JPJ：Julla Peyton-jones   张: 张恩利   HUO: Hans Ulrich Obrist

Julia Peyton-Jones：你是否把自己表现在画面中，这一点对于作品的内容和共鸣是相当重要的。比如说，在这幅作品中你就画到了自己。
张恩利：是的。

JPJ：当你画一群人的时候，画面中是否总是包含你自己呢？
张：对。

Hans Ulrich Obrist：那其他人又是谁呢？
张：他们是来自我记忆中的人。

JPJ：记忆吗？不是想象？
张：我感觉记忆和想象是很难区分的。

JPJ：你是如何将风景融入其中的？
张：我在家附近拍摄了一些风景照片，它们常出现在我的绘画中。

HUO：你家住哪儿？
张：我住上海西北面的一个居民区。非常普通的地方，有些小花园和树木。

HUO：可以说，你是利用照片来创作的。关于照相绘画，曾经有过很大的争论，包括格哈德？里希特和许多年轻画家。那么，你是如何利用摄影的？如果你来阐释摄影，你认为摄影图像和绘画之间的关系是怎样的？
张：我利用一切可利用的。我画草稿的时候，有的是写生，当然也有来自于照片和建筑，以及图片的局部放大部分。另外，杂志上的图片我也会采用。

HUO：所以这也同样是即得图片。你有一些自己的体系吗？比如格哈德？里希特，他有自己非常系统的图集，你呢？
张：不，我没有。我按照自己的意愿来选择。我总是带着一个普普通通的相机出门，这样就可以随时拍照了。

JPJ：外面那些画中的树是完成了的吗？还是在完成的过程中？
张：这些都是完成了的。

HUO：你的创作采用一切资源和方式，那么录像呢？
张：我没有用过录像。

HUO：有没有可能在将来尝试呢？
张：我不确定。我选择一切我认为合适的媒介，但其他没有选择的并不表示我不喜欢或者不好。我只选择对我而言最合适的方式，例如，如果我为一堵墙拍照或录像，这仅仅是对它的记录。而如果采用绘画，墙就成为了其他物件。正是因为这些原因，我总是选择简洁的东西。比方说，当我画树时，我也许会画大小不同的版本。它们呈现的效果是截然不同的，因为其中包含着不同的视角、能量和付出。而这与摄影和录像都不一样。

HUO：在绘画领域，你有偶像吗？从东方到西方，有没有哪些画家曾给予你灵感，从你的创作初始就影响着你？
张：有许多画家。比如蒋兆和和李斛。

HUO：他们曾活跃于哪个时期？
张：蒋兆和和李斛是上世纪50年代新中国解放初期的艺术家。

JPJ：这两位画家在哪些方面特别吸引你？
张：他们的绘画反映了早期中国现代艺术受到西方影响的创作状况。还有一位我很喜爱的艺术家是清代的金农（1687-1764）。我对他的关注，在于他明确的心理感受的表达，例如他描画的风吹乱柳，扒门窥望等画面带来的心理暗示，令我颇受启发，事物和景致都跟个人情绪紧密地结合在一起。

JPJ：这就像是心情写照？
张：的确如此。比如清代有些尺幅极小的绘画，它们承载的是艺术家的思绪。

JPJ：绘画中的留白十分有趣，显得很克制。
张：我认为我的作品是难以用中国传统绘画的模式来解读的。我所采用的绘画方式其实是相当大胆的。画面空间很大，但我仅仅是涂绘其中的一小部分。

HUO：我们看到你的绘画，既非常传统，但也很现代。能请你谈谈传统和现代性吗？
张：在我看来，我们都在寻求传统中那些被忘却的元素。这有点像是无数人在垃圾山中搜寻珍宝一般，当代的人们也是如此。并且我们在与过去的几代人一起找寻隐藏的宝藏。

HUO：你的作品曾在诸多西方背景的展览中展出，例如由策展人弗朗切斯科？博纳尼策划的专题“无限的绘画”，以及其他的画廊、美术馆有关绘画的群展等。现在你的作品是当代绘画语境中十分引人注目的一部分，并在西方颇具影响力。我想知道你是如何与西方语境联系的，以及你是如何定位的。
张：关于绘画，我想这世界上的画家，以及所有人，都在找寻共同以及差异。

HUO：除了肖像和风景，你的画面中还有一些神秘的盒子。比如，这些秘密的容器，盛着一些我们永远无法知晓的内容。你能谈谈这些盒子以及他们所隐藏的吗？
张：于我而言，这些盒子象征着没有传承的一代人。我们这一代没有任何继承。在我们小时候，家里往往没有什么财产，所有东西只够装进几个箱子。我们偶尔往箱子里瞧一瞧，看看我们的父母都有些什么，去寻找遗忘的过去的事物。不过这并不是什么扣人心弦的故事。因为很多时候当我们打开箱子，里面仅仅是一些非常普通的事物，比如几件旧衣服。

JPJ：盒子很有诗意，也充满象征意味。
张：对。不过也太过传统，人们总是想到故事。不久之后我找到一些包装箱，这就简单多了。

JPJ：我在你工作室中看到过这个盒子，就在那儿。但这与我在画廊里看到的你画的盒子不尽相同。
张：这对所有人而言都是不同的。好比是，你到处看到它，到处用到它，每个人都与它接触，实在是太过平常了。

HUO：你的作品中出现过一个很大的改变。90年代时，你的绘画更充满表现，甚至是更为大胆的感觉——我是说，更加本能。而你去年的作品则显得比较冷静。能请你谈谈从本能的表现到冷静的发展过程吗？
张：这可能是由外部因素引起的，一种相反的看法。这与个人成长也许并无明显关联。我并不是在说，随着年龄的增长，人就变得愈加冷静。这更加像是，十年或二十年前，外在的能量给予你更为强烈的反应。而当你与外部变得逐渐平等时，问题就变成了你该如何来面对它。有时，情绪依然存在于我的作品中。

HUO：这也引出了一个有关城市的问题。很多艺术家、摄影师、电影制作人都曾以某种方式记录、凝固和压缩过去20年中发生在上海和全中国的令人难以置信的城市变迁。你早年就搬来上海，这些城市变迁是如何影响你作为一位画家的？
张：我以为，表面地呈现社会变迁是微不足道的，或许，这其中人的复杂性是最为有趣的。人就像是搅拌机，看到的、感受到的和拥有的一切等等都融合在一起。想要分离和移除某一部分是十分困难的。“清理”也是如此。当我们回望过去，也并不是如此表面。

HUO：你画过风景、你自己、物体和人群的肖像。而最为困难的任务之一恐怕则是城市的肖像，因为城市之庞大与复杂，瞬息万变，想要绘制一幅综合图像是不可能的。那么你是如何来考虑城市肖像的？
张：我依旧会找寻一些城市的代表。将你目光所及视作人，将树、街道和物体等组合成一幅城市肖像。当他们结为一体，就成了城市肖像。有时当人们想要了解上海，他们或许就直奔外滩，因为在他们看来，外滩能够代表上海。而对我来说，如果我想要了解一座城市，我会走走看看，会去感受和体会。如此一来，我便能发掘其他的东西，一些更能代表一座城市的那部分。

HUO：太棒了！
张：有时，我甚至会怀疑自己是否还在上海，是否还身在今日的中国。

HUO：最后一个简短的问题，你如何看待绘画的未来？
张：这个问题可不简单。我曾与一位友人探讨过绘画作为传统艺术形式的问题，在此我只能做个对比，比如相较于电影、文学或其他的门类，它们相对新颖，并且能进一步发展的。即便成熟，艺术家也依旧在创作中追寻新的东西。短期内在这样的情况下，人们总是会选择其他的创作方式。就像垃圾山的那个例子：每一个人在找寻的过程中都有着个人的态度。或许有些人认为：我想要去一个从未有人涉足的地方。