线条的解域，刘晓辉一旦将线条进行了结域，就试图对它进行解域。结域是一次必然，而解域则是一次意外、一次事件。如果说，现实世界总是有一些无法理解的“事件”，一些排斥了任何逻辑和因果律的“事件”的话，为什么在画布上不能出现类似的事件呢？画布上，总是存在着理解的剩余物、存在着流畅线条的剩余物、存在着剩余的色块。正是这些色块将封闭和确定的线条打破，将它们截断、将它们引向湮没。这些色块毫无逻辑、毫无根据、毫无形状，它们肆意地闯入、横亘、涂抹、搅拌、撕裂、野蛮伸展，这是对流畅和切割之线的侮辱。这些色块，或者这些断裂之线，它们并不表意，它们只是在画面上行动。因此，不是要破译这些画面上的符号、不是要指明这些符号的意义是什么，而是要肯定这些符号的行为、要确定这些符号做了什么。也就是说，画面不是向意义开放、不是力图构筑符号学和图像学并对此破译，而是完成一种符号行为，一种由符号构成的事件、一种难以理解的事件、一种无法消费和吸收的事件、一些画面所无法吞并和吸收的事件。它们就在这里顽固地存在，它们打破绘画的框架、打破线的连贯性和表意性、打破绘画的图像学。它们为此而挤压、破碎、断裂、绽开、截断、诋毁。但这完全不是表现主义式的对画布的使用。对表现主义而言，所有的凌乱和破碎是内心破碎的外在化、是撕裂激情的符号化。但是，在刘晓辉这里，破碎就是单纯的破碎、就是作为事件的破碎、就是不可理解性的破碎、就是破碎的多余，是多余的行动、是已经发生的痕迹和将要发生的痕迹——它们的行动本身就是它们的符号。我们看到，这些黑色的色块，线条和线条之间的缠绕、交叉、断裂，这些毫无规律的、意外的色块和线条的纠缠，这些解域化的狂乱生成，这些多元取向完全没有预知航向的游牧线条，并不表达某种撕裂和苦痛的激情。它们只是纯粹的运动消耗，是对事件的肯定。每一次大胆的涂写，都是每一个事件的大胆确证。