我非常敬佩年轻画家曾梵志先生。无需援用过于矫情或者武断的评论，我认为他的作品体现了中国社会的活力或者一种进化和全新的诠释。我作为生活在纽约的批评家，发现曾先生的作品新颖、有力和意义深远，并可以对其做出众多难以预知的阐释。二十年前，随着后现代主义的涌现，“文化专一性”的观念牢牢占据了文艺批评界的重要地位。那时，对这种观念的反抗是非常有限的。如今，却可以公然质疑这一观点的权威性。“文化专一性”主张：艺术批评家只有与画家处于同一文化背景，有着同样的生长历程和价值观时，才具有批评能力，否则（尤其是外国批评家）就不能理解艺术家的作品。回想起来，这种对于先锋派艺术接受能力的观念是相当保守的。这种观念否定了人们生活在跨文化环境中的复杂性，而近年来这种环境已经成了现实。

对艺术的接受不仅仅与“文化专一性”有关，而且与世俗意义有关，包括已经融入我们美学观点之中的心理、社会以及政治问题等。我个人认为，在许多时候，不同文化传统的艺术作品有着不可否认的深层联系。这就意味着近来的艺术在保持其正统的同时逐渐变得主观化，而且能够成为跨文化的价值标志。从某种意义上来说，过去十年来前卫艺术更多地是由跨文化价值来确定，而不是区别文化的基本教育知识。当我努力抵抗由无处不在的电视和大众广告而带来本土文化的肤浅价值时，我更加深入地意识到，在这个充斥着玩世不恭、贪婪以及权力威胁的世界中，艺术揭示了艺术家努力呈现出更根本的人性，曾梵志的作品正好体现了对这一艺术概念的理解和美学态度。

在曾梵志的作品中，我感觉到一种对其过去历程和价值观的反抗，作为遵从于当前合法性的手段。他的作品不仅仅是回忆的体现，而是回忆在历史性现在中的重组。

一些批评家认为，曾梵志的作品已经脱离了社会主义现实主义，他在过去十年中对于人物的表现主义手法是与那个时代相关的。这也不无道理。但是，为了理解现在，画家不能逃避回忆。曾梵志在画布上抓住人物神韵的风格简朴而有力。这些画中人物可能是他的朋友，或只是仅仅有刹那间的情感共鸣。无论是《面具系列6》（1995年）中所描绘两个站立并互相拥抱的男性，还是《面具系列11》（1996年）中以连续双折画展现的个人肖像，都使得过去与现在不可避免地拴在了一起。这些画面所表达的瞬间使得时间具体化，我们从而可以观察到，随着历史从某一瞬间走向下一瞬间，中国社会所发生的机械性变化。曾梵志展现了他年轻时代的人类社会现实，他的作品以现在的优势阐释了过去的经历。

2002年4月，当参观Lorenz Helbling（何浦林）的香格纳画廊时, 我想起了所见过的20世纪90年代中期的《面具》系列，以及近期脱下面具的人物。最终我想起一幅单独的巨幅抽象风景画，采用黑色、白色、灰色和棕色。我立刻被这幅题为《A系列3》的深刻含义所震撼。它的力量和视觉冲击力，以及有力的表现和活力，呈现出与纽约人熟知的抽象表现主义派大不相同的特点。曾梵志的抽象“风景画”意味着某种意义上的历史性变化，一种确定的过渡感觉，正如从某一瞬间移动到下一瞬间。我认为他理解时间，这不是陈腐的时间表和常规，而是一种历史过程。对于曾梵志来说，时间与绘画具有内在联系，而不是毫不相干的现实条件，在他的作品中，空间变得无形，只剩下记忆的骚动。在这里姿态的要素包含时间，从一个标志到另一个标志，追寻着未知的自我。

将《A系列3号》与其肖像画（例如《无题二号》和《无题四号》）相比较时，人们可能会感到一种意义的凝聚。这两幅肖像画与风景画都是在2000年完成的。无论是形象化还是具象化，我深信这些作品的意义包含着与画中人物有关的冷漠讽刺。肖像的距离，未完成的人体残肢，任性姿态的运用，使得讽刺显而易见。在《无题4号》中，男性肖像处于真实画框之中的另一个框架中。然而，与这种距离相反的也具有重要意义。在90年代初期的作品《肉联》和《协和医院》中，他在画面人物的头部以及周围使用了红色颜料。在《无题4号》中，画面人物穿着传统的毛式衬衣和外套。他处在传统和转折之间，他从一个现实中出来，然后进入到另一个的精神状态中去。正如他的作品中人物的头与身体分开，从而暗示个人的精神世界与社会中强迫接受的毛泽东主义相分离。(有一点疑问，在1993-1998年完成的《面具》系列中，却表现出一种相反的趋势：个人逃避这种社会角色模仿的欲望。)

在曾梵志的《无题》肖像画中，面具越来越淡化。个人灵魂被刻画成为在重新进行文化适应的剧痛中寻求社会角色。作品中人物的压力意味着一种在重新定位社会角色过程中的挫败感，在这一过程中，个人的灵魂不再与自我相分离。这在《无题6号》（2001年）（其中男性人物穿着浴衣）和《无题10号》（2001年）（其中三位男性穿着正式的服装）中得到很好的体现。在这些作品中，个人的角色并未被鄙弃，而是在社会大环境中得到适当的接受。这两幅肖像画从不同侧面表现了个人尊严与权力的关系。心理与经济现实通过揭示身份的冲突，刻画了当前中国历史的变迁。在画肖像画的时候，曾梵志借用了社会主义现实主义的符号，如红领巾和毛泽东思想手稿赝品等等，但这仅仅作为突显反讽的一种手段。

与社会主义现实主义相比，曾梵志采用强烈的表现主义手法改变了作品中人物的身体：大手，张大的眼睛，剥去皮肤的裸体躯干、手臂和头，从而展现了经常按照性特征描绘的人物的透明度。这在《无题5号》（2000年）和《无题8号》（2001年）中均有体现。后者尽管没有展出，其美感仍然是不可动摇的：一位站立的男士上身裸露，象形文字像雨或像血一样流满全身。这给人的印象是苦楚或疾病，自我的分解，但同时也是在自我作为苦楚的主体的范围内重组自我意义的一种尝试。人们可以看到这些肖像画的内容源自于佛教：苦难是人类共同的命运。这一主题以一种世俗的方式体现在《协和医院》三联画（2001年）中。作品人物所体现的不可抵抗的机遇与传统价值的冲突在世俗化的过程中（表现为全国快速的技术增长与城市化）更加明显。

这次展览中的亮点是2002-2003的系列作品，使人们能够更好的了解作品的最新动态。每幅自画像都从眉毛上方，或是从任何一只眼睛的外缘开始剪裁到嘴唇下方。由于这些作品的夸张手法，这些表现主义肖像的效果是展现了其所有作品中更高主观性的体验。使这些作品与其它作品不同的是他们的深思熟虑的强度，迷离的视觉效果，以及与超越社会主义现实主义有关的细小差别的动态反射。从西方的视角看来，人们试图把这些肖像画视为修补图，或覆盖图，介于拜占廷和德布鲁克之间。以表现主义手法运用重复螺旋的效果是引起幻觉，从画面外部进入画面当中，体会一种失去中心的扭曲的全息图。

人们可能将这些自画像理解为一种男性的歇斯底里，画家期望以这种方式来消除过去强加于自身的社会身份，一种文化大革命的顽固残余。然而，在试图寻找个人存在，或是在某种佛教意义上的缺失和脱离中寻求的过程中，仍然有所阻碍。在上述任何情况下，画家的放任与积极超越过去和超越可预见性及学术框架的束缚同样给人留下了深刻印象。这些都不是现在。曾梵志开创了关于画家作为跨文化时代典范的个人行为风度的语言。他的肖像画不是媒体形象，也不是关于媒体，而是关于画家在绘画过程中怎样看待自己，以及画家在面对自己的形象时如何理解自己，从而努力积累素材，较主观并与自己做人有关的素材。

中心色彩是黑、白和红，从20世纪90年代后期以来，这也是其他完整和脱下面具的人物中所一直沿用的色彩。这三种色彩在中国的过去有着某种象征意义。但对画家来说，这可以从意识或心理的角度来聚焦于面部特点而不是仅仅描绘相貌。显然，表现主义立场成了重要的因素：通过集中于未分开的自我的深层渗透来删除表面现象。这种删除离不开佛教调解：自我从意识中抹掉，即梵语三昧。

曾梵志拥有通过绘画来转变自己的非凡能力。这种行为并非不可避免的，或者说只是一种对前卫艺术的偏好。作为21世纪初的中国画家，曾梵志是处于核心地位的。他提出在经济全球化中什么方向可以保持中国特色的问题。这并非深思熟虑的意图，而是间接的陈述。对于曾梵志而言，问题的关键在于，在这样一个无法避免变化而且具有挑战性的历史时期的阵痛中，人类社会将会发生什么。曾梵志乐意通过绘画来审视自己和面对自己。其目的是揭示一种存在的隐喻：21世纪中的存在不仅仅是赚钱或节省时间，而是遵从于自我的存在现实，但不否认社会责任的理性。

回顾他的面具的改变，我们逐渐意识到时间是真实的，人类生活的每个时代都是珍贵而潜在的精彩瞬间。他把自己与世界联系在一起。在某种意义上，个人的也是社会的。在这个电子信息使我们从中心偏向物质利益最高阶段的世界上，自我的责任呼唤新的存在方式。画家曾梵志理解这一现象，也理解在这个世俗化的世界中人类灵魂的代价，除非人们乐意遵从于精神现实的存在。

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罗伯特·摩根，作家，国际艺术批评家，馆长，诗人，演讲家，艺术家。他最近的作品包括《思想中的艺术：概念艺术论文集》（1996年），《现代和概念艺术之间》（1997年），《艺术世界的尽头》（1998年），《格雷山》（2000年），以及《布鲁斯·诺曼》（2002年）。他为《艺术新闻》（纽约）和《艺术新闻》（巴黎）撰稿，任《雕塑杂志》（美国）和《Tema Celeste》（米兰）的撰稿编辑。他是雕刻美术硕士和艺术历史博士，现任普拉特学院美术系副教授。2002年，曾参加上海双年展的“城市创作”研讨会。