一切阐述都是处于作品外部的。文字语言的功用和现代目的早已与其发源之初所面临的情况相去甚远，对于文字语言的一些深刻的认识古已有之，譬如佛陀的“不立文字”，强调文字是“方便”，佛法是方便之法，所以佛法即非佛法。著名的“法华七喻”以简单故事的逻辑说明一切通过概念来构建事物的系统都并不指向它自身，而指向系统之外的某物。艺术形式的构建逻辑与文字组织的逻辑在机制上有着这种相似性，艺术家在思维中所经历着的事物与手在画布上所绘或者在琴弦上所作出的声响可以没有直观上的联系，从杂乱和无规律的线条中找不出与人类生命意志的斗争史相关的任何线索，从低沉平稳的C大调中也找不出任何与宇宙及人生有关的声音，这一切都处于形而上学的气氛中。

既然艺术家思维中的事物与手上所描绘的事物是分离的，那么就存在一个问题：究竟是什么构成了节奏，以至使人震颤？对于那些从外部来观察作品的评论家看来，永远是后者——是艺术家之手精巧构建作品的那些技巧，以及作品构成的质料与形式——在绘画中，永远是颜色的对比应用、造型的精细度、肌理的制造、点线的律动感及疏密节奏起着作用，在声乐中永远是复调的谱曲技法、对多音部组合所产生的变化的独特性及丰富性起着作用，在概念艺术品中则永远是文学修辞手法、象征法及对现成观念的生产挪用在起作用。把作品作为研究对象的人们通过对这些艺术的技法进行研究比对然后整理出一套详细的艺术创作的指导经验。所有这些都像是将艺术置于手术台上做物理解剖一样，这种方式构成了今天我们对艺术作品以及艺术家的创作进行文字阐释的经验方法。

一些艺术家最早开始对这些经验产生警觉，并清醒地认识到是创作者的心灵先行于作画的手，而且对于那些用手已经完成的某些效果，心灵也没有必要再重来一遍，否则整件事情就变得像在按部就班的做生产。由此，艺术家们开始摒弃约定俗成的艺术技法，将自己放空以达到绝圣弃智的地步，在这种背景下诞生了一批形态各异、各执说辞却大抵逃不出传统抽象表现主义范畴的尝试。申凡作为那个时期重要的抽象画家，他以一系列单色纸本油画向我们展现了破解这种问题的关键所在。首先，必须注意纷杂的色彩对于我们回归自主的干涉，尤其是康定斯基在《论艺术中的精神》里所提到的对于色彩如何敲击心灵琴键引起情感的范式规定，这令许多即便自称是在抽象领域有突破的艺术家其实质上也难脱离这些色彩理论。申凡在纸上作画，排除了一切由色彩引起感官惰性的可能条件，那些由冷暖对比、色块形状以及色块叠加方式等引起的感官震颤全然消失，取而代之的是枯涩无味、极度单调和沉闷的由单色的杂乱线条所交织成的画面，要做到这一步，就意味着艺术家需有足够的勇气将外部的修饰一层层掰开而让观众直面自己赤裸的意志。

申凡作品的创作脉络揭示着一个重大的课题，那就是对艺术家之心与艺术家之手的辩证关系的考量，而且是通过与古老的东方美学一脉相承的线路来进行的。正如石涛在《画语录》中所言“法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根”，这里“一画”起始于心，而“众有”与“万象”则是手的创建，当此两者可以脱离于“一画”而独立存在的时候，就会偏失本心，中国画讲究笔墨的传统在很大程度上便是在营造这种笔墨之相。申凡于2006年创作的山水系列霓虹灯光声音装置以霓虹灯管代替笔墨，正是为了使人脱离“墨相”而直面古典山水空间的缘起，他设计了一套由光的生灭控制山水空间的气局变化，再由这种变化控制声乐的节奏律动，这种环环相扣的设计形成一个连续的整体，将其中任何一个环节单独抽离出来观赏都意味着对整体的破坏，它让人不禁联想到六祖慧能在讲授“定慧一体”的原理中关于灯芯与灯光的譬喻：燃烧着的灯芯与它所发出的光，甚至是燃烧前所需要的空气与可燃材料，它们构成一个整体，即定即慧，不分先后。

《山水9210》是申凡的进一步拓展，仅仅将山水的传统笔墨形式替换成金属与声乐材料，已经不足以表达与笔墨等同的那些“万象”或“众有”诸相的无差别性，以及它们对“一画”本心的无影响性。申凡开始将那些时刻更新着的、活的社会元素作为与它们等齐的一环进行组织，最先开始的做法是收集自1992年起上海证交所的股市曲线图，并以它们为元素来进行山水图景的制作。这些曲线在代表中国的经济发展轨迹的同时也制造了与大众平均幸福指数的遥远距离，这种距离感犹如拥有传统文化崇拜的大众与真正的传统山水精神的距离。那些由玫瑰金镜面材质与LED感应灯所交织组成的隔离与融入并进的感觉，并非都在预先的设想中，艺术家无法从最开始就考虑如何制造效果，而且也不应该做此考虑，何况越是在制造感觉效果方面有点子的人就越是有受寒的危险。申凡从着装到性格都有禁欲内敛的特质，其内心充盈又虚怀若谷，有着孟子“充实而有光辉谓之大”的那种品格。

艺术家的思考是艺术作品的原因，思维本没有形象却又建立璀璨的外相。申凡尤不被这种外相迷惑，他的创作犹如做课题研究，一旦这个时期的各种尝试都完成了，也就没有了重复下去的意义，也就该进入下一层次的课题了。《标点》是继《山水9210》之后的又一重大探索，这个系列回到了对语言文字的假言性机制的分析与实验中。或许是在以往的某次创作中所使用的报纸材料，让申凡注意到了报纸上的文字，于是他开始思考人们对语言文字的粗浅思量：语言文字的功能、语言文字对思想方式及生活方式的影响。阅读报纸刊物的经验告诉我们，多种语言在可以指向同一事物的基础上还有着一些特殊的，甚至是耐人寻味的不同，在忘记语言本身的存在所需要解决的问题之时，它就已经脱离了功能性，使用语言的人忘记了为什么要使用它而去使用它，致使成为一种忘月之指。

文字的指称功能与具象绘画的指称功能以及音乐的记谱存在着重要的关联，汉字的偏旁部首在最早诞生时就属象形文字，是由代表具体形象的图画演变而来，其最终变为抽象的字符从而丧失类似具象图画那样的指称形式，因为最终作为概念上而并非直观上的，德国哲学家康德如此阐述道“知性通过直观将对象整理成概念”，而后概念被整理成相应的文字。在具象图画中，画家模仿自然事物的轮廓与颜色将其跃然于画布上，这是属于直观的指称，因而就指称这项功能而言，致使摄影术取代了写实绘画。音乐的记谱则是另外一种值得研究的形式，乐谱所指称的并非自然界中的某项具体的声音，它不是动物叫声也并非日常生活的声音记录，五线谱与音符是通过对旋律结构的记录来记录音乐家的情感，其最终指向是在曲谱之外的形而上，而且这种技术在很古老的时候就相当的系统和成熟。

记谱功能是使音乐作为主流的抽象艺术得以登堂入室的关键技术，乐师通过乐谱得以重现往昔的经典。那么，为何没有一种抽象绘画的记谱，用来记叙画家在行进过程中的情感？文字的作者也遭遇同等的情境，他们使用文字来记叙他们所经历的人和事以及发扬观点，但并没有一个高于它之上的记谱来记录他行进的这一过程，如果没有这种记录，就无法得知他是如何将态度和立场投射到他所使用的文字上的，从而读者在报纸上所能了解到的就极为有限，最后就似乎仅剩下了标点的节奏还能表达作者的意志的颤动。

伟大的艺术往往与社会批判紧密相连，但是伟大的艺术家却通常不屑以批判性作为崇高的意趣，批判性是外相所构成的庄严景观。申凡在洞悉语言文字机制的瑕疵后，首先获得的感受是愉悦，因为他新收获了一种属于他的美学上的创作素材，这确是一件令人高兴的事。艺术家在此犹如恶魔一般，它们潜伏在远离物理位面的最深处以局外的视角观察我们，世俗与它们无关而唯有美与它们相关。由此，申凡日以业绩地将文字进行涂抹，而只留下标点——这一劳动过程在常人看来是令人费解和荒唐的，而对于沉沁在劳动中的艺术家而言，犹如枯禅般的奥妙尽包囊其中。申凡在标点系列中仍然表现出对古典文人精神的尊崇与向往，在对文字一层一层地涂抹过程中，有某种被文字的具体含义所隐藏的真实逐渐氤氲而出，仿佛这才是真正的阅读：只有当文字被涂抹后才具有其本质的力量，它们清虚缥缈，又坚如磐石。