杨福东用了近六年时间才完成他的影像作品《竹林七贤》，影片由五部分组成。那段时间，他的思想和注意力都集中在艺术化地表现中国年轻一代的世界观。这一探索最终以黑白的形式呈现在观者面前，作品形象化和隐喻性的语汇，与上海这个地域以及发生在近一个世纪前的“新文化运动”精神有关。曾有一段时期，艺术家的作品大都局限在这个单一路径上，但随后的结果证明这一做法是非常成功的—在这个系列面前，他相当多样化的电影观点也一时显得黯然失色了。而在北京放映的他早期制作的两个作品：2004年的《靠近海》和2005年的《等待蛇的复苏》，却也适时地让人想起他在其他方面的成就。不可思议的是，当时这两件作品都是首次在中国展出。

在10频影像作品《等待蛇的复苏》中，辨识度最高、最知名的部分就是待在树上的那个年轻士兵。随后，在2005年意大利都灵里沃利当代艺术博物馆（Castello diRivoli Museod' Arte Contemporanea）举办的展览中，这个场景被用作作品目录的封面。图片很美，却不能代表这个作品：作品实际主要讲述了一个从部队开小差的战士宿命般的故事。与照片中的蓝天相反，影片自身则弥漫着一种残酷、绝望、哀伤的气氛。经历过交战后的情感创伤和一个士兵复杂的心理状态，都是这个时代常常发生的侵略行径（或将占领区变为悲惨的充满侵略性的战争区域）的中心议题。因为好莱坞以及各种媒体的存在，使战争片，特别是与士兵有关的剧情，成为近代人类的集体意识感受中一股无处不在的力量。

在拍摄中，杨福东以一个缓慢而有节奏的连续镜头追随着影片中的主角—士兵，而树上的场景和那些夜景则是唯一的停顿之处。在后一场景当中，士兵在夜幕的掩护下，正点火准备他的“晚餐”，试图以不多的东西填补他饥肠辘辘的肚子。这一食不果腹的情形，与驱使士兵走向人迹罕至之地的那种内心的空虚相辉映。利用娴熟的场景并置技巧，并通过加大影片的时间跨度，杨福东将士兵年少和年老时的影像交替地表现出来，令他的旅程成为一场耗其一生的行走，而树上的孩童仅代表着士兵的青少年时期。

在他的老年形象中，士兵年龄的衰老通过其篓缕衣衫和一直所忍受的伤痛体现出来。那是一件老式制服，式样上混合了第一次世界大战时期的军服和八路军服装。这此都表明了他普通士兵的身份。这种创伤不仅是身体上的，更是抽象的，意在提醒人们战争的恐怖性。他眼睛上的绷带暗示他已经失明：这是对藏匿之处的隐喻；也告知人们，士兵曾期望他不曾看见到那些被迫看到的场面。视力的丧失也暗示着这个勇敢的年轻人是如何盲目地投入了战斗，对战争所将带来的极度恐慌和灾难没有充分的准备。

十个场景之后，士兵行走在乡村，尽管是秋高气爽，满目所及依然是一片贫瘠和干涸。这些壮丽的远景让人不禁分心失神，杨福东宛如画家挥毫一样，充分利用了季节的颜色，为这此场景营造出浪漫和戏剧性的氛围。随着土地在脚下延伸，士兵也继续前进着，只留下观者在玩味作品的结尾。这一结尾显然不含有艺术家所期望的，带有普遍性的电影含义。

《靠近海》遵循了一个类似的风格，由一系列大而醒目的屏幕和参与者组成，且从音效和视觉效果角度考虑，把他们安排到不同的位置，就像组成一个管弦乐队。作为一个概念构思，它说明的是，在这样一个被自然力所环绕的海边环境中，那些乐器存在的原因。按照它们并置的方式，每个屏幕中呈现的是不同的乐手，手执不同的乐器，站在一个被大海包围着的孤独的岩石上，在独奏或合奏中各司其职。这种安排也暗含了中国谚语“对牛弹琴”——即做无用功。而乐手们各自随意地演奏着不协调的音符，更像是海妖赛仁思试图让奥德修斯横穿海浪一样，诱使受害者迈向他们的死亡之旅。

从叙事上来说，杨福东把观众空降到他的“岛”上，面对这里的“幸存者”——一对年轻情侣，既不解释这是什么地方，人们又是怎么去到那里的，也没告诉他们为什么会在这样一个场景中。事实上，至于他们能否回到文明世界中，片中亦没有提供任何线索。这两段影片以黑白片的方式拍摄，在一片彩色影片的包围中，他们的出现扰乱了常规的放映逻辑，就像一个倒叙的手法，将“过去”叠加于“现在”之上，为影片添加了一份时间深度。

从抽象角度讲，《靠近海》可以算作广受欢迎的美国连续剧《迷失》的某个由丹麦导演拉斯·冯·特里尔（Lars von Trier）来执导的存在主义版本，又抑或是一出现代希腊悲剧。为了突出困顿感，杨福东让他的人物们横跨在海滩上的一个巨大的“骏马”上，面朝大海，仿佛随时淮备同自然力作战，而仰视的拍摄角度则能唤起人们面对逆境时的英雄主义情结。那一刻，大海中突然出现了这对恋人，尽管尚不清楚他们是在逃往陆地，还是为了逃离岛岸。这对情侣在海浪中努力调整方向，海面时而平静，时而波涛四起，浪涛拍岸。他们能否存活下来，这都留待观者去思考。但在杨福东的镜头下，片中主人公的命运，理所当然的，具有一种不确定性。

摘自 凯伦·史密斯《发光体2号》，2012