“罗伯特·史密森总是对我说，'大卫，你是个很聪明的人，为什么你还在画画？’”刁德谦回忆道，目前72岁的他仍在作画。事实上，在刁德谦五十多年的艺术生涯中，这种对油画的坚持实属罕见，但他不是信奉创作媒介的沙文主义者：总的来说，他在这个时期的创作，包括大尺寸的抽象、观念主义和向视觉和文本引用的转变，都并非闭门造车，更多的是围绕过去半个世纪里的绘画和视觉艺术的想象史展开。自1980年代中期以来，在刁德谦为了形式和内容的结合而放弃纯粹的形式主义时，他解析了现代主义遗留下来的瑰宝——尤其是画家巴奈特·纽曼和卡齐米尔·马列维奇以及建筑师菲利普·约翰逊和康斯坦丁·梅尔尼科夫，就像他严谨地剖析自己作为一位艺术家和中国移民的主体性一样。去年与《现代画家》进行的两场马拉松式对话中，刁德谦谈到自己的职业生涯是为了准备两次回顾展：第一次是展期为2014年7月13日到9月21日在康涅狄格州奥德里奇当代艺术博物馆的《从前至后》;另一次则是汇聚超过90幅作品的大展，本月将在北京尤伦斯当代艺术中心开幕。

刁德谦说话有着讲故事之人那种引人入胜的语调，当中还带着一丝自嘲意味与教授般风采，看不出来他在幼时曾经历过辗转多地的艰苦生活。刁德谦出生于成都，在1949年新中国正式建立的前夕随家人逃到香港，之后12岁的他在1955年来到纽约投奔父亲。在俄亥俄州的肯扬学院学习哲学后，他回到纽约就读于库珀联盟学院。不久，他便开始在Kootz画廊担任助理，负责挂画和为画廊主森姆‧库兹做一些零散的工作。“第一学期之后我就不再去库珀联盟学院上课了，因为我觉得它没办法让我在工作室里面呆足够长的时间，”刁德谦说。 1965年，刁德谦在运河街一个22乘以147英尺的阁楼里住了下来，紧接着第二年Kootz画廊关闭，他成为了一名自由的搬运工和安装工，甚至在他洞穴般大小的公寓中为不同画廊存放艺术品。他的空间里曾保存过类似弗朗茨·克莱恩的《红衣主教》这样的不朽作品，刁德谦在之后的作品中引用了这幅画（该阁楼的平面图最终也出现在他的创作中）。托尼·史密斯·科尔滕的铁盒有一段时间成为了他的咖啡桌，而拥有这件作品的Fischbach画廊曾指示刁德谦将它放到火灾逃生出口，以便形成一点铜绿。“他们似乎不关心保险的问题，”刁德谦说。

1966年在古根海姆负责布展的时候，刁德谦“幸运地”安装了巴尼特·纽曼的作品《十字架之站》。纽曼后来成为刁德谦其中一个最长的系列作品主题，他在1991年的作品《巴尼特·纽曼，绘画的规模》中将纽曼晚年的艺术创作一一列出。这件作品于2013年又一次出现在《再次回家》中，按时间顺序记录了刁德谦在1991年香港拍卖上几经波折将作品重新收购的故事。（《再次回家》也是米歇尔·格拉布纳在2014年惠特尼双年展中选用的刁德谦的两幅作品之一）。刁德谦在上世纪六十年代的纽约成长时期还没有展现出这种类型的引用和自我引用，也未对他的现代主义英雄以及自己的故事进行形式和概念上的转化。像这个时期的许多艺术家一样，他舍弃了传统的艺术教育，选择和同伴相约到纽约公园大道南的马克斯堪萨斯城酒吧，在那里接受非正式的艺术熏陶。画家迈克尔·戈德伯格在1965年酒吧开张不久后便把刁德谦带到那里，之后刁德谦成为了那里的酒保。

“我们都希望成为下一个弗兰克·斯特拉。现在回过头来看，我们当时认为绘画就是找到某种系统，或者做出一些计划，然后反复执行。”刁先生指出他早期关注的问题。事实上，在厌倦纯粹的抽象之前，他曾是一个坚定的形式主义者，尽管他从一开始就有观念主义上的倾向。在职业生涯的开端，他受艾德·莱因哈特的影响创作了一批使用对角线的“正方形“大尺寸绘画，其中一张于1967年在合作画廊Park Place展出过。刁德谦对过程和材料逐渐产生的兴趣在1969年Paula Cooper画廊的首次个展中得到了体现。刁德谦曾在Park Place见过在那儿担任画廊总监并且后来成为创始人之一的库珀，成为了她为之举办个展的首批艺术家之一。“这个展览名为《石膏纤维板》，”刁德谦说，“有一件作品由五块标准的石膏纤维板组成，4 乘以 8英尺，我去了几个不同的木场才买到的。因为我发现它们在颜色上会有微妙的差别，有些是粉红色，有些是绿色的。”

“我非常清楚地记得这个雕塑，”库珀在进来一个下午回忆道。“这完全是他自己的创作。它非常优雅，我很少会把作品描述为优雅。它不像很多作品那样有着严格的纯度，而且它不怪诞。人们被“石膏纤维板”这些材料所吸引，但我从来不觉得刁德谦和那些真正对材料属性感兴趣的艺术家一样，对材料或过程感兴趣。”除了作品《石膏纤维板》外，刁德谦还展示了一个空心的Homasote盒子。这个作品明显参考了托尼·史密斯与其生产的、但用轻质纸基材料加工并打磨成绒面革状的一个配件。“它有一个非常温柔的灰色表面。刁德谦的作品都很精致，这和其他人是不一样的，”库珀说。

“我被观念艺术吸引的原因之一，”刁德谦说，“是因为它让一切都不再神秘，如果你正在做的东西可以被观众重建，你就能把观众带入画面当中。任何一个使用类似设备的人都可以做出同样的作品。”这种理念使刁创作出大尺寸的抽象作品，同时让他实现了大规模的成功。刁德谦在早期的展览中卖出许多作品，这引起了收藏家拉里·奥尔德里奇的注意，他将刁德谦写进1969年为《艺术美国》撰写的关于抒情抽象的文章《年轻的抒情画家》。但刁德谦并不认同这个分类：“虽然我本人没有和他聊过，但我可以大声宣布我的作品不属于抒情抽象。”对刁德谦来说，即使在这个早期阶段，抒情抽象仍意味着太多的自主性和对某种神秘主义的依赖，这是他根本不感兴趣的地方，即使他的作品与属于抒情抽象的作品看起来如此相似，以致于让奥尔德里奇犯糊涂。那些被奥尔德里奇误认为是“抒情”的地方实际上是一比一复制图形时高度程序化的练习：刁德谦参考了格哈德·里希特的方法，把宽约5英尺的纸板压路机作为刮刀。艺术家的反对意见传到了奥尔德里奇的耳朵里，于是他筹备1970至1971年间在同名的康涅狄格博物馆和纽约惠特尼博物馆的《抒情抽象》展览时，都没有选择刁德谦的作品。刁德谦对这种改正“既高兴也不高兴”——学术上的诚实是以被机构认可的宝贵机会作为代价的。

尽管1970年他在Paula Cooper画廊的第二次展览取得了成功，奥尔德里奇和其他人也在展览上购买了作品，但这是他在该画廊的最后一次展览。在与外部经销商达成一次错误的销售之后，刁很快就发现自己消失在画廊代理的艺术家名单上，于是他来到了由大西洋城企业家创办的资金雄厚的新画廊——Reese Palley。 “Reese Palley马上给我办了一场很大的个展。这可能是我犯过的最大错误，因为Reese Palley很快就倒闭了，而Cooper依然是一间重要的画廊，”刁德谦说。Palley画廊昙花一现，聘请了好战的评论家戴夫·希基作为画廊总监，并为当时一些杰出艺术家做了展览，包括珍妮弗·巴特利特和小野洋子。尽管受到打击，但早期的展览也让刁德谦赢得了一些势头：仅1969这一年，他就与彼特·杨、布莱斯·马登分别在多伦多Leo Castelli画廊和纽约Carmen Lamanna画廊举办双人展；并且在1972年与赛·托姆布雷一起出现在汉普郡学院学院的展览中。

随着其市场行情的衰退，刁德谦全身心沉浸在精神生活之中。他于1970年加入惠特尼独立研究项目（ISP），一直到2000年才离开。同时他也在其他视觉艺术院校教书，为生病的伊娃·海丝代课，曾任教于耶鲁和库珀联盟学院。虽然成为一名老师让刁德谦在精神上硕果累累，尤其是在惠特尼独立研究项目教学的期间，但此时法兰克福学派已经渗透了他的思想。对于刁德谦来说，自己在1970年代中后期并不多产，这让他能够深入探索“理性与即时性”。“恰巧在那段时间我没有很多灵感，所以我在每一幅作品上面都花了大量的时间，74年到82年之间大概只创作了10幅作品，”刁德谦说。1974年，他离开苏豪区，到翠贝卡区的富兰克林街上租了一栋阁楼，与ISP的同事罗恩·克拉克和伊冯·雷奈尔住在不同楼层。今天，只有刁德谦还住在大楼内，与他长期的合作伙伴及“最诚实和最重要的朋友”，艺术家莫林·康纳，一同分享这个放满了优雅的现代家具的空间。

然而在接下来的十年中，刁德谦在艺术创作上遇到瓶颈，于是他在1983年跑到了巴黎。“当我不知道该做什么的时候，这就是我创作的寒冬了，”刁德谦说。但很快，他把注意力放到卡西米尔·马列维奇于1915年亮相的至上主义绘画，这让他在创作上有了突破性的进展。“我可以用马列维奇来影射更大的东西，因为作为抽象的起点，他的作品能引起共鸣。有什么比直接引用他并且以某种方式抢他的风头更好的呢？对我来说那是一个很重要的开始，一旦我意识到我可以做这样的作品，那么我就能够展开一些过去不可能发生的对话，”刁德谦解释道。因此，他在画布上引入了丝网印刷和乙烯，允许内容之外的图像和符号进入绘画。

他的马列维奇系列 《我们的土地》中的第一幅作品创作于1984年秋天，一个倒立的黑色至上主义三角形与在第五大道游行时捡到的巴勒斯坦旗帜并列在画中。这种双重形式呼应了刁德谦自己对领土剥夺的感受，这与那些伟大的现代主义者以及巴勒斯坦人想要收复的土地有关，而且正如艺术家所说的那样，“这种批评性艺术的地带是我非常喜欢的”。就在这个时候，他目前合作的纽约Postmasters画廊，其画廊主马格达·萨翁，让刁德谦进入了艺术家名单。“她把我从排水沟中救了出来，”刁德谦说。他声音中的夸张和感激之情徘徊在他放在我们之间的一碗鲜艳而早熟的草莓上。

在Postmasters画廊的里屋，刁德谦后期深红色的巴尼特纽曼绘画作品之下，萨翁回忆起她与刁德谦在1984年的工作室访问。“回望1984年，当时刁德谦的马列维奇系列作品对我来说很吸引人，也很容易理解，也许是因为我有艺术史背景，而且我来自东欧。这两种联系让我比其他人都更能接受并理解这些作品，”萨翁说。最后她在1985年为刁德谦办了个展。

“这个展览宣告了刁德谦在艺术界的复出，而且它非常成功，这是一件非常严肃的事，”她补充道。芭芭拉和尤金·施瓦茨等著名收藏家来购买了刁德谦的作品，展览也获得了广泛的评论，史蒂芬·韦斯特福尔还专门为此在《艺术美国》写了一篇题为 《Diaorama》的文章。

三十年以来，刁德谦是和Postmasters画廊合作时间最长的艺术家。去年奥尔德里奇博物馆举办的小型回顾展重新展示了他早期的大尺寸抽象艺术作品。“我们认真地再现了他以前的作品，”萨翁说。刁德谦微妙的谦虚和坚定的观察者身份成为其艺术实践的特征，这体现在两幅叙述自己作品销售情况和展览历史的自传体绘画《销售》（1991）与《三块板简历》（1991）之中。刁德谦说：“大多数艺术家不像布莱斯·马登，而是像我。”班杰明·H·D·布赫洛为格哈德·里希特画册写的文章被标注和粘贴在1993年的《提喻》，一个特别有趣的作品中：刁德谦把里希特的名字划掉并填上自己的名字，并且把自己和里希特风格相同的早期作品贴在“刮刀”画之上。在谈话中，刁德谦告诉我他要修改布赫洛的首字母，使之读起来是“PhD”，引用这位批评家迟交的论文。这可以被称为批判性的历史主义，又或者是内外串通好的恶作剧行为。

从80年代末和之后的几十年里，刁德谦一边围绕着历史和史实性展开创作，一边在继续教书。1996年，他在汉普郡学院认识了瓦利德·拉德，他们结下的友谊促使了2012年在拉德所在的Paula Cooper画廊一场联展的举办。拉德说：“我被他的图案线条所吸引，无论是从建筑绘图还是平面图，还是从机构文件中借用的其他线条，他对文字的使用和颜色的选择。我总是想知道他的线条和颜色起源于何处，以及画布上引用的线条与其出处之间的关系，而且我想知道他为什么需要用这些“借来的”线条和颜色来做成自己的作品。显然，刁德谦深受现代艺术和建筑的形式、概念的影响，尤其是西方现代主义，对于他引用的那些元素，他不是重复它们，也不是改造它们，而是以某种“第一次重复”的姿态带入作品中，那种姿态一次又一次地被吸引着我。”库珀很高兴拉德带刁德谦来参展：“非常开心能再次见到他，我对他的作品印象深刻。“

同样在20世纪90年代和21世纪初，刁德谦开始就自己亚裔美国人的身份进行创作，例如在1994年Carton d'invitation的模拟博物馆展览邀请函中使用了李小龙的图像，以及在2007和2008年的系列作品中通过展示成都大亨里的祖屋布局，来探索他在中国的家庭渊源。从现代艺术和建筑档案中到自我身份的历史、记忆和情感，刁的风格一直在延续。他说：“20世纪90年代，身份政治进入了大家的视野，我不得不对此作出回应，”并且半开玩笑地补充道：“我是尖叫着被拖进去的。不过我还是很高兴可以谈论现代主义的盛期。”这种以不同立场进行创作的非正统理念为刁德谦的作品引来了五花八门的学术研究和批评，从奥尔德里奇被艺术家本人谴责的文章《抒情抽象》，到保罗·A·安德森的《第三篇文字》（1995-96年冬天）中提及的Žižekian种族理论，再到迈克尔·科里斯在尤伦斯画册中写到的数据可视化。

这样的错误解读层出不穷，因此尤伦斯艺术中心打算出版一本精装画册，对刁德谦的创作进行一次全面的评价。从表面上看，对于一个对“回到原点”缺乏兴趣的艺术家来说，尤伦斯的刁德谦回顾展是一种地理上的回归：“我真的不明白我的作品是怎么出现在中国的，但一切事情都在变化当中，年轻的艺术家会受到其他地方的事情的影响，”刁德谦说。尤伦斯策展人兼馆长田霏宇承认，这次展览不是一次返乡，而是邀请。“希望这次展览能在这两种语境下呈现出最好的效果，当然这并非试图把刁德谦归类为中国艺术家，但是他的作品比以往任何时候都更具全球性，特别是在这里和当下。”