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张恩利:肉的诗学批判

作者: 岛子 2000

一首诗每天去肉铺提血

从一粒盐听到海

一一题记


沪上当代艺术家普遍有种怪异的艺术意志,他们在日愈奥林匹克化的国际艺术格局中, 既热衷于形式语义的艰苦探究,又不丧失创作自身的应有激情;既敏锐地回应新艺术样式的激励,又因为深谙“新”的悖谬逻辑而独立矜持的旁观者。然而这并非说沪上艺术家是一些狡黠的折衷主义者,情况可能更接近相反的方面一正因为这种渊源有自的艺术意志,使得他(她)们保持着在他者之中夺回差异的自觉,因而也使得观念和生活的感情达到同样可能的深度。这是我在主编《中国当代油画精神景观》(广西美术出版社,1999)大型画册的考察中,所获得的与以往不同的观感,有关学理的阐释和艺术社会学背景的疏证,在该画册的专论中已经涉猎。同样,这种观感也来自沪上的油画家张恩利,这很大程度上是缘于他那绕不开的“肉铺”。

张恩利并非是一个晚出的艺术个案,“肉铺”作为精神实验的意象标志,在90年代初就己树立起画家稳健的异质化的个人风格, 一直缓重而潜沉地延伸到当下的创作状态。概况而言,张恩利把源于生活底层和存在的恐惧,人性中属肉的社会行为与意识,阴沉而酷烈地容纳进表现主义语汇中,但他并不肆意支配自身溢出问道充当泛滥的支流,而是以个体的艺术意志“涌现”出自身,从而拓宽这一新传统中的“中国语义场”之现实语境。

《二斤牛肉》(1993年),庶乎可视之为画家整体创作历史的一个开场白,藉此宣告了自身的创作旨趣。画面中的人物形象是位蒙的肉贩或屠夫, 正伸出两个沾血的手指向购买者确认欲求的斤两,肉案上近乎粉色的鲜肉发出亮丽的光泽,这光泽与屠夫的手臂上的血红彼此映照,并与灰暗、惨白的背景色彩及人物粗陋的衣著相互索引。悖乎常理的怪诞之处是这一凶神恶煞般的人物双臂喷射出火焰般的鲜血,而锋利的剔骨刀紧挨着操刀人的左手,提示着一种蹩扭、病态、伤残、逼近癫狂的情态和事态。肉是一个古老的隐喻同时是一种时代的见证。

当人的身体(BODY)不再被人类视为属灵的有机载体和殿堂而被降格为肉体(FLESH)时,人的确就会象福柯宣告的那样一一“人死了!”艺术史中的人,在文艺复兴时代就己死于达.芬奇租用的人体解剖室。人有五种身体:属灵身体、社会身体、政治身体、竞技身体和医学身体, 后四种身体在战争、群众动员、体育、性、商业、科技乌托邦甚至毒品的体制化以及结构性系统中,都无一幸免地沦为如张恩利所揭示的“肉铺”中的“肉”。这并非常识,然而又是令人惊悚的常识。这是一种证伪的常识或反洁的常识,因而是艺术家能否从事艺术的精神能力和道德能力。“人是万物的尺度”正在堂皇地变成“人是万物的剔骨刀”,“人类中心主义”就或然变成“人肉中心主义”,“人道主义”不早就己被鲁迅先生揭示为“人血(馒头)蒙昧主义”了吗?

有意味的是张恩利借用对圣像画的象征符号,他把圣像画的人物光圈挪用到这屠夫头部,形成强烈的反讽效果,只不过这光圈己将光晕收敛,剩下类似涂鸦的一圈划痕,或者如摄影中一个焦距中的焦点。相隔三年后,同一主题的《肉市男人》之一、之二(1997年)又再次复现:左撇子的操刀姿势,鄙夷的怨恕的斜视以及水泥塑像一样结实、粗陋的人物造型。在此,画家抑制了强烈的主观表现,削略了那种鲜血淋漓的培根式的残酷意象,吝惜地使用了红与黄的形容词的色彩修辞,以传神的动词描绘出令人悸动的人物神色与行为的能指。

可以看出,画家以“肉”作为核心意象,秉承着表现主义的精神文脉,并藉此建立起实验与形式相契合的视觉诗学,刻骨(而不是得之于皮相)地向蒙克、基希纳、苏丁、德库宁、培根以至伊门朵夫发出遥远而亲切的致意和知识谱系的寻根式的“通牒”。张恩利的“肉铺”移置于架下,就应然是维也纳行动派的“酒神神秘仪式剧”的变体;吉娜.潘用剃刀切割身体的拟态行为;或弗兰克.比CFRANK.B )身体上冒出的血珠,结捕后显现的文字。更年轻的艺术工作者往往把后现代英雄主义行动理解为“好狠斗勇。”在北京,“先锋艺术”圈里最流行的词语是“狠”,殊不知“狠”首先是指向自身属肉的那一“私密”的“后感性”的部分,才有权力指陈“他人即地狱”,否则,即使租来希特勒的尸体,吊起斯大林的棺材或杀害一千头王母娘娘的眼麟, 一万只挪亚的鸽子,也只不过是一个“肉市中的男人”, 也难能超乎买(卖)“二斤牛肉”的世俗作为。在此,我无意过多置l家所谓的“ 先锋艺术”,尽管“后感性”己然“狠狠”地把马尔库塞“新感性”诗学批判理论玩弄成一种北京式的新雅皮剌激游戏一一“后肉性”,事实上, 这些“狠”的样式,泰半出自好莱坞恐怖片的盗版影像和性网络垃圾站的下载物。

张恩利的油画艺术,虽然在观念和情感上充溢着阴沉、酷烈的意向和基调,但同时也蕴含着沉郁的怜悯, 这种怜悯关涉到在强人时代作为一个艺术家的身份的悲剧和尴尬相,《舞女》系列则是对这种隐晦存在的质询。舞蹈通常是身体的高级艺术, 而且本质上属于自由意志的表现,而我们从画面中领略的却是如烤鸭店厨娘一样粗矮、肥胖的“风姿”,无论其“倒立”或“鹤立”,都如同一堆飞旋的猩红的鲜肉, 一种媚术(美术)加娱乐(商业)的双重肉身化技能。这与德库宁那种“恐女症”或蒙克的“自我阉割”不同,蒙克把爱情想象成雌瞠蜘对其情侣的肉体吞噬, 因而终生不娶。张恩利在此着意刻划的“舞女”,有着命运反讽的意图, 艺术无论如何花样翻新,无论怎样在观念上怎样“前卫”,在权力和资本的合谋下,都只是“好玩” 而己。

为此,画家从正面热烈地讴歌爱情(《吻》,1999),强烈的道德内驱力充满红色主调的画面,传达着令人眩晕的轰轰烈烈的生死之恋情: 其红色也用来渲染悲剧的氛围,这在蒙克之后,很少有画家能如此发挥情绪色彩,并恰如其份地运用,如(《悲伤》,1992)中,那失意的贫弱者,伏于案几上蒙头殴泣的表情被一面猩红的颜料墙替代, 同时,有着独特静物画效果的玻璃杯中盛有的血红酒浆, 也喻示出主体的极度痛苦,酒的液体状态己经被画家提炼成一种化不开的半是固体半是粘稠的意象形态。《悲伤》虽属早期作品,但可以洞悉画家价值观的植根所在,与’89后的“玩世”、调侃风气迥然有别,他在寻找形式特性时,努力去获得情感的象
征意义,更为可贵的方面是不断地追问道德意义,这使得所有的尝试都避免了虚无主义的侵蚀,而保持了创作上的良性孤寂。

张恩利的静物画有着可读与可写的双重意味,可读性来自那种居家生活的案头情景, 零乱无序又充满人情昧的气息(如《容器》(1995)所体现的那样),以至可以透出一种单身男人的无拘无束的情感世界和日常情态;可写性正象画家给出的主题性标题那样,这里所陈设的是一些“容器”打开的书本、散开的扑克牌、瓶瓶罐罐、花盆、茶杯、笔和烟灰缸...... 。这些“容器”因着盛有不同主人的东西而显示出不同的性格,正如物在成为艺术品之前,其属性是梗顽的,而只有艺术家上手,带着观念打开它并为其命名,才能从沉睡状态召唤出新的意义。
否定灵的存在,否定人类有圣洁蒙恩的内在期待,表明了20世纪极权主义和虚无主义最脆弱、最虚假的方面,因而也成为各种意识形态淫威和物欲的最高形式的借口。艺术并不可能改变这种悲惨的肉体化的生存,更不可能替代宗教的悲悯的救赎。但艺术倘能批判地解释这种境况,对于众生,也算是一种福音了。

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