上帝没有单位：我怎么会有？
F．佩索阿（F．Pessoa）

如果每一件艺术品都是艺术家的自我写照这种说法成立的话，从张恩利丰富的油画作品中我们可以直接了解他那复杂和多彩的个性。艺术家本人通过绘画表达逐步地认识了自己的个性。


自我需要沉默

只是缺少内心的平静
才让我们糊里糊涂。
阿兰W．华兹（Alan W．Watts）

可以毫无顾忌地说张恩利是一个少言寡语的人。他对来画室参观的客人表现出的真诚和殷勤的礼貌中没有任何通常在客套话中夹杂的迂腐但有效的练达和俗套。他喜欢保持一定的冷淡来观察客人对他的作品的反应，只有当他觉得已经有了相互理解的条件时他才开口，而且他从不以任何方式延长或改变草率的参观及仓促的评语。他的谨慎有可能被误认为是腼腆甚至是脾气古怪；而实际上张恩利与很多当代艺术“工作者”不同，他不认为接触和公关是创作的重要方面。

尽管他在大学执教，张恩利却是位职业艺术家，他每天都有规律地把很多时间放在绘画上。每天他都穿过半个城市去他的画室，在那儿坐下来，抽烟，阅读，听点儿音乐，然后聚精会神，几乎总是在作画。在他个人世界的孤独中他倾心反思，专心“静观”环绕他周围的活动，“开明但不追求特殊结果”。这是“一种观察方法：这里不存在观察者和被观察者的二元性，有的只是简单的观看行为”。（华兹语） 取消二元对立的第一个后果就是内心世界和外部世界的相互混淆。“我关心现实是为了表达比现实更远的东西艺术家如是说，暗示在观赏他的画作时必须先抛开各个物体的表象才能看得更远一点。

我们看到的物质的方面就是物质本身，佩索阿说，但是张恩利不面对物质，而是面对他对物质的个性化精心塑造，给我们一个进入更加复杂和多层次世界可能性，在这里绘画和心理因素，文化和艺术的参考因素都起作用。艺术家选择的语言不是直接和即时的，不能根据已固定的法则去解释，也不能归纳到某个原始单位，因为张恩利承认他自己的人格是由不断演变的多方面的集合体组成。把他的个性僵化到固定的模式里是徒劳和狭隘的想法，给每个形象赋予一个准确的意义，对主题的不断变更和风格的演进惊慌失措：将意味着企图控制生命的流程。

张恩利其人和他的艺术没有被异化，独立于任何流派或倾向，艺术家不懈和无声的探索要求欣赏者注意力集中和花费一定的时间，只有这样才能体会到这种绘画的所有微妙之处，渗入到各个层面。把这种绘画称为“形象的“”未免太局限，称为“表现派的”又未免不贴切。


关于艺术留下的东西

（艺术）在上千年的时间里以各种形式教给生活的是以兴致和乐趣去观看。
F．尼采（F．Nietzsche）

有一小幅2002年的画，我想以它为钥匙审慎地进入艺术家的世界。画的是一个打开的箱子，使用的油画颜料是如此的稀薄以至于像是水墨，在黑色的背景上用黑白和棕色绘成。其几何图形的形式很简约，自上而下的视线可以让人看到里面，光线是直射的似乎是人为的。笔触的格调明显但不刻意强调，有一些滴水的痕迹暗示作画的迅速和摆脱无聊的学院式精确的意图。这是一个司空见惯的东西，既不漂亮也没有形式上的复杂或色彩十的丰富，更不可思议的是里面空空如也，但正是在这个表面上的平庸里有其价值，不管怎样空虚能激发想象，尽管其方向出乎预料。反之如果箱子是关闭的，倒令人猜想是否存在隐藏的东西及其性质，那样我们就面对它整体的简单性，目光会被其内部所吸引，停留在那里，从光亮的区域转向黑暗的区域，猜想到那个容量空间的存在和它具有的不取决于内容本身的超越意义。简言之，画家邀请观众甩掉身上陈腐的意识和视觉习惯，开始考虑到绘画所运用的开放而非僵化语言这一优势，而这种语言适合于表达寄托于绘画的内心世界。

空箱子，作为纯粹的形式，并非提倡一种无意义的绘画，而是敦请像对待内容一样地对形式进行探讨。所画的道具不是其脱离的某些东西的象征或隐喻，而是活生生的，由于它们的明暗、笔触疏密、直线和曲线之间的变化而有其绘画上的存在价值。

可以非常简单地说张恩利画了箱子、烟灰钉、化学烧瓶等从视觉的角度可被称为“容器”：的东西，在他的画室里的确有这些东西。这些是整天都在艺术家眼皮底下的静物；但是从这些东西里提取素材并非是缺乏想象力的征兆，而是随时随地承认它们自身和世界。这让我想起了18世纪的作家德·麦特尔（De Maistre），他在《环绕我房间的旅行》里说有一个“对各种思想、品位和情感如此开放的灵魂，贪婪地接受所有呈现给它的—切”。但是这种开放不适用于对遥远地方的探讨，而是适用于对自己房间的发掘，这是一个很有创造性和不寻常的练习：在房间里每一寸地方，每一件物品，每一条影子都被好奇的新的目光审视，揭示出其难以置信的丰富内涵。

德·麦特尔写道：“在自己房间里旅行的快乐免除了旁人令人不安的嫉妒并且不受运气的影响。……这样，当我在自己的房间里旅行时，我很少走直线；我从餐桌走向放在角落里的一张画；再从那儿斜着走向房门；但是尽管起步时我的意图是往那儿走，可是如果我在中途遇到了一把椅子，我会不假思索毫不客气地坐下来。椅子是出色的家具，对一个沉思默想的人非常有用”。

当德·麦特尔用四十二天的时间完成在他房间里的旅行时，张恩利却在体验装点他的空间的各种物品的微妙之处，他把它们翻译成绘画语言，或为它们中的每一个专门画像，或把它们组合在大幅的组画里，这些组画的壮观让我想到的只能是基督教祭坛上的装饰画屏。我说的是2002年底作的两幅大画：这里灰色的基调只是被间或出现的红色和黄色的细部照亮了，尽管这些细部的颜色很“脏”，由于画家从不换笔，所以它们之间相互“污染”，但仍很醒目。

究竟把它们看成形象艺术还是抽象艺术的表现，尤其是这两幅画，我有些犹豫。尽管我们的眼睛可以辨认出一把剪子、一个空烟盒、一个丙烯颜料的容器，但是我们知道题材已经失去了本身的意义而获得了一个纯粹的绘画意义，它们成了一个整体的各个部分，这个整体是同样的物质（即绘画材料）和同一个创造者（即画家的手及其延伸——画笔）的造物。甚至，我们不再把绘画的表面分成与被画对象相对应的区域，而是按照其笔触的充实程度和巧妙的创作单位来把画布划分成若干份。总之，就好像缺少象征意义的日常生活中的物质在说服普通欣赏者（时刻准备抓获已定型的肖像原理和寻找叙述情节或观念）：绘画的表面只对其自身有意义。用尼采的话说，就是这种绘画“人性，太人性”，我觉得这才是最贴切的题目，观众应该学会站在高于对内容感兴趣的角度上去欣赏，只有这样才能当他对那个主题早巳了如指掌……不再感到丝毫新奇和令人兴奋的魅力的时候，仍然能理解和享受甚至是细微的成分，和围绕这一主题的新的微妙的创意。

在张恩利最近的很多画作里，“主题”的选择正是这样人为地”随意”，让我们明白它们只不过是借助画笔描绘出的形式和等待着装进某些“超越现实”东西的空容器（现实只是画家的凭借）：一种精神状态、一种情感、一种观点，但是主题不能被一劳永逸的被定位和定义。


人性

人物在张恩利的早期绘画军里几乎是绝对的主角，在那些组画里艺术家不得不挂上强加给他的“表现派”的评语，而现在他努力从肩膀上甩掉这个头衔。他觉得这束缚了他的手脚，并非因为这个结论对他一点也不着边际，而是因为每个标签都未免太局限，一般化和简单化。在90年代初的强有力的作品里，其中包括〈二斤牛肉〉和〈城市猎人〉，人物形象全没有完整性，用刺眼的不协调的颜色在碳黑色的背景上几平是刮削出来的，传达出一种强烈的情绪紧张，但是从绘画角度上看这些形象一点也不幼稚。快速且力透三分的笔划的重叠是技术上和来自内心世界不懈努力的结晶，一个致力于细心观察的人探索灵魂的内心世界。从眼神和肢体释放出的能量被通往外界的“力度线”加以强调。就好像艺术家勉强抑制屠户、瘾君子、街头流氓、或他自己的被压抑的冲动力，就好像要驱散一场爆发的可能性。一个炙手可热的易感性的易燃光环围绕着人物形象。

在后来的大幅关于舞蹈和欢宴（在这里我要加入一些关于性主题）的画作中，人物的独立空间被男男女女的拥挤场面所代替，他们沉溺在重复的运动和夸张的姿势中，表情粗野无情地讽刺最普通的习惯。“吃吃喝喝”是最近几年一般中国男人最喜欢的活动之一，因为这是在真正享受生活之前，达到小康的标志。人物形象聚集在巨大的圆桌旁边（圆桌被纵向画在鸟瞰构图的中央，让大部分画面空出来，这个构图选择非常大胆），但是他们好像更加孤独，沉浸在以近乎野兽般的疯狂来填饱胃口的活动中。

在这里画是平面的，只画出轮廓的，有时似乎是连环画——顺便提一下张恩利酷爱和收藏连环画——画布的白色几乎到处浮现，强调毫不现实的空间。色彩非常稀薄．带有滴下颜色和不允修改的轮廓线。尽管张恩利使用油画颜料和画布，但是他的画法却越来越接近中国的水墨画法，每一笔划都是作品中决定性的可见元素。作为中国人他们的躯体异常肥胖，场面也非常富有戏剧性。在一块大画布上，九对情侣忘情且十分粗野地相互接吻，手和躯体都抱在一起：他们互相之间看不见因为他们同时处在绘画的人造空间里。这里涉及到另一个艺术家感兴趣的领域——电影世界：特别是法斯宾德尔（Fassbinder）创造的夸张和放肆的色情场面。

被隐藏的真相、家庭墙壁里面埋藏的秘密、没有坦白的梦想都倾注在这白色的表面里，置于无情的强光反射灯的照耀下。在相俗疯狂的舞蹈中，在无休止的接吻中，在浑身乱摸的手中，各种虚伪都被揭下了假面具。

在绘画的右边出现了一个闯入画面的人物或心不在焉的偷看者，这是艺术家本人的侧面像，他正在点烟，好像要保持一定距离同时又在装腔作势。

张恩利经常把他自己的形体特征——首先是他那开始谢顶的脑袋——借给他绘画中的人物。作为猥亵场面偷看者的角色对他来说也不新鲜。有几张非常特别的小幅作品暗示从钥匙孔中窥测的行为。在一张2002年的作品中，在黑色的绘画背景中央有一个圆形区域，可以想象这是一个孔眼，从这里艺术家（观画者与他一道）往里看。在孔眼的里面有一个躺在床上的人物形象，从脚部可以横着看到他，透视之大胆在现实生活中我们很少在机会见到。脚掌、交叉在腹部的双手、鼻孔都成了这个躯体的特征部分，使如此平凡的他显得极不寻常。在另一张同年画的以黑色为背景的作品中，在“孔眼”里我们看到了艺术家自己的脑袋，从后面看到他的轮廓，就好像他与他自身拉开了距离来偷看和发现不曾了解的视点。秃脑壳在扩大，其白色与画布上厚重的黑色形成对比，几平变成了一个表面反光的物体。

光亮的秃顶在一幅2003年的作品中他也获得了同样的效果，在那早，可以想象为躺在一个平面上的身体消失在透视中，取而代之的是头盖骨上部的大块白色，只用几笔就加上了眼睛，鼻子和耳朵。这不妨是关于躯体的一种探索，我们总以为对它有透彻的了解，而这里却揭示出我们注意力疏忽的地方和形式。

就好像张恩利，这位中国和外来的上千年绘画传统的继承人，面对那些宣布绘画的终结和只满足于不厌其烦地重复陈旧主题的人们表现出还可以开发新主题、新透视、新的色调变化的可能性，并显现在他们疑虑的眼前。


无名树

我不在乎韵律。
鲜有两棵相邻的一模一样的树。

F．佩索阿（F Pessoa）


在张恩利的绘画中有一个在中国当代绘画中不常见的新主题：树。为了画树，与其他的大多数画作不同，画家采用其生活环境（如家居的院子或者通往他常光顾的场所的路途）中拍摄来的照片作为辅助。也正因如此，构图的剪裁才与其他画作大相径庭：树都不完整，树干和树枝按照长方形镜头的取舍而被裁断，被缩略为“整体的局部”，这些局部是选材的结果，但是表面上看似乎很随意。然而，被画的典型却并不因为审美或象征意义而醒目。

在《生活的艺术》中林语堂写道：“大树的情感是最容易理解的，而且肯定是最有普遍意义的。……在数不清的树种中，中国的诗人和评论家最终发现只有少数的几种，从一个书法家的观点看，因其线条和轮廓审美意义上的美而特别能给人以艺术上的享受。他们的论点是所有的树都美丽，但是其中一些具有特殊的状态、特殊的生命力或特殊的优雅，因而这些树从其它树中筛选出来表达一定的情感。”

对传统文人而言每一棵树都有特殊的情感和一定的意义，张恩利却与他们不同，他选择的是城市里的树，无名树，没有什么特别的伟岸或茂盛，就像他所拍摄的人物一样，他从新颖的角度在极为平常的状态下去拍摄它们。树干上的树枝被镜头的无情对称给截断了，或是没有支撑的树冠，这些都通过全新的分析视角来表达。这里艺术家曾经用来描述人物形象的少数流畅和精炼的线条被用来给树干以力量，而画静物的整齐和半透明的笔触用来画树叶。有时植物在明亮的天空上突显出来，有时却几乎和铅灰色的背景混为一体。

在这种情况下也是对一个本来很普通的主题的自觉选择，一个在绘画史上很常见的主题，张恩利以尖刻而又平常的眼光去审视这个主题，就好像一方面为了否定艺术家及其作品的杰出性，与此相反另一方面，为了表现出恰恰是这个主题让我们注意到生活以各种表现方式展示它的富丽和趣味。


人性的，太人性的

有一张画给我留下了很深的印象， 因为它让我注意到张恩利探索反传统观点的非凡的能力，他的这个能力也体现在刚刚去世的母亲像上，这是一个隐秘和极为痛苦的主题。艺术家非常不幸地在其母亲弥留之际没能在场，在火化之前没能见她一面。

横向的黑白色调的画布理想地弥补了这个缺憾。在最后几次对画室的造访中的一次，我突然在这个有点浮肿的女人面前目瞪口呆，她半张着嘴，肤色微黄，被侧面画下来，就像躺在一张床上的卧姿已经是死亡僵硬的姿势。我本以为是一张传统的画像，最好是正面半身像，一个还活着的人的肖像，这才符合使亲人铭记在心和永生的作用。

而艺术家（我后来才想到了他对丧礼的深切体会和接受人生各个方面的心灵历程，包括平庸的琐碎、苦难的历程和最终的结局，也正是最终的辞世）却把他痛苦的结晶，已经经过净化甚至升华的结果，转移到画布上，获得了一个非常强烈的情绪感染力，虽然其色调简单，构图简洁：但是让我想起了卡拉瓦乔的《圣母之死》。

张恩利在他的绘画中追随一条与生存类似的路径：人性，太人性，而正是在他一笔一笔地转移到画布上常常是无情的真实中，存在着他作品不寻常的深层价值。



莫尼卡·德玛黛
2004年3月于波伦亚