艺术的力量－－不仅仅是艺术作品的影响力，更不仅仅是艺术作品的魅力，而是艺术自身发展的力量－－不是来自艺术家蓄意的自相矛盾吗？那些不同凡响的艺术家从他们的洞察力与他们的享乐天性获得克制自己天赋的优势的警告。据我所知，在每一个工作阶段，画家丁乙都试图穷尽他当时采用的观念、方法和形式的主要潜力，不过那样做不妨碍他把自己从绘画的绘画性中解救出来的信心，他本人并不清楚，就他而言，要达到这一目的绝非易事，因为他的天赋中那种艳丽迷人的色彩太强烈了，时间长一点，稍一松懈，他就很难不沦为那种舒适的“艺术魅力”的俘虏。实际情况正是这样，当当代艺术的消化者（包括艺术批评家们）那不断扩大的胃口还没有来得及停下来打个嗝儿的时候，他已经在为他的才华和才能付出代价了。所以丁乙不得不和自己作战，在战胜了他那华丽的绘画眼光之后才开始远征画布、麻布、苏格兰花格布和瓦楞纸。

不把丁乙从当代艺术的整个气氛中孤立出来，或许我们会观察得真切和清晰一些。和其他富有个人特征的当代中国艺术家一样，丁乙也有一个迅速成熟的过程。中国和西方的艺术批评家都习惯善意地夸大他们成长的艰辛历程，其实到他们获得参加重要国际展览机会的时候为止，他们开始绘画的历史并不那么长，尤其他们形成具有识别性质的艺术特点往往时间很短，他们甚至没有真正经受不信任感的考验，所以在热烈交流的气氛中过于容易地变换画风，手段和观念，丧失艺术的思考和创作的连续性。丁乙的幸运在于，做为总是唯一一位参加西方大型展览的中国当代抽象画家，在各种报导和评论中他总是处于受冷落的地位，让位给那些具备时效和震憾力的政治波普，装置和观念作品：比较起来，他的工作很少受到外界的强迫和干扰。确实，他的困难来自他自己，差不多是在西方抽象绘画完备而成熟的主流的尽头，他开始向他相信存在的艺术的边缘，一个似乎无穷无尽的领域挺进。如果我们反驳丁乙关于自己“不聪明”的说法，反而把他看做一个早熟的画家，假设他现在顶多跋涉在他漫长的艺术道路的中途，那我们来回顾他短短的绘画历史便更有意义，因为我们可能会发现的，也许恰恰就是绘画的艺术之冷与天才的妩媚之热之间的交替、兼容和平衡。

噢，为什么不仅仅是前者呢？

1982年，丁乙在莫里斯·于特里约的城市风景画影响下开始画城市风景时，他没有想到这位在苏珊·瓦拉东的作品里沉思的目光混合着忧郁和欣赏、有点儿像在火炉旁出神的法国画家诱发了他对某些特殊事物的兴趣。这些特殊的事物其实是所有画家都曾经在练习阶段涉足过的：房屋的窗框和花园的栅栏。于特里约似乎非常喜欢画南欧色彩的百叶板窗，丁乙也非常喜欢，但当时他没有想到为什么会在写生时寻找同样的百叶板窗，十分有趣的是，他会给没有铁栅栏的房屋加上一圈铁栅栏。这个唯美主义的行为初步显示了与于特里约迥然不同的物的追求。当时他个人最关心的是另外一些东西，如反常的透视关系之类，然而在1981年，在伦敦举办过以德国新表现主义为主的“绘画新精神”展览之后，那些小把戏实在算不上什么。然而他钟情于那些装饰，那些简单的符号，倒是表明了一种热衷于抽象的气质。这种强烈的气质即使暂时被关良式的中国油画风格所迷惑－－致使他几年之后还进入上海大学美术学院学习中国画－－但一经赵无极在杭州的个人展览的触动，他马上就让个人气质和绘画方向朕成一线，坚定地统一起来。

在丁乙开始抽象绘画的初期，无疑从光效应和美国硬边艺术获得过不少灵感，和其他所有抽象美术的劳动者一样，他也从蒙德里安获得抽象美术最为基本的几何趣味，他一开始就不喜欢制造错觉，蒙德里安的色块分配和色块平衡的艺术给他提供了长期有效的技术支持。经过自我训练和对纽曼等更多近期抽象艺术家广泛对比后，丁乙发现他的冲动和八十年代的西方艺术家是一致的，他的作品显示了这一点，把由一反静止、沉默和简洁的极少主义的孤立倾向、抛弃了故作高深而恢复了作品审美万分的装饰和图案艺术郑重地纳入自己的工作视野。他吸收了平均主义艺术平等处理绘画材料和绘画因素的民主精神，并且选定了自己的符号。从此以后，被他快速驯服而受制于他的意志的这种极富平衡感的结构和方法，与他那日渐著名的十字符号伴随他日复一日地探索色彩、线条和符号本身在限度内的各种变化。他的作品与先后属于两个不同风格的格子和网状结构的美国，作品如扎卡尼奇的作品有着取向上的区别。意大利艺术评论家莫尼卡在一篇评论丁乙的文章里恰当地提到了莱热，看看丁乙的91－1号作品，我们不难理解她的判断。丁乙利用直尺、胶带和相同符号的机械、重复的绘画方式，加上丙烯光洁、平滑的工业效果，至少在激动人心的91－1号作品以前，他成功地减弱了作品的绘画性，站在那些北欧、瑞典抽象风格但是远为复杂的作品前面，不由肃然起敬。直到此时炎止，丁乙的作品具有客观的力量，因为他的绘画和他的作品的形式都是客观的吧！他的工具和他的形式把他的个人情感阻止在作品外面，所以尽管他－－与其它抽象画家的作品不同－－他的作品里维持着一个有限的、几乎是规则的空间，他的作品还是有效地消除了意义。似乎可以说，他的作品里维持着一个有限的、几乎是规则的空间，他的作品还是有效地消除了意义。似乎可以说，他的作品中的意义已经被他固执、枯燥的工作纯洁为一种有一点儿道德意味的精神。这些作品中的三幅参加了中国美术馆1989年总结八十年代现代美术运动的“中国现代艺术展”，预示着和八十年代的其他艺术家一样，丁乙将要摆脱本来就很微弱的道德的冷面孔了。

1993年1月，柏林世界文化宫挑选了16位分散在世界各地的中国当代艺术家，在欧洲首次介绍中国前卫艺术。丁乙参加这次展览的两幅代表作中，一幅（91－3）还仍然使用尺子和胶带（强烈预告了变化的来临），一幅（91－4）已将其抛弃了。丁乙做出了重要的决定，让自己的绘画进入更加自由的状态。他的双手一旦获得解放，他的绘画高峰随之而至。徒手作画使他的画面像丰饶的田野进入盛夏一样，呈现蓬勃茂盛的，态势，一派繁荣景象。到93年6月在威尼斯双年展展出他的三幅黑白作品时，他的高峰期还在延续。这个时期他的作品恰到好处的综合了前一个机械阶段的规范、冷漠和新方法的激情和紧张，饱满有力，既迈开了艺术前进的步伐，又吸引了公众的视线。这个时期，他还画了不少无可挑剔的纸上作品。大量作画的本意是解决一个个小问题，结果呢，那些小问题确实是些小问题，而且越来越容易解决，解决问题的初衷也就演变成了实现每一个细小变化预告承诺的景观，接下来画得越来越好看，充满所谓的绘画性，艺术价值却消失了。丁乙的抱负，胆量和运气都非常好，他顺利找到了取代丙烯的粉笔和木炭，让它们和麻布的粗纤维直接接触。他获得了蓬松的、好象偶然性多一些的画面。也许受到装置艺术的启发，也许国画经验毕竟要结下一些果实，丁乙把画面搬到了屏风和扇面上。丁乙在追求自然效果和扩大绘画范围了。两方面的突破的近期成绩好象也被种种好评肯定下来了。不管怎么说，丁乙走到了他自己的反面。丁乙也好，其他人也好，都希望看到这一点。

扩大绘画范围的正面作用很久以后，在95年参加意大利雷焦艾米利亚“金色的空气”展，他注意并处理作品与周围空间、即工作室工作与展览环境的关系时才产生现实的影响，追求自然效果的负面作用倒是很快就出现了。丁乙的设想是在选择了“自由中的精确”以后，“自由”做为一种“思想力量”将引导精确，这样，他的工作就能够体现对精确含义的冒险，进而剔除平均主义艺术对公平的信念。毫无疑问，丁乙实现了他的愿望，他一尝试就成功了，他的新作品无论局部（笔触、擦痕和厚度）还是整体（除小作调整的基本图式外，包括每幅作品新的边缘处理方式和作品的幅度和展出结构）都新颖适度，十分动人。国内美术界更大范围关注他的工作情况，就是在这个时期，我，相信他们被他的作品的绘画效果给迷住了。不客气地讲，我们的美术界孜孜以求的正是这种心灵自由、形式自然的饱满的所谓绘画性。丁乙的开放的艺术观点支配他朝向了一个（这个！）原来的中心艺术区域、现已蜕变为庸俗绘画地带的非艺术的边缘，他的勇气真是太大了。他的原则又恰恰是严谨和淋漓尽致的工作的原则，而不是依据构思和灵感的创作的原则。他的工作一定伴随一个痛苦的疑问：我的挑战为什么会马到成功，没有什么失败来做一做铺垫呢？难道世界现在是如此激进？难道……尤其令人惊愕的是，他的作品始终保持在一个相当高的稳定的水准之上，无论如何，在一个不单要满足个人需要的艺术家那里，这是值得警惕、非常危险的状态。为什么说好作品、悦目的作品是艺术家掴自己耳光的信号呢？因为那好中之美妙其实就是一个行之有效的催眠术，它的催眠作用有可能让艺术家在观赏者醒来后，自己却还沉睡在梦乡。

丁乙的决心在于没有什么微妙的、缠绵悱恻的细节能够捆住他的手脚，一旦发现他的“口语”把他带到远离沉思的约束和宏观的艺术展望的地方，他就会断然终止正进行得非常顺利的工作。清醒的艺术家的清醒本能不外乎在他享受发明的专利时，及时体会到轻车熟路之中潜藏的危机。你画得熟练了，没有生疏感了，你就完了。他的解决方法和过去一样－－重复艺术的信条之一：每一次重复都会从走样获得新意－－他又一次走到自己的反面。不过，这一次，他做得要狡猾一点，在一半精力用来在改变了的材料上实施改变了的美学时，保留了一半精力继续探索前一个阶段的工作方法，他延用了后期极少主义尽量扩大画幅的办法，在2.6mx3.2m的画面上，让粉笔、木炭和粉笔、木炭一样普通、自然、易消失的直觉，在同样的廉价、粗糙的瓦楞上蔓延。他似乎很愿意尊重瓦楞纸的现实用途，他要冒犯的只是墙壁，他要用再也不那么紧凑、那么有张力、甚而松松垮垮、仿佛解了体的网状结构把墙壁（美术馆的墙壁）尽可能地遮盖起来。画不再是作品的全部了，画好坏与否不再决定作品的成败。画得糟糕，画了一幅、两幅、一批坏画也没关系，甚至更好，它们反而有可能打破天赋、才华、才能和该死的魅力自然流露的惯性，并稍稍批评一下美术馆的美术概念。
丁乙那两条腿走路的另一条腿，不像前一条腿那样迈向自己，或者说迈向草率的，毛毛糙糙的、不值钱的自然。他本来就被喜欢他作品的非美术界人士认为是个画花布图案的纺织厂美工，那为什么不干脆一点，利用利用纺织工业，和纺织厂的美工师们合作合作？他一直喜欢变非传统的、与传统绘画材料相抵触的其它材料－－温情的手工业和早期机械工业，而非情的现代工业产品－－为他的绘画材料。他的材质资源，从理论上讲，无穷无尽。今年七月，在韩国善载当代艺术博物馆举办的“中国现代艺术的断面”展上，他展出了他利用成品布完成的新作。他的新路保证了他在不自由的约束中工作的原则，在方格花布上添加他的符号，他不得不尊重布料原有的颜色和格子。如果说花格布原有的格子－－网状系统－－提供给他的是一个个冰冷的现成系统的话，他的使命则是服从那个系统。他用鲜艳的颜料，丙烯，在花格中画上他的符号，在观赏者眼中，他的符号就是他本人的化身。站得稍稍远一点看，丁乙的服从完全是匹特洛伊木马，一个同时学习了涂鸦的诡计，他强迫原有的色彩和方格之网像投下的影子在暗中、在深处尾随着他的“十”或“米”构成的新图式。哈林不是让纽约的地铁围绕着他的小人儿旋转吗？纹身不是让皮肤成为托龙之云吗？考虑到花格布料与人体的关系，纹身的比喻似乎就不是多余的了，它可以在它的蹩脚的逻辑里暗示艺术家的意志，和并不那么纯洁、那么无关痛痒的绘画的精神。对照起来看，丁乙用丙烯在成品布上作画，在原理上等于回到了当初他用丙烯和直尺（或胶带）在画布上作画的阶段。不再有机会往画面直接倾注天赋，作品的公共性突出了，绘画的空间也随之拓展了。

我想，在当代抽象绘画的发展趋势中，比如像克利斯托弗·瑞特曼，充分利用展览馆建筑的内部的结构投影来组织自己更轻淡温和、更寄希望于联想的作品，好像可重复的理由甚小。丁乙的命运刚好证明了这一点。奇怪的是他的大变化是由始终如一的小符号连通的，犹如一块块花格布从虚无涌出，经他而缀成不规则的、迅速伸展到展览馆和客厅的、不带恐惧地生长着的巨大一块。难道反面不还是一模一样的符号和图案吗？但是，反面就是反面，走向自己的反面就是走向自己的反面。现代艺术发展的力量很少来自自然－－各种意义上的、包括心理状态方面的自然－－除了艺术界中的绿党，他们的环境和空间观念。

1997年9月16日