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“格是阿拉格上海!”(“这是我们的上海!”)

看“鸟头”的《新村》 作者: 顾铮 2008



是的,上海从来没有像今天这样,被抹上了不知多少层的亮丽油彩。无论是它的过去还是它的现在,似乎只与奢华、奢侈、奢糜联系在一起。可是,被那些自己也不知道自己是什么人的人精心打扮后端出来的那个油头粉面的“摩登”上海形象,却总有一些可疑的地方,总是有一些在刻意打扮它的人自己也不好意思出示,而且有时也甚至要阻止别人揭示的某些与“摩登”不符的方面。那被精心地刻意地掩盖的上海,是什么样的上海呢?
除了那个风骚、风光、风华、风靡、风情的上海之外,上海不会没有它那既不光鲜也不亮丽的一面。这在有些人看来并不鲜亮因而也不屑入文、入画的一面,可能既与现在的上海话语中大肆鼓吹的半殖民地时代的“租界前世”没有干系,也不能够为当下上海的“改革今生”增添光彩的一面。这躲藏着的上海的一部分,是以前也从来没有被人宣扬过,现在则已经开始被人遗忘,将来可能就此消失无痕的上海的暗部(也许“暗部”不太恰当)。它们也许不会受到势利的媒介关注,但却不一定不会引起人们的想念。这个上海的过去,是被有意从历史的记录中删除的历史,是被有意从现实的视野中放逐的现实。比如,这两个年纪不过三十的年轻人宋涛与季炜煜(他们以“鸟头小组”为名展开活动,)所看到的“新村”,就可能是其中之一。新村,以前更完整的叫法是:工人新村。他们两人,不仅久久地徘徊于此中,而且,在出示他们的所见时还顽固不化地强调说:“格是阿拉格上海!”(“这是我们的上海!”)

是的,让我们想想,上海是谁的?是的,谁也无法垄断对于上海的记忆、呈示与解释。

在与这两个年轻人无关的上海影像中,曾经有过那些刻意地装出大家闺秀、“海派”风骚的样子的上海女人,也有被以怀旧为由展示出来的上海洋房里人,也有自称要给上海社会各阶层给出一份视觉标本而匆忙导演、赶制出来的上海人家。在这些作品中,占城市多数的城市劳动者阶层以及他们的生存状态、历史与生活空间,鲜有触及。即使偶有出现,也是作为洋派上海的一种对比或陪衬,并不是他们的主题所在与内心向往。在上海人的定义与想象中,久而久之,造成了像城市工人这样的社会阶层在包括视觉表征在内的各个方面的缺席。而以前,这个阶层却又是作为社会主义城市上海的主体加以大力宣传过的。不过,现在还有谁会记得他们曾经那么风光过呢?
难道经过这三十年的改革,这个阶层与他们的生活空间都销声匿迹了?事实并非如此。就在宋涛与季炜煜他们两人的《新村》中,我们看到了他们的存在。“鸟头小组”镜头下的上海,就从浦东的一个叫雪野新村的地方开始了。虽然这好像有点不合时宜。
              



《新村》让我们看到了一个人们已经不太愿意想到要去面对的上海。这个并不神气活现的上海受到了故意的忽略与忽视,历史正在刻意地忘却。比如,翻开在现在出版的一些浦东怀旧(连浦东也挤进怀旧的班车了)的书(像《上海浦东老建筑》等),曾经是浦东工业区的主要建筑形式与居住空间的工人新村,却根本没有进入编选者的视野。工人新村作为一种城市改造的实践,在今天,连怀旧也没有资格,被彻底遗忘与遗弃了。

《新村》的主要拍摄实施地点是雪野新村及其周边成片的工人新村。从地图上看,雪野新村地处浦东,真正属于上海的外围,而现在却居然紧靠在2010年世博会场址规划区边上。今天的浦东,以“XX花苑”、“XX豪庭”命名的商品房住宅层出不穷,各种疑似欧美风格的住宅建筑争奇斗妍。麻将牌式的工人新村终于失去了它曾经拥有的最后一点魅力与光彩。如果说,以前的新村还意味着产业工人、领导一切的第一阶级、社会主人公这样的概念的话,那么在今天,新村可能就是意味着退休老人、领取低保者、初出道的年轻外来城市白领,以及外地来沪务工者,可能就是意味着简陋、廉价、遥远、边缘,甚至是城市贫民住宅等这样的概念了。总之,新村不再光荣,更与梦想无缘。

黄浦江把上海分成浦西与浦东两个地方。但在1949年以后,社会主义城市政策是重生产贬消费,上海作为生产性城市被赋予了许多要求。消费性的浦西也要向生产型城市转化,而生产优先的政策,不仅要摧毁以前的消费空间,而且也面临生产导向形成的城市发展空间受限的窘境。于是,1949年以前已经有了少许工业基础(主要是棉纺业)的浦东,成为工业发展的新空间。1949年以后,作为一个着重作为生产区域发展的地方,浦东建造了一批工人新村。这些工人新村主要是用来解决在浦东工作的工人的实际居住问题,同时也有从人口密集的浦西疏散人口,减轻浦西人口压力的打算。这些建筑基本上为多层建筑,层高最多六层,外形简单,如一个个箱子排列成一个又一个整齐划一的、灰蒙蒙的区域。大批城市劳动者被安排、安置到了现在已经根本无法进入上海的怀旧视野的这些地方去了。这些工人新村有时一步之外就是农地,因此工人新村反而与周围的农村有着某种联系,与自然的关系也并不紧张。像“雪野”这样的名称,正好印证了城市对于他们的冷漠。

1952年,新政权规划了上海第一个工人住宅区——曹杨新村。此后的很长一段时间里,工人新村成为了城市劳动者寄托梦想的地方。但是,这个新村梦想没有能够不断地延续下去。重生产贬消费的“社会主义城市”理想,不能够提供全面的、公正的保障与承诺。新村成了解决城市中心地区人口压力的装置,成为城市疏散人口的一个容器。人们生活上的要求并不在考虑之中。从新村里外的生活设施与住宅内生活设备的安排看,工人新村只是一个满足简单生活需求的居住机器,单调而又乏味。就连作为传播意识形态的场所的电影院与文化馆,也没有太多投入,因此也无从说起什么公共空间。

相比于浦西,在计划经济时代,浦东的土地价值还没有体现出来,而这就埋下了浦东的土地在商品经济时代,被资本与权力看中大力开发的伏笔。而在今天的城市社会空间重组时,工人新村的地位与命运均面临着一个新的挑战。如今,就是在比雪野新村还边远的地方,则造起了廉租房。城市的底层们,开始了又一次的远征。
而宋涛与季炜煜两人就是出生、成长于工人新村,从工人新村中走出来的新一代艺术家。
                    


    
《新村》,是一种有关新村的日常生活的视觉诗学。在英国人本·海默尔(Ben Highmore)看来,“诗学必须被理解为既是对于日常所显示出来的各种形式的探索,又是语言和生活之中的某种创造性活动”。(本·海默尔《日常生活与文化理论导论》 商务印书馆 2008 P255)“鸟头小组”把目光放在了那些已经或即将被推土机的履带所碾碎并迅速掩埋的楼房里与楼房周围的细小与委琐的事物上。这些不起眼的健身器材,在废墟边上倔强地伸展枝叶的小树,见缝插针地挤进了新村小区的便利店,透过窗口露出身躯的电风扇,这些灰蒙蒙的天空,这些一次又一次被他们的闪光灯所擦亮的杂物,还有被他们作为自己的化身叫来的那两个充满活力的少女与少男。他们发现,新村的日常气息,具体而微地附着于这些人与物上面。他们从物,发现记忆的具体形态,从人,看到生活本身的展开与继续,也看到历史的痕迹与新村的具体性。他们用日常的琐碎来抵消上海话语中的虚假的奢华,用平淡的细节来坐实上海话语中的矫情的空洞。于是,他们就在胶片上一格一格地深深刻下了他们自己的观察、感受与记忆。

464页的《新村》的拍摄非常奔放自由,其实,应该说是编辑得非常好,因此显得非常的奔放自由,不受传统的报导摄影或纪实摄影的惯例与规训所左右。一部摄影作品集,说到底,就是通过编辑来体现出一种叙述的风格与追求。他们没有按照社会学调查的做法,弄个地图什么的,在上面标注出“雪野新村”的所在,然后再附加一个调查统计什么的,甚至再加上一个历史回顾。而这样的做法现在往往更受人关注,认为纪实摄影那样做就显得完整了。而且这种做法现在似乎成为了一种时髦。这当然不是坏事,这至少表明摄影家感觉到了摄影的局限,能够感受到自己与自己手中的媒介的局限性当然不是坏事。但一种观看的艺术与社会科学勾结起来后,受到伤害的是什么呢?好在他们两人并不管这些,他们只是按照自己的意志与喜好,跟随自己的记忆的召唤,在记忆的驱使之下,在新村这个空间里,放开手脚地行走、观看、拍摄,回忆并形诸影像。

这是一部一点也没有办法以传统的章法来套牢的纪实摄影作品。事实上,它其实也无法以“纪实”来简单归类。称它为纪实摄影,只是一个权宜之计。而且,我可能还要落个俗套,给这种摄影起个名字:主观纪实摄影,或者说,抒情纪实摄影。但这是自相矛盾的。因为无论主观还是抒情,总是与纪实的要求相冲突。因为一说到纪实,就会与中立、客观这样的概念绑架在一起。而他们却是如此自然地就把叙述与抒情结合了起来,如此自然地就让主观与纪实融合在一起,一点也不勉强。因此,如果有主题,也被这样的极为私人的感触与个人化的影像稀释得不见踪影。难怪有的社会学家看到此书后,认为这样的作品没有问题意识,看不出摄影家想要表现什么。是呀,我反问道,为什么纪实摄影一定是要叙事?为什么纪实摄影一定要让“问题意识”冲到前面来?纪实摄影是不是一定要把社会责任放在脸上?在假装忘记了政治的这一代那里,他们对于社会意识与社会责任的理解与表达并不是如他们的前辈那样,一定要依靠事实与情节来说话或说谎,他们不会为事实与情节所束缚,他们忠于的是自己的感觉,他们重视的是自己的表达,因此他们的真实使得他们与说谎天然地绝缘。或者说,他们的独特之处在于他们无法想象只要罗列了事实,就可以让人相信他们的所见是可靠的。反正,他们根本没有要遵循理论与教程所要求的规矩的意识。他们只是让自己的脚重新走进这个地方,让自己的眼睛再一次打量这个地方,让直觉指引自己的脚步与按下快门的指头。他们让他们叫来的那两个女孩与男孩穿越过去、现在与将来,让女孩与男孩成为牵引时光的梭子,在雪野新村的土地上来回编织他们的记忆。如此而已。

宋涛与季炜煜,一个生于1979年,另一个生于1980年。时代的迅疾变化,使得他们在这么年轻的时候,就已经想着要开始寻找一种方式来记录、表达他们的感情,书写他们的记忆,分享他们的感受。这好像有点“不幸”。在他们举起手中的照相机的时候,他们已经提早进入了回忆的年纪。是因为历史前进得太快,才使得他们一夜之间老成许多吗?未必。不过,在回忆的同时,他们也在贪婪地记录。他们的回忆与记录齐头并进地展开。在他们,回忆与记录居然就此成为一体。

他们的照片里有着一种难以言说的阳光感,但这种阳光感却又充满了沧桑感。他们的照片里有伤逝的哀愁,但往往刚刚闪现马上就会被一种莫名的阳刚与朝气所取代。那阳光,是沧桑的阳光,而那沧桑,是阳光的沧桑。其实,他们还是孩子,但是,他们的内心有点苍老。城市的变迁,已经令他们能够体会什么是消失(他们的童年就在此消失),什么是毁灭(他们的梦想在此毁灭),什么是死亡(他们的记忆在此死亡),什么是废墟(他们的青春就埋在这土地下面)。而这一切,似乎都与“发展”这个美好的借口复杂地交织在一起,似乎都被以“建设”的名义而毁坏。他们痛苦,却又大大咧咧地,大开大合地、大张旗鼓地谱写出一曲新村的挽歌。他们借那个粗犷的男孩咆哮、嘶吼,借那个清丽的女孩缱绻、温柔,但这两个少男少女加起来仍然无法使“鸟头小组”释怀,无法使他们原谅这个城市加诸于他们与城市自身的粗暴、无情与冷落。这两个少男少女只代表了他们对于这个生长于斯的地方的感情的两个极端,而许多感情上的中间的、暧昧的部分,却只能通过他们的那些照片来述说了。

这两个少男少女,在新村里行走,从他们的目光,也从附体于他们身上的摄影家自己的目光,他们打量周围的一切。而“鸟头”的拍摄有点张扬其事。《新村》中有一张照片让我留下深刻印象。他们两人身穿迷彩服装,手中或地上的照相机俨然兵器,散乱于他们身边地上。而他们,则一脚踩在新村的黑暗之中,好象马上就要冲进新村,发起冲锋、扫荡与进攻。他们其实是胆小的,有点怕踩破自己的梦想,尽管他们身穿迷彩服、手提像武器般雄性的照相机,但他们是悄悄潜入新村这个梦中花园的,有许多照片都在夜晚拍摄的。他们拍摄,不,攫取,夺回此中一切于自己的镜头中。新村的命运并不是他们自身的命运,但荒凉已经是客观事实。而在他们的周围,摩天楼群早已经不怀好意地探出头来,正在静静地合围过来。他们也是幸运的,因为,他们知道他们在拍摄什么,他们知道他们在拍摄的是他们自己。他们没有半点要为什么什么见证,要为什么什么代言的使命感。他们只为他们自己而工作,而存在。他们以无法超然的超然来看待自己成长起来的这个地方,并形诸影像。仅此而已。

他们手中的照相机,作为一种记忆的武器,被他们用来抵抗对于过去的遗忘或者说片面的记忆,用来还原那被删除的部分历史,用来追回被放逐的现实。他们的记忆,是一种对抗的记忆,是抵抗名为记忆实为遗忘的伪记忆的记忆。他们用摄影来记忆,但这不是怀旧。怀旧对于当下的现实是无害的,甚至是看似华丽内里丑陋的现实的帮凶与装饰。怀旧对于现实没有杀伤力。尤其是在今天,怀旧还属于一种商业的伎俩。而他们的记忆,却是一种抗拒,一种毅然决然的视觉起义。怀旧往往空洞,而他们的记忆,正好是为了给被怀旧抽空的城市记忆以具体的、实在的内容。他们的叙述反宏大叙事。他们从日常点滴出发,以坚守日常记忆为武器,拒绝占据了上海话语主流的上海宏大叙事的洋腔洋调。那个以买办西崽心态为骨子的上海宏大叙事,正受到权力与资本的双重追捧。

他们两个,是新村长大的视觉恐怖主义分子。他们必须通过这样的方式来清算新村的童年与他们的记忆债务。他们身上蕴藏着无从发泄的充沛精力,但只能以一种看似少年轻狂的天真来渲泄。其实,这背后是对于压抑与残暴的抗议,他们刻意地以一种轻蔑与抗拒的安那其主义的态度,来掩盖他们对于现实的绝望与热情。他们不惮以自己的在场来宣布主体、主观的存在。他们想说,这世间仍然有他们可以撒野、温柔的地方。在浸泡了他们童年记忆的新村,也在他们的放肆的摄影中。对了,他们还想告诉我们,纪实就是如此主观,而且可以这样抒情。好久没有看见了,抒情可以这么阳刚,这么痛快,而且人可以痛苦地抒情。也好象从来没有发现,纪实可以如此主体、主观。在《新村》里,主观(真正意义上的主观)居然就此成为了真实的同义词。对了,你们的同龄人、《城市画报》记者林昱说:“你们这两个满口粗话的粗人,其实是最抒情的人。”我在这里还要加上一句,“你们这两个满口粗话的粗人”,其实是最真实的人。你们,其实也是最痛苦的人。

不能够忘记宋涛与季炜煜他们两人(他们以“鸟头小组”为名展开活动)在给我这本名为《新村》的画册时说的话: “格是阿拉格上海!” (“这是我们的上海!”)是的,上海,谁的上海?这是两个用上海方言生活、思考的年轻人的上海,从某种意义上说,他们用包括摄影在内的方言与个体视觉语言拒绝了上海话语一边倒的垄断状态。“鸟头小组”的《新村》,为上海的视觉再现,为正在逝去的上海,贡献了一份独特的礼物与祭品。

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