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一分钟的一百年

采访: 胡介鸣/陆蕾平/李振华 2010-10-07

三人对谈:胡介鸣、陆蕾平、李振华

LZH:我对老胡作品中所涉及的时间性很感兴趣,这一时间一方面揭示了现代性在艺术方面的进程,另外一个方面充满了禅意,我很想听听你的解释。

HJM:我现在才发现自己对时间有一种特别的感受,因为它常常会是我产生一种焦虑的体验,我不太喜欢这种感受,但它一直存在着。回头看一眼自己多年来的作品,尽管表现方式发生了很大的变化,但这种莫名的感受似乎挥之不去。我关注历史的另一个原因可能比较荒诞:当我沉浸在历史中的时候,有一种暂时摆脱时间的感觉,或者说这段时间不属于我,是与我无关的时间段,它不存在。我看历史人物的第一眼是他(她)的生卒年份,然后不经意中会计算一下他(她)曾经拥有多少时间,这些时间离开我有多远。这是毫无意义的思考,但我会有一个对于这个人物或事件的先于了解的了解,我说不上这种“了解”有没有意义,有一点可以肯定,我看到的,推测到的时间已经不存在了,然而我会感到有一种“悬起”的感觉,在悬空中去阅读具体的历史会有一种心平如镜的安宁,这是时间消亡后造成的特殊感觉,可能就是我们称之为“禅意”的那类体验吧。

LLP:老胡的这个作品令我感兴趣的是你看待历史的角度和方式,是站在一个艺术家的立场上。“一分钟的一百年”呈现了一百年的艺术演变,实际也是当代艺术家与前辈们的一分钟对话。为什么当初这个“历史”是以艺术史为范畴?又为何是百年呢?

HJM:采用艺术史作为我言说的“话柄”是基于我的身份和知识背景,换句话说我举了个我比较熟悉的“例子”,碰巧这个例子不属于“冷门”,也有相当大的精神层面的历史包容性。一般情况下我总是希望我使用的话题、材料、方法能比较直接进入主题,这件作品也不例外。至于这里出现的时间单位,如“一分钟”、“一百年”,这和编年史中的时间线不同,也和实际的时间刻度和容量不同,这里的“一分钟”不是“60秒”,一百年也不是一百个春秋的意思,它只是在时间维度中“长”和“短”的代名词。我在2007年作了一组作品名为“几十天和几十年”,尽管时间单位不如现在的那么精确,但意思是接近的。对于每个人来讲,我们所认知的内容,体验的经验,形成的观念、思想恐怕都是在“长”和“短”的转换中产生的吧。这种转换的过程中也包含了教育的因素,在作品的产生过程中自然与我以及团队的每一位成员相关,和他们的教育背景和程度及由此带来的视角相联系,这是我设的时间上“现在”的支撑点,时间上“过去”的点则是一件件熟悉的作品(这里提到的“熟悉”也和教育有关),通过这样的交互和转换产生我们看到的这件作品。

LLP:你曾经提到过在这件作品1000多个影像的制作过程中是由团队来完成的,是否能再具体介绍一下你们团队的工作方式?

HJM:是的,这个作品的影像部分是由一个18人的团队共同制作出来的。制作的素材来自艺术史上的经典作品,选择的标准只能是根据我的认知状况和信息的获得途径来定。我给了每个团队成员一定的提示和发挥空间:历史是由时间编织的,现在假设时间被抽离了,或者时间维度被改变了,要求团队每个成员用当前的时间点去考虑眼前的这个画面会发生什么。在这个原则下,再编排一定的工作流程以便有足够的可操作性。在这个流程中我的工作有三个方面,加入团队参与考虑部分画面的变化,辨别各团队成员之间的感觉差异性,以便组合成相互之间更有意思的关系。包括声音部分的制作也相同,总共130个音响输出31轨合成音源,其中30轨音源用历史的、普世的各种素材合成,在120个音响中输出,通过现场录音和程序实时处理回放并由10个音响输出合成整体声音。从这一点上看,和我以前的工作方式略有不同,试图以“搅乱”的方式来获得意外的因素,产生变化的可能性。

LZH:另外我们在讨论作品的时候涉及到了媒材,你说到了希望有储物袋的效果,影像如同被取用的日常物品,我想知道你在这个方面是怎么考虑的,为什么选择了储物袋?

HJM:一般来讲,使用什么材料作为作品的媒材是艺术家在创作时必须反复考虑的环节,这是作品的主要构成部分,按照马塞尔?杜尚的意思艺术不仅是一种创造,更多的时候是一种选择的结果。我在作品中选择储物袋也是经过了一段时间的反复,被选择的储物袋是人们非常熟悉的用品,它的功能性很明确,所以不太会产生不必要的歧义。有时候使用一些隐含过多解读意义的材料,是一种对创作的不自信的表现。

LZH:为什么不自信?创作作品对你来说有这种不自信的感觉吗?还有去除作品的多解读意义是为什么?从装置艺术之于劳申伯格,每个物件都是有着其意义的,而杜尚通过现成品的观念消除了其代表的意义,那么对你来说储物袋的状况是什么呢?

HJM:更正一下,我指那些过多使用很多歧义或不够明确的材料和手段,对于这类作品我感到了一种创作者的不自信的表现,就像我们平时发表意见时也有这种情况,当心里没底的时候很容易说些模凌两可的话,这是一种常态,并不是特指我自己。作品的意义不是作者能够控制的,这是和不同解读者互动的结果。我使用储物袋这个材料很单纯,应该是比较容易解读的,至于观众解读的结果不是我能控制的,我也希望有更多的解读结果。

LLP:艺术史上常有艺术家借前人作品来创作,例如杜尚对莱昂纳多?达?芬奇的《蒙娜丽莎》的篡改。你在“一分钟的一百年”中,也是将一千多件艺术史上的作品,包括绘画与录像等,都改编成一分钟的动画,你是否能谈一下,你在构思与完成这个作品时的想法与感受?

HJM:这个问题确实也是我在考虑作品时反复纠结的点之一。马塞尔?杜尚的作品从构思到完成再到面世通常被认为是令人费解的,随着时间的推移,他的作用的显现,这种“费解”已经变成“标准”,即便不理解的话也已经没有必要去问“为什么”了。我纠结的点是我有没有必要像马塞尔?杜尚那样去否定经典,经典有那么可怕吗?时至今日我在考虑问题时不再回避,因为无论怎么做从本质上都躲不开前辈们和经典们,不存在从石头里面蹦出一个观念和表现方法来供我使用可能性。我们是无可选择地在同一个时间平面上形成、度过自己的一切的。我更多的考虑运用同一时间平面上的不同维度的转换来产生可能性,这样的表达听上去有点不知所云,但我在考虑这件作品时确实在这个问题上化了很多精力,这也是一个涉及到多层关系的问题,很纠结。不管怎么说,作品最后的呈现的视觉景象还是一种对历史、对经典的篡改或重新演绎,甚至一种否定,至少是不敬。我想说的是这不是我的本意,我不是为了“否定”而去否定、为了重新演绎而去篡改,只是我不知道如何避开这种重新演绎历史的视觉效果,更纯粹的体现我正在考虑的时间维度转换并由此带来的视觉结果,在这一点上我确确实实地感到自己的无能。

LZH:还有就是针对美术教育的问题,你受到的教育和西方艺术史接壤,但是明显的缺少和西方文化发展的上下文关系,你怎么看这个问题?另外,中国现实所能提供的教育体系的局限在哪里?

HJM:这个问题的涉及面比较广,其中根本的因素是和时代相关联的,也就是说是发生在特定的时空关系中的。从我个人的经历来看,70年代开始学画,以临摹当时流行的政治题材的宣传画起步,进而知道了俄国十九世纪的巡回画展派的名作以及十月革命后的政治宣传画。这我第一次有了比较对应的比较,列宾的《伏尔加纤夫》比王式廓的《血衣》画得好,日涅科夫的《共产党员》、莫伊辛科德《红军来了》比当时比比皆是的革命题材画令我神往的多。从此烙下了“外国人比中国人画得好 ”印象,也是我立志要画油画,而不是从事国画的起点。随着时间推移(又说到时间了),我的启蒙老师李山曾告诉我不要看列宾、苏里科夫,要看毕沙罗、莫奈,这是我第一次听说印象派,说实话我当时觉得莫奈、毕沙罗没有列维坦和希斯金画得好。在时间的作用下,我知道了塞尚、梵高、高更、毕加索、马蒂斯、杜尚、博伊斯、安迪?沃霍尔、布鲁斯?瑙曼。要说明的是这个过程是在大的时代进程中发生的,和我们的教育体系没有多大关系,这反应出一个不容忽视的问题,我们可以获取和西方一样的信息,我们可以和欧美共处一个同样的时空关系,享受同样的文化养份,但我们是否具备相同的消化功能,我们的文化知识研究和储备在哪里?我们的教育机构的文化容量和输出能力如何?我们历史观照能力有多强?我们是否有足够的“储物袋”?我们的“储物袋”里是些什么宝贝?是些“活宝”还是“标本”?它们经得起时间的“压缩”和“转换”吗?

LZH:没想到我的问题触发了你这么多的问题。我想知道你怎么开始学画的?另外在瑙曼之后我记得你在访谈中提及关于美国展览的冲击,新媒体之于你所认识的“刷新”这一概念到底意味着什么?我在文章中提到了关于80年代对过去的割裂,其实细致的说,过去是很多层的,和过去说再见是针对哪些方面?如果从你学习绘画开始,我可以暂且将其看做是一个现代艺术的时间进程,你现在的位置在哪一步?

HJM:学画的起因很难说,年轻人想做的是往往很多,可能是因为画画能比较快速、具体地体现内心世界,也有碰巧与一帮画画的朋友凑在一起的原因,记忆中没有那种理想和抱负之类的成分,当时根本不存在“艺术家”这个称谓,如果要说具体影响的话,可能是看到站在脚手架上穿着蓝色长褂画毛主席像的人(当时这种场面会有不少围观的人),我会仰着头想:这哥们挺牛逼的。

新媒体所引发我的“刷新”概念,简单地说就是着实感觉到了时间的短暂性,事物从出现到更替的周期不容你有更多的思考。当然你可以不理会它,按照自己的节奏去看待周围的一切,过自己的日子,但当你将自己融入到周围的一切中去的时候,当你觉得自己和这一切有着不可割裂的上下文关系时,相信就会有那种“刷新”的感觉了。“刷新”的另一层含义是没有明确的“位置感”,是处于运动状态的,同时又有一种无法证实的自我感觉:“我在前沿”。这种幻觉(我暂时将其称为幻觉)让自我处于一种难以平静的运动状态,我无法对这种状态进行判断和定义,只是感觉它的存在。

LZH:你怎么看待现在作为教育者的身份,你所强调的新媒体教育之于自身为何物?

HJM:我从事教育工作已经有26个春秋了,在这个领域我还是有资格作为一个见证人,我经历了教师的社会地位逐渐提升的过程,也看到了许多同事“下海经商”、“留洋求学”、成为“海龟”的故事,也经历了学历、职称逐渐成为衡量人才价值的最重要标准,导致了越来越多的假文凭、假论文的泛滥。从道理上讲一个教育者的身份应该很清白单纯,但在特定时空里道理上的单纯是不存在的,在时间的单元格里任何存在物将会被赋予上不同的要素。

新媒体教育同其他教育一样,从本质上讲没有特殊性,如果要说差异的话,可能就是在跨学科方面有更广泛的关联,在时空维度中有更广泛的包容性。

///LZH:时间的单元格的时间的经纬是如何设定的?也就是说纵向的时间的发展和什么构成了单元格?还有被赋予的东西和你希望的差异在哪里?教育在中国是有着明确的方向的,你怎么看教育系统对你的需要,以及你对这个系统的期待?///

HJM:这里用“时间的单元格”这个自造的词汇是在叙述的过程自然蹦出来的,它的意思可能和通常的时间段有关,大的范围可能是一个时代、一段历史时期,或者一个历史阶段,它既是自然形成的,又有人为的因素,在纵向的时间平面上既有上下文的关联,又有明显独特的特征。一般来讲这些单元格的形成是伴随着它的内容的(历史就是有众多的内容组成的),并且有一定的认同性,他们已经被“摆放”在时间的平面上了,问题是当时间成为过去式时它的平面还存在吗?或者还是原来的时空关系吗?这些“摆放物”和我们的时间(正在进行时)形成什么关系?我把这个进行时暂时理解成你上面的提问中的“你希望的”,这两者之间的差异是显而易见的,同时我深信它们之间仍然有生命迹象,是可以相互利用和影响的。

说到教育,这又是我比较熟悉的领域之一,我常年在这个领域工作,并且十分投入地工作,应该说我对它充满感情。回到时间平面,中国的教育在不断地改变功能和方向,它似乎总是不断地围绕着一些东西在转,成为一种附庸式的工具,概括起来一句话“为社会需要服务”。在每个时间单元格里社会都有不同的需要,从而形成教育十分明确的方向和要求。在这样前提下,教育机构自然而然地成为了“加工厂”,以“产品”的接受程度为评价的指标。单从客观的现实角度看这是合情合理的,是最能被接受的。然而我们换个角度看,当时空关系改变了,时间平面压缩了,我们看到的是包豪斯、黑山学院的理念、MIT的73项诺贝尔奖以及由此带来种种学术上、观念上的提升,一种精神上的引领,由此辐射到社会上的种种推进力和创造力。这就是我对大学,对教育的期待。

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