1912年，阿波里奈尔在评论年轻的罗伯特·德劳耐这位抽象美术的最早开拓者时认为，罗伯特·德劳耐与透视法的陈规断然决裂意味着整整一代人向一种崇高的美学的飞跃，这种美学的实质就是罗伯特·德劳耐所讲的用“纯绘画构造现实”的坚决主张，今天我们可以讲这样的话，把阿波里奈所说的“飞跃”用来描述二十世纪的美术现实，至少现实的一半，是恰如其分的，阿波里奈尔在另一篇以格言体写成的文章《造型艺术的三种美德》中又讲了一句相关而且费解的话——在一般的意义而非诗人艾略特所讲的非个人化写作的意义上费解——，“首先，艺术家是一些想变成无人性的人”，下面我要评价的画家将会给阿波里奈尔的两个意见分别添加赞同的注脚，尽管50年前波洛克以他令人震惊的绘画，后来格林伯格又以更为大胆的具有说服力的理论给我们了充足的证据，但我们在这里提供的将会包含一些小小的东方式的狡黠。

援引阿波里奈尔的两个意见来开始这篇文章，是因为这里所要介绍的画家申凡是在抽象绘画的开拓者们开创的领域内开始他的工作的，而且中国画家进入抽象绘画领域为时甚晚，很难说现在已经从欣喜的第一阶段进入了形式和内容都蔚为深邃，复杂，广阔的成熟期，在这个时候回顾前辈的初衷可以在热情的创作与同样热情但已被遣忘的尺度之间建立一个有趣的，意味深长的对比，因为当代中国画家在界定自己的艺术形式时更多参照的是当代欧美画家纯粹个人化的，有时乖戾的画风，根据距离如此之近的范例来探索自己在艺术创作中的位置，很难避免感观觉悟完全淹没美学上的判断。申凡生活在拥有一个抽象画家群的上海市，在这个中国唯一的抽象绘画圈子里，申凡是绘画经历很长的一个，这种最初显利偏僻后来显得孤独的经历帮助他找到了他的绘画的支点，生命本能，作为术语使用，生命本能这个词组多少有些晦涩，就像把它用作一个评价作品的标准看上去十分漂浮一样，然而在这里使用这个词组，恰好能够准确地描述那种体现在绘画本身的，使以“纯绘画构造现实”的愿望成为可能的崭新而不可抗拒的力量，反过来又能表达要将作品中秉有独立意志的生命力与画家本人的生命本能分离所要碰到的阻碍。了解阻碍的含义，也许是通过研究创作者生命本能中的权力欲望。不过，（仅仅在此处），这还不足证明当画家仍然是充满人性而不是充满绘画性时，他的作品的空间因为人性的挤占而减弱了艺术的份量（绘画性）。

申凡在从事纸本油画创作之前，曾使用过其他的绘画手段，画面效果也跨越了由克利和蒙德里安所代表的几个阶段，其中他受冬夜雪景的中天、地、物的简洁形象启发创作的一批作品（马克笔、玻璃卡纸，宽幅直线色彩对比）取得了迷人的形式感，但是画家出于对雷同的警惕迅即放弃了这种与极少主义和装饰风格距离太近的画法，转而直接采用自己的手－－抓住水彩作画。申凡自己的解释是，让身体的一部分——手——直接接触、伸入画面。1988年，申凡汇集这批水彩作品在上海美术馆举办了他的首次个人展览。申凡的这些水彩作品，流露出那个时期他对局部与整体两种思维方法的思考和选择。在逻辑实证主义和科学就着眼于宏观或细部两种思维方法必然导致可怕差异的报道、讨论的热烈气氛的影响下，他已经对画家居高临下，一览无遗地控制画面，使“独立”、“完整”的作品匍匐于画家的意志之下这种观念感到厌恶，而超现实绘画诞生之前支配画家的尊严的这种观念理所当然地把敌意融入了乐观，画面的完整性往往因为画面上下不同环节所滋生的各种含义相互抵销、及其无法遏制的自我消解，演变为画面的萎缩的坍塌。申凡接受局部观念的诱导的结果是明确的边界消失了，画面上隆重的部分和轻盈的部分都获得了一种趋势，画幅好像是从另一个无边的整体中取下来的。如果要说这些水彩作品另有意味，能够帮助我们理解许多画家的类似企图，我们就要站到稍稍与阿波里奈尔相左的位置。除了用便于直接地、没有遗漏地让画纸画家的激情和本能－－间接几乎就等于损失和遗漏－－来解释，找不到别的更好解释，按照这种解释去理解“非人”的意思，艺术家的工作就变得相当特殊了，当作品获得本能，艺术家就被抽空了，艺术家的直觉不会不警告艺术家注意这种危险。

80年代末，申凡开始用拓印法创作纸本油画，他应当而且必须为他的激情设置障碍了。在他80年代早期的表现主义风格的油画习作中，天然地出现了两个他后来发现是属于他的天赋的特点，带宽边和块面的版面效果，以及他使用起来最为得心应手黑色。他的特殊的制作方法给他的绘画理想带来了技术上的支持，把颜料涂在用作底板的（绷在画框上，有弹性的）画布上，再拓印到皮纸上这种多次反复覆盖的程序，既保证了他对偶然的、一幅作品自己产生的自然的不懈追求，又阻止了把人本能中其他混沌的东西倾注到作品中的可能性。值得注意的是，阿恩海姆认为曲线是表现心灵和心理的线条，他肯定的说，如果不用直线，也就是相反的“非人”的线条去平衡它，作品将流于混乱和失败，因为心灵会令人生厌。申凡的作品中恰恰只有曲线，没有直线。我们无法提供新的观点取代阿恩海姆的看法。申凡解决这道难题的办法正是利用了拓印法本身拥有的艺术性质，尤其是虽经多次重叠覆盖，画面仍然呈现为平面，皮纸被油画颜料的油份氤染后看上去油滑而冷酷，颜料能够附着在上面已属奇迹，遑论产生嵌入或深入画面的印象了。由于缺乏透视学伪造的空间，而被油份浸透的皮纸又拒绝了任何意义上的“深度”，申凡的作品就最大限度地被迫使视觉停留在纯粹的平面上，心灵的妄想的成分假如保留下来也哗变成了作品中相互纠结的线条自身活动的趋势。不过，申凡最有魅力的、1993年和1995年的作品的菁华部分线条确实要硬朗一些，那些有着短直线条的作品其紧张度（它令人兴奋）也更为充分。申凡最好的作品，其线条与线条之间的密度总是紧到彼此连接的程度，反复覆盖的结果使前面几次拓印实际相当于画了背景，画面因而具有饱满、厚实的感觉，可以说已经具有了厚度和深度。那些并非完全不受画家控制的点（部分是由于线条与线条交叉形成的），解除了画面某处形成中心的忧虑，表明画家坚持局部观念的同时，还表明画家从未察觉他是用均衡的整体这种理想化的眼光来看待宇宙，世界和单个事物。

申凡进入90年代后逐渐过渡到使用单色绘制作品，用原色、蓝色、白色、红色和黑色。他习惯用一个兴致勃勃的时段专注地追踪某一种颜色的魔力——不是这种颜色的变化——，通常他都像耐心的狩猎者一样获得成功，白色和红色两种颜色向他贡献出没有本色自身的变化以资比较的枯燥的表演中，颜色的活力意味着纯正的、接近元素的素质发出了声音。但是，申凡只有在使用黑色颜料的时候才能做到真正的沉着和从容，他1993年的那一批黑色作品，不仅语汇活跃，甚至略有寂静之感。在所有颜色中，黑色的吸收力最强，如黑夜吸收光，蝙蝠吸收声音，乌鸦吸收生命；光亮、响声和生命只会增加黑夜、蝙蝠和乌鸦的漆黑的浓度。申凡1993年的收尾之作与1995年的收尾之作都是画面上几无缝隙的完全黑色，作品的确把黑色和人的本能沟通了，反而令纯色同混沌的容量。

本能是什么——本能挣脱拘束应该是什么时刻？

因此，与其说是申凡选择了生命本能，不如说是他听见了黑色颜料的召唤。

阿波里奈尔的格言的意思，是叫艺术家对自己提防着点？不然生活无法摹仿艺术。


1996年2月上海


*申凡95年到96年的一批横幅长条作品，清淡而安静，与中国绘画的古代传统接上了关系。