上海当代艺术馆展出海拔高度为零（2006）使我第一次有机会接触到胡介鸣的世界。

残骸、舱口或是船舶的舷窗组合在一起，构成了一只亦真亦幻的珍宝盒，承载着天水相交处游离的画面。我从中察觉到胡介鸣的特性之一，那是在媒体艺术领域较为罕见的，可以在作品萌芽时期即覆之以厚度的一种能力，它体现在（艺术家）在拍摄过程中对于画面的格外关注及对其所处环境的特别处理。
在胡介鸣的许多作品中，我都再次捕捉到这种特性的存在。

在穿越中心（2006）中，两个观众用蹬车的动作带动穿越城市的旅行这一构思看上去极为平常，但装置本身（一只旧时的马车轮子与两截斑驳的自行车和旧汽车座椅的同步）却让这次旅行和旅行活动所处的环境（一套无法辨别年代的老木窗）变得活泼生动，并由此充实了作品的构思。

将这些组合与高科技、被废弃或是即将死亡的物体结合在一起，并分别准确无误地运用，这种风格只在为数极少的一些艺术家的作品中可以看到，如旅居柏林的美国人布拉德·晃和法国人让·米歇尔·布律耶赫。

这类新媒介（此处指互联网）与更物质化载体（这里指透明的镜头－胶片）之间的摩擦同样可以在作品1995－1996（1996）和1999－2000传奇（2000）中看到。在后一部作品中，参观者沉浸在由无数互联网截屏所构建的迷宫隔墙之中，截屏全部取自从1999年12月31日午夜到2000年1月1日之间，即24小时之后的互联网资源。这又是另一种形式的厚度！

胡介鸣作品的另一特征体现在艺术家对于平行宇宙的关注，以及对画面转译这一手法的偏爱。

在走为上策（2002）中，日常生活画面、老歌曲、橡皮泥捏的木偶重新演绎的老电影和风马牛不相及的配乐相交混杂，加上穿叉出现的建筑工地，似乎在看空中表演的观众的反应或是战争影片等诸多元素，共同制造出一个由各类印象构成的巨大漩流，让置身其中的每一副有声或无声的画面均不由自主地被其它画面更改了原本要表达的意思。

这种混合手段在象明信片（2006）系列摄影之类的作品中也被使用过。

另一种转译的方式则或许可以看成是（艺术家）对60年代备受崇敬的经典电影 “辩证法可否碎砖？”（1973）的缅怀，在这个电影里魏延年将一部香港功夫片的原始字幕改写成接近马克思主义的对话；在中国旧版电视剧西游记的基础上重新创作的新西游记中，胡介鸣同样用符合新自由主义倾向的配音替代了原始对话。
嗨！一个世界正在建设中（2006）中运用的转译手法较为造型化，陆地建设工程被搬到如同月球和火星表层的环境中进行，并且只有透过望远镜才能看清其中所有细节，这种视觉处理使人不由联想到法国艺术家夫妇安娜和帕特里克 普瓦利耶的造型世界，唯一不同的是胡介鸣在其中要尽力呈现的，是比较容易辨认的人类建筑遗产标本。

应该特别指出的是胡介鸣在此前一年已经在家在何处？（2005）中，在广州的地貌上成功地建设了新上海。
作品风中的城市（2001）也将地图绘制技术融入到了创作中，尽管这部录像装置和情感交流一分钟 (2002), 与……有关（1996－1999）系列，只要轮廓（2001）及来自建筑内部（2002）同被归类于另一组作品。

在这一组作品中，利用脑电波图、心动图或建筑的轮廓作为音乐创作的基础这一手法也许会被看成是纯粹的表象。然而画面的选择及其在乐谱背景中的转换，尤其是来自建筑内部里每段画面切换过渡的频繁使用，让随着音乐跳动的光源本不规律的动作更加凌乱，却由此造就了我初识（胡介鸣）作品时即颇为欣赏的厚度质感。

而唯一逃脱了这重厚度的，是艺术家本身所具有的，并贯穿了其作品整体的一大优点，正象当事人借着本文中尚不完整的例举就已经猜中的那样，是与他的作品同样多变深邃，轻巧细腻的幽默感。