关于展览 

1. 非常荣幸在2015年尤伦斯现场看过您的个展，并且也为那个展览采访过您，写过文章。那次采访以及您的展览和作品让我印象深刻。后续也一直在国内关注着您的动态。您在2016年相继有多个个展及联展，包括REF: BARNETT NEWMAN等等，在搜索这些展览资料的时候，我发现您的创作异常丰富。想问您，继2015年尤伦斯个展之后，您在这接连几个不同的展览中，所以最想要讨论的问题是什么？与在故乡中国举办的展览最大不同在哪？

继两年前UCCA展览之后能再次有幸被观众认识是件很好的事情。感谢你们联系我。
那个展览是一生中难得的机会，因为它让我得以展示近50年的创作和它们得以实现的全部历程。我曾经担心一下子展示这么多作品会让观众难以消化，但事实是你和大家通过努力来共同实现的这个结果还是很令人欣慰的。

巴尼特·纽曼是一个永恒的主题。参照：巴尼特·纽曼是位于布鲁塞尔的Office Baroque画廊在我1990年间创作的20多幅经典绘画基础上举办的主题展览。之后，我在纽约独立艺术博览会上展示了70年代创作的3幅巨幅几何绘画。大多数人没能在这些已经40岁了的作品刚面世的时候就看到，因此引发了很多惊喜。我第一次展示自己还是一个小男孩的时候在香港度过的五年生活是随诚品画廊参加在香港的巴塞尔香港博览会。在这之后更彻底的一次是在我的主要代理画廊，Postmasters。

画廊和艺博会的展览规模不同于大型美术馆。而且尤伦斯是特别的机会，因为它在把我的作品展示给来自我出生国的那些不很熟悉我作品的观众。引起我特别注意的一件事是在中国好像媒体的报道力度更强大，但这也可能只是意味着我的事业正在进一步地发展。 

清楚阐述我创作上的主要关注点不是很容易。是不是把这个关注点定义为“绘画”就足以了，因为究竟什么是绘画一直就没有被完全界定; 它一直就是一个有争议的话题。因此还有更多的工作要做下去。正因如此，一加入这个话题的讨论，我的作品就经历了无数次错误的定位。在表现与抽象的巨大系派分裂中选择了抽象，我所做的一点小贡献就是坚持了绘画远不仅仅是关于传统抽象元素 - 象颜色，形状，组合 - 而是在于叙述，论证，记忆能够产生意义。如果抽象绘画应该是自主的，那么我借用亵渎就是异端的，但是我让它从自我强加的自由主义中解放了出来。同时，这个“放开”使我陷入了长期试图在创作中引入新素材的无限循环中，我因此从不认为自己是个高效的创作者。


关于身份

2、作为一个艺术家，您有哲学背景；同时您经历过多地的辗转，并且您也是一个几乎所有时间都活跃于纽约艺术界的华人。在我看来，艺术和纽约都有一个非常迷人的共通点，那就是“包容”，不同的元素和不同的身份都有机会被接纳。但是从您的作品里可以看到您站在完全不同的思维、领域、地域间创作时的挣扎，是否可以将寻找自我身份（混合身份）看作隐藏或者说贯穿您创作中最重要的主题之一？您又是如何看待“身份”与“认同”的？

我不确定纽约艺术界的包容力有多大，但这里的确是个大集市，即使在不平等竞争中，所有的想法也都能得到展示。以前无论身在何处，我都觉得自己是纽约艺术家，我对艺术的兴趣也是纽约学派的艺术激发的，就是这个派系推翻了冷战，让纽约成为了世界艺术之都。我对中国文化的认识不多，而且作为一个移民，很大程度上我是在无意识中融入了美国。处心积虑地最后终于成功了我还是挺为自己骄傲的。我对实际上几乎毫无掩饰的种族之间的不平等是一种近乎无视的态度。我的家族为我灌输的身为精英一族的观念也让我从未把自己只当成是亚洲移民群体的一部分。我们在中国内战中丧失一切的这个事实，令这种利于自我价值实现的幻想变得更加的迫切。我很明白这个经历挫伤了我，让我自欺欺人地去相信无论我做什么都是值得的和应该表现的。然而，到了90年代的时候，世界被探讨后殖民主义身份，越南战争和扩大移民需求的言论所充斥。我不能在这些入侵面前完全失去了判断。鉴于我自身的选择，我原本是可以轻松地任由自己成为一个完全融入并苟同于与所有人立场的人。我不能再这样继续下去了。由于我一直目前在延展着的实践中不停寻找我在绘画上的新主题，很快我就把身份认同纳入了绘画的话题。与此同时我比以往任何时候都更加抵制我的身份。它跟明朗化唱反调。这是我活着就必须要接受的事实。


3、那么回到您现在的作品，在您最近10年的创作中，可以看到从对意识形态上“身份” 的关注转向对于个体经验和记忆的表达，您是怎么看待这种转变的？您现在在纽约的创作生活是怎样的？和90年代有怎样的区别呢？

我的作品被推介给中国和中国的观众，这迫使着我更深入地把自己作为中国人来审视。自我陈述也就是这样进入了创作的。尽管我成功逃离成都和在解放期间失去了童年家园的故事盘桓在我的记忆中五十多年，直到2007年我也才首次得以在中国举办展览，并且有了为迎合当地观众而把这些故事绘上画布的动机。这个系列引发了另一个自传体系列的产生，描述了我还是一个小男孩的时候在香港生活的5年。我手里掌握的可以用于描述两个主题的材料少之极少，比如照片的数量就极其有限。大多数情况下，我最终还是不得不利用从过去30年的形式化图像创作发展出来的方法来讲述这些故事 - 几何形状，图表，地图和文字。从那个意义上来讲，没有什么东西被浪费掉，你甚至可以把它当作一个作品来看待。

反之，我的英雄马列维奇和纽曼却都史无前例地远离了我，我太沉浸于史实之中了，全心向前推进整个故事的同时，在冥冥中我借助了所有先辈的贡献和我自己的绘画历史。

我最不愿意尝试的是那些通常被用来定性中国艺术家的东西方之间的交杂：这通常会导致一些对双方最低劣的陈规旧俗的低级误解。

接受这次采访的起因是我在西岸博览会将要进行的作品展示。几幅我最先希望展示的作品之中有一副被命名为“远祖的阴影”，画面中显示了3种语言，英文，乌克兰文和中文。精确的参照来自于1966年我看到和喜爱的谢尔盖·帕拉迪亚诺夫的电影。在这里，我希望它可以成为我这一组作品的一个保护伞。几幅不同的绘画分别参照了我所有的艺术先祖们，马列维奇和埃尔·利西茨基，“百花齐放”运动和家具设计。而且有一件作品将引用我的外祖父，他是清朝的一个重要人物，镇压了西藏人的独立反抗。换句话说，这些都是艺术和家族祖先的阴影。

很难描述自20世纪90年代以来事态的发展有多大的不同。眼看着双子塔倒塌，我马上就意识到一切将永远地和以前不同了。恐怖主义让我们陷入一个更加无常的世界。我住的社区变得难以接受的高贵：很少艺术家还能像我这样留在那里。我很幸运地受到了空间租金衡控的保护。两年前，我的房东收回了我那个带天窗有巨大墙壁的顶楼工作室，把我挪到了一个较低的楼层，它的平方英尺是第一间的两倍，墙壁更小，光线也更少。尽管降低了待遇，我还是接受了这个改变，并且一直在做努力的调整。不知不觉的，我已经想方设法地创作了相当数量的作品。

在扩大了的空间里我尝试着和助手一起工作。

这个尝试证实了要改变我一辈子独自作画的习惯实在是太难了。把我觉得我可以完成得更好的工作，哪怕只是抻平一块画布委派给别人，真是太难了。  


4、您是如何看待艺术创作和历史，或者说环境的关系的？这是一种必然吗？

“创造”作为一个词来看总是显得太高尚，而且很久以前被广告和时尚界用歪了。我更喜欢“艺术制造”，特别是当某个人对其手下工作者付出的亏欠予以承认的时候;从来没有个人的天才，只有沟通行动和对话。然而，绘画仍然享有一个专有的名字，它可能不是我的意图，却能让我从其商业和社会地位受益。

我也一直对野史抱有很大的兴趣，因为曾经了解到正史都是在牺牲了被征服者的情况下，由获胜者撰写的。


5. 15年那次采访中，我印象最为深刻的部分在于您说到童年与故乡，那幢位于成都大亨里的祖宅，以及您读到她出现在张戎的小说《Wild Swans》中对您内心所造成的冲击。刚刚提到我也在追踪您在国外的其他展览，似乎“祖国”这个话题没有再出现了。想问您，对您现在来说（把您与中国拉回到一起的个展已经过去了三年），故乡还会出现在您的创作中吗？是一个中国人，或者不是一个中国人，对您的创作来说，重要吗？

发现张荣的父亲曾经作为“四川日报”的编辑在我童年的家中工作过真是件不可思议的事。只有这样的巧合才能使得这个故事如此引人入胜。我一直在寻找着其他有趣的东西来放到画面里。如果他们碰巧有中国的背景，那很好。这个“祖国”的概念与我来说是陌生的。 我很自豪自己是中国人，并且一直比关注他国更为关注着中国的发展。我是一个提倡平等机会的雇主，有关中国的话题也许会出现在新的创作里，也许不会。 我不会做什么特别的努力去体现它。


关于绘画 

6、我记得在上次采访您时，您说到艺术是不神秘的，因为艺术的创作有其根源与方法，同时观者进入一个艺术家的创作，需要经过不断地学习与体会。您的一些作品看起来携带着抽象绘画的因子，但是另一些作品，包含着可以识别的图案，文字的那一批，他们看起来很具体，他们所要传达的内容也是具体的吗？您介意观者对您的作品有自己的解读吗？或者说您怎样理解过分解读的?

我作为艺术家的任务是创做出激发观众好奇心并且想看到更多的作品。融入创作和制作之中才有可能给予作品诠释，而不是弄出一些模糊的奥秘来阻碍清晰的传递。我的能力有限，所以我寻找一切方法来做到这一点。过了这个界限，一切就全然不一样了；观众有自己的背景和兴趣，并且会以自己的方式参与到作品中来。我不期望去呼吁每一个人，也肯定不会以任何一种方式去呼吁。

模仿表现与抽象之间的区别长期以来一直被忽视。抽象曾经因为具世界性而被认为高于其他，而表现类的作品仅仅不过复制了世俗世界中的特殊之处。但是，如果以上两种形式都被视为是一种表示形式，那它们其实可以互换使用。

大多数情况下，我一直用清晰确定的形状和单一的颜色创作，摒弃混合或美术的华饰。我避免随性而来的标记和手势，因为它们作为自由和表达的标志显得负荷般沉重。我更喜欢系统运用来自“硬边绘画”的理性的沉着。由于从来没能学会描绘空间中的物体，一到我需要把世界上的某些东西形象化的时候，我就会求救于照片丝网印刷。

我要我所有的画都具有非常厚实和光滑的表面。我通过反复叠加来实现这个效果，先打石膏粉，然后用调色刀来抹画。结果是制造出一个手制的如福米卡家具塑料贴面般光滑的表面。这非常耗时，但我觉得全心专注在绘画上所花费的这个时间非常值得。这个工作让人着迷，并且让人感到绝对地心满意足。 


7、您在70年代创作过一批几何抽象，随后观念以及拼贴开始出现在您的作品中。这样的转变是因为您经过的创作危机吗？（其中有将近2年的时间他几乎停止了工作）那么应该如何理解您早期几何抽象时期的创作观念，以及后来作品中出现越来越强的观念性之间的关系？另外，能谈一谈您经历过的这次危机吗？

我大约画了7年的形式几何绘画（1974至1981年）。在此之前，我用即兴工具更多创作的是抽象表现主义，一心为了保持住大尺寸，这是抽象表现主义者们的遗产所带来的积极价值。几年后，我变得更加渴望画出更从容多变的形状和更多样的组合，但不想放弃直接画法的即时性。我选择几何形状是因为它们的易接近性。这个表达方式每个人都知道，对于我这样一个没有艺术学院训练的人来说，也容易掌握。跳过底稿草图直接在画布上描绘形状保留了绘画的即时性。当我意识到除了参照，理性几何在艺术史中还具有更高的价值和外在的历史时，问题出现了。从长远角度来看，这是有用的，可以在简单的模仿中为抽象艺术雕铸出自我维系的自主权。然而在我钻研这一点的时候，丝毫不含贬低色彩地说，几何学的使用似乎是传统和学术的。前进的一种方式是不为了几何学的超然而使用它，而是为了推新它的旧守成规和已经僵化的含意。你可以看到这种思路是如何最终引导着我选择将马列维奇几何至上主义的经典装置绘画作为引用。为了实现这个目标，我不得不历经多次辩论，公然激怒艺术界人士，特别是在原版与复本的对峙上，以及由此而产生的占有策略。我花了差不多2年的时间才达到了这个目标。

1979年，我回到成都，30多年来第一次见到了我的母亲和兄弟姐妹。也才了解到他们在解放和文化大革命初期所受的苦难。特别让我感到痛苦的是他们受罪的缘由正是我父亲和我，他们在美国的直系亲属。这个团聚毫无疑问做实了我们作为幸存者的愧疚。在我作为艺术家在美国享受稳定与自由的同时，我感受到他们生活的不公。这些感觉加上我在创作几何绘画时经历的内心的矛盾，导致了1980年至1983年间我完成的创作少之极少。

8、您早期作品中出现过汉字，或者俄文等等文字。汉字或者俄文，对于西方主流艺术界来说，其实就是一个个抽象的符号。那么我们是否可以将您作品中这种因为文化差异与理解障碍所造成的观念性“抽象”，看成是除了“身份”之外，贯穿于您创作中另一个母题？

俄罗斯前卫艺术家我看了很多。对于罗钦可或埃尔·利希茨基来说，艺术与生活之间没有分离。他们将自身的能力运用在艺术创作中，也运用在设计和广告里。单词和字母形式的运用同时用于两者。我从他们那里借来了这个。另外，因为我不会读俄语或中文，把它们看作几乎是抽象的设计，这些文本输入到绘画里就不会那么激进。此外，在我们自己的艺术史里也已经有了用文字作画的贾斯培·琼斯的例子。归根结底，文字和文本通常隐含着更具概念性的作品。这无疑是我最欣赏的东西，它让走同样路线的我的创作更多地被看作是思考而非感觉。

1987年创作的一幅重要绘画，中国，带着俄语字母“ZhongGuo”，如同一个中国人用中文拼音说出的发音，位于一片被红色和黄色平分的空间中间。如果你是中国人，你可能会把这些词认作俄语而如果你是俄国人你可以读出“ZhongGuo”却不明白它的意思。只有当你碰巧同时懂得两种语言的时候，你才能领会整个画面的意义。
词汇的使用是一个母题吗？我不知道。这肯定赋予了作品更多的意义。当我有一个创作的想法时，我通常至少做两版。就像有人说的，“一个可能是意外但两个却是意图。”


关于最近的工作与生活 

9、非常荣幸能有机会再次与您沟通。之前我们聊了很多关于作品以及创作的话题。最后的时间，想留给一些生活与艺术的琐事。您最近的创作状态是怎样的？每天会有固定的工作时间吗？如果有，大概是一个怎样的节奏？

我为了完成二月份在Postmasters画廊的第二版“香港童年”，工作得非常辛苦。一共有大约20幅各种规格的画作。 工作顺利的时候，想法一个接一个。之后我总是感到很惊讶。我感觉我需要一些“主题”来维持稳定的创作。“远祖的阴影”可能早就成了一个有效率的出发点。我喜欢在这个主题下创作的十几幅画，但我希望能更多画些。 我仍然学习着在工作成效不高的时候，不会太沮丧。
我很幸运在高租金的今天能有一个大空间来生活和工作。 我不必每天往返跑路去工作室。我习惯工作和休闲之间的区分很小。 我反正从来都不是那种每天都要画画的人。由于我仍然以某种方式继续着从来不画草图的习惯，我好像花了很多时间坐在那儿，但我其实是在工作。

10、您童年时期在中国生活过，之后去了香港，最后到了美国。想问您，童年的生活有留下什么不可磨灭的印记吗？例如说，某一种口味（您的老家可是成都的呢）？某一种食物、乡音？或者是某个特别希望回到的时刻？

住在成都的6年里，我一直生活在大家族环境编织的茧里。我记得几条邻近的街道，但那也就是全部了。六到十二岁之间我对香港有了更具体的回忆。但即使在那里，那些回忆也是围绕着尖沙咀家里，学校，教会的那几条街道。 “三点一线”，也就是中文中形容我的情况的那个字母T。

我倒确实习惯了辛辣食物的味道。青少年时初到纽约，我因为打赌能吞下多少饼就照吞多少辣椒而得了很多免费比萨饼吃。我很想吃好的花椒，我侄女从成都带来花椒的时候我会数着日子过。

我能说点普通话和四川方言但不太好，也就是因为我的词汇量还没有一个6岁儿童多。我特别喜欢用说四川话款待朋友，说，“你看，我说话就跟邓小平一样。” 我家乡的人倒说我听起来就像是他们祖母。我最后一次去成都是很久以前的事了。那之后我的母亲和兄弟就都去世了。我没有什么必须要回来的紧迫感。我知道尽管“四川日报”仍然在我家的原址上办公，成都早就发生了翻天覆地的变化，我在Google地图上能看到。

不久前，我外祖父在成都郊区的大房子被改造成了博物馆。我还记得回访他的时候，穿过有着鸡冠花和桥梁的巨大的花园最终到达他昏暗的卧室。我好奇地想再有机会能看到这个地方。