导语：

已经落幕的“天空”系列，几乎把张恩利推至“隐匿”的末段。一张张犹如阴沉脸孔的“树与天空”，让每位站在对立面的观众不禁添上一笔情绪化的想象。想象平淡的画面背后是怎样深刻的自省；想象不同寻常的树叶颜色包含艺术家怎样的审美姿态；想象艺术家躲藏的真实目的；想象成为看艺术的一种习惯。然而，“没有那么多的深刻要无时无刻地深刻。”这是长谈中的某一句回复，也是艺术家上百幅作品中零散的只属于纯粹美感的初衷。
从“天空”到“空间”，是艺术家依循绘画逻辑延展的又一段落。张恩利将工作室里的水渍、锈斑、钉子的孔洞，重新“复制”于展厅。这些若干细节，是张恩利自称“鞋匠铺”里的若干个螺丝钉。有其形，也滋生出艺术家自身的感受。在接下来的4月，由“空间”带出的一系列新作，会在广东美术馆继续召唤各位的想象。而此时，艺术家却说：“且停！请拒绝想象。”


正文：

第三次造访张恩利的工作室，原先停靠在墙角四周的各色“天空”还在“民生”的展厅。随之替代的一批新作，主角包括电线、钢丝、油筒、网格，连同未能曝光的人物系列，因尺寸的大幅缩小，整个空间显得清秀不少。
第三次聊天的现场，是被访者最为松弛的一次侃侃而谈。但这也是众多艺术家访谈中，最为“艰难”的一次经历。因为画中过于平常的景或物，剔除了周边躁动的批判和社会议题，使得捕捉和提炼在一派不动声色中若隐若现。好在是相对熟识的氛围，让采访的主题一路由创作的专业性，逐渐转向大众在审视当代艺术作品时陷入的各种困境。
就像张恩利自己所言：“绘画本身，是几乎很少有人能近距离去触及的，它会跟人保持一定距离和态度。这个距离不是观看的距离，而是它自身有一面屏障，让人不易进去。你很难用语言精准地将其抓住。还是宽度的问题。这个宽度，你很难用一个点去设定，你可能需要很多的支架，来做全局的观看。”


采访：

《周末画报》- 张恩利

你最早的人物肖像作品，主角们的目光都是向内的，跟观者没有焦点。

对。现在的焦点更散，画面也比较舒展，不会像之前那么紧。然后，这个视觉中心散开后，实际上更平面化，透视也改变很多。透视是根据画面的均衡关系来处理的。


这种最初的焦点，是刻意的一种主观吗？

早期可能更主观。但即使到了今天，我想改变但还是会主观。只是现在，我把我的主观性尽量压低，或做得含而不露，让所有观看的人能进来。


你的工作室自然光源并不充足，据说用的都是人工光源？

对光源，还是根据画面来处理。我画画时，是画布在哪里，我就蹲在哪里画（呵呵）。光源有时会处理得充满一点点悬念，就好像是一个舞台的主角，但这个主角可能就是个垃圾桶。现实的光源和绘画里的还是不同。


新作品中出现了一些电线、钢丝，还有小油桶。

你可以说它是电线，也可以是线条。背景可以是天空，也可以是墙面，有时我自己也并不清楚。你说我画了墙，我也不完全确定这是墙，它是可以无限延伸的。我只是给人留了这个问题在，这不是完整的一个概念。当然只是停留在这个层面是不够深刻的，因为拒绝想象是挺深刻的。对我来说，我没有那么多的想象力，我的情感、我的身体和我的生活阅历没那么丰富，但是我做了几百张作品，我应该有那么多的情感。但有时，它们就是一个东西，就是一个空的框架。


但你在绘画之前还会想很多。

有时，我想的东西比画的内容要多得多。比如说，画这个水桶，我可能说画这个水桶本身没有什么意义。但通过这个光线，这几种光影和角度的无数种变化，就足够是我需要的东西了。而这种足够，是我赋予画面的东西，但其实内容本身没有那么强大。在画这幅“电线”的作品前，我是构思好的。因为电线，是永远理不清，在亚洲很多城市的天空都有这样的电线，它很复杂，本身的线条也是很有张力。


你每次选择绘画的物体时，有固定的取向吗？

也不是。因为这些东西每天都堆在这，我看到了这个油桶逆光的轮廓特别漂亮，虽然我只是画了这个桶的轮廓。我不是说过么，没有那么多的深刻要无时无刻的深刻。很多时候，绘画的感觉是信手拈来的。但可能整个细节的出发点或来源，还是挺有道理的。不是每一张作品都用深刻的东西去套，那就没有意思了。因为有些画面就是一瞬间，非常轻，可能就是一根线，但这根线可能拒绝了无数的东西。可能我画了一个游艇的轮廓，也拒绝了很多东西。难道我说拒绝不对吗？我一定要赋予很多情感在里面吗？我画了一根铁丝不也挺好，举重若轻，瞬间的铁丝的曲度，是有张力和弹性的。


你作品里的颜色也越来越轻了。

对。那主要跟画的东西有关。内容越来越轻嘛。


你从2000年开始，大量地看法斯宾德的电影，他的视觉美学对你产生怎样的影响？

我喜欢他的那种冷静。在非常冷静的下面暗藏着非常坚硬的东西。当然这种坚硬让你觉得好像生活是这样，但他不夸张，但又是舞台，这种视觉上的抽离很好。他有某种暗示，一句日常用语看似很不经意，但他做到了某种生活中的电影，而不是用电影的方式去拍摄，他真的融入了进去。法斯宾德始终在每部电影的里面。


你最喜欢他的哪部作品？

《四季商人》吧，印象特别深。就是主人公买水果，然后发财了。


法斯宾德的作品中有很多死亡的结局，《四季商人》也一样。

因为他骨子里有非常消极的东西。他在表现他的电影时，发现很多规律性，就是万物皆会走向死亡。但随着他的感触越深，那以死了结就是必然。那物的死亡也是必然的。所以他的影片里充满的不是活着，不是明天，而是结束的东西。


在法斯宾德的体系中，不可逃避的死亡可能是一种主题，那你的绘画主题呢？

在寻找主题的时候，每个艺术家会先找到自己的逻辑性，只要逻辑性在，就能继续下去。侯麦的电影我也喜欢。很干净。看多了，你会回到一种直观的观看。后来发现，我对物品的颜色，变成隐藏之中的色彩。这个色彩可能是围绕整个工作室建立的。从身边的物品中发现色彩，而不是说我去用意象。对电影是一个吸收的过程。看了很多以后发现越来越喜欢那种非常自然的光线效果。这种自然就像某种喜好，没有特别的诡异的光影或是风声或者恐怖的音乐，而它就是平淡无奇的，但突然你就觉得它是异样的。慢慢你会发现这个东西还是很不错的。


但法斯宾德后期的电影色彩就非常妖冶。

对，非常疯狂。他这种疯狂其实也挺有趣的。
其实，我画画中电影的成分也很多。某个片断，你会感觉像预设了一个场景，这种暗示来源于某些文学的想象或电影的想象，也包括我自己的想象。现代的艺术家很难逃离摄影和电影的影响。也没必要逃离。还有就是，我觉得这个时代的人，本身具有的丰富，观看者的内心更复杂，更有很多寓意在里面。这是双向的对应关系。实际上，绘画到现在，边界是更模糊了。不像以前，针对某个问题展开突破。


所以这种复杂、模糊的边界成为了这个时代艺术家的特征？

对。是一种语言和主题上的融合。虽然说，艺术家失去针对艺术本身的目的性，使艺术变得复杂。我们不是一直说，印象派针对光追求一种真实感，对绘画进行了一种巨大的改革。然后到塞尚、马奈，他们对于艺术平面化的理解，重新理解了艺术。因为他们，使得绘画的世界变得更加宽广。


你有时会故意让颜料流淌下来，把形破坏，画面看上去有些旧。

我的画布是按照我的需要，做得不那么精细，从来不用刷皮纸，而是半吸油的，这样用很稀薄的颜料，就会使画和画布结合得很紧凑，感觉像渗进去一样。如果太光滑，颜色就上不去。因为我喜欢画，看不出笔锋，很钝。但因为薄，看上去又很厚实。而物体本身具有的趣味性，你觉得好玩，你画了，那这种趣味性就会增加一些温度，起到软化作用。这还是跟画的方法有关。我现在总说自己就是一个鞋匠，就是还是有自己最基本的技术和方法，这是用来定你画面的效果，就像你用文字描述一样。


作为艺术家，你怎么看国内的艺术评论？

应该有各种的说法。国外的评论更加大胆，国内很多比较保守，怕得罪人。但很多人对于骂的反感，是因为骂本身缺乏建设性。特别有价值的文章是很需要的。这个时代，为什么我们对艺术批评失去信心，实际上是他们缺少建设性的东西，有些看似是建设性的，但其实掺杂很多个人的倾向。
我们看罗杰？弗莱（英国艺术评论家）的东西，还是客观的。他针对这个作品，感觉到了艺术家的价值，他受到启发，或他启发了别人，他给予肯定，再从文字上进行梳理。但如果说这个时代没有这些东西时，连骂也没有了，就觉得了无生机。骂是需要有眼光的，因为骂是怀疑、纠错的过程，要带有鲜明的客观性。


我们看现代的艺术作品，很多时候很难去界定它的好坏，标准变得很含糊，界定的客观性要如何建立？

这个时代的趣味标准，艺术家能感觉到，但是它只是未来才能看见。因为这需要一个后来的关系，因为决定现在的，必须是未来的。你无法预测下一个十年是什么。我很难说，我牛逼到下一个十年我依然存在。实际上谁能够引发后人，谁就存在。
但从整个艺术史看，有些阶段还是很明确的。说回印象派，它非常明确，它在解决一个现实光的问题。现在只所以难以判断，因为这个没有一个大背景给你界定。现在的艺术变宽了，它想要包容更多的东西，而且不是艺术家刻意的，而是说这个时代的艺术家本身所具有的一些审美特性和知识结构，所以他做出来的东西会跟以往不同，你从一个点，很难全部进入。比如说，这把椅子，可以是漫画的方式，也可以是古典的方式。审美趣味非常不确定。所以到了最后，可能越搞不清楚的东西才是好的。


但这样就很危险。

对，非常危险。但是艺术家本身就是非常危险的。所以时间是衡量的最好标准。就是我们要排除简单的好或坏，你不能用个人化的东西来决定。好的东西，一定经得起时间的观看，可以经受不同时代的审美或趣味的考验。


好像奥威尔的政治寓言小说，因为他看到了人性的弱点，在任何时代，只要被放在那个位置上，都会出现惊人相似的结局。

你提到的这个东西，会划过很多时间和艺术的形式，而独立呈现。这样的艺术家就非常强大，像培根、蒙克和毕加索。他们可以划过表面的审美和样式，但光有审美还是不够的。比如说极简主义，真经历过那个阶段后，就感觉走到了绝路。你只能从另外的角度看。包括波普艺术。当然，它今天依然存在。现代艺术受波普的影响非常大，但就一种潮流来讲，它不存在了。它被渗透到生活里的每个画面，在每个艺术家的作品里被消解掉了。包括抽象表现主义。可能这个时代不存在大的艺术潮流，因为都被分散被融化了。


这种穿越几个时代的艺术观点、价值也是你要追求的。

是很多艺术家都想追求的，但是很难。比如，我们刚才提到蒙克，他笔下的忧郁是人类的共同情感，但那种东西，真的是可遇而不可求。毕加索，他的美感，来源于他的信手拈来。塞尚也是。塞尚是非常了不起的。他是找到了一个绘画的独立存在的道理。过去的艺术，要借助宗教、文学等因素，但到塞尚，他还原了绘画本身。他为后人，打开了一扇大门。


我们总会听到这样一个声音：这个时代出不了大师。

这个时代，在中国出不了，很难吧。因为在各个领域，尤其思想领域没有出现举足轻重的人。然后，艺术家处在几个生存背景下的转换阶段。这个转换情况，必然面临一个个改变。这个改变，很多是重新开始、重新理解。阶段性的东西必然会使很多东西夭折。会有很多鲜活的，但不够成熟。


你刚才提到国内思想领域的建树不够，你觉得艺术生长的土壤应该是怎样的？

艺术光靠一种左派的思想，是不够的，因为它不是自然的，艺术是中性的。艺术既不是资本主义也不是社会主义。因为艺术家的生活不是在革命时代，哪里有革命艺术家就逃离。艺术家其实渴望一个滋润的背景。


但我们看到很多艺术家都有强烈的革命倾向。

也许是这种时代促发他对艺术的革命。但革命本身对艺术是被隔离的。比如与战争有关的、与社会体制有关的，这种作品在美术史上，是不存在的。当然也可能有，但只是某个特定时期出现。我们说，艺术是用以探究生活本质的，但这种本质，肯定不是革命本身。是一种人应该怎样去体验生活，从这点来讲，跟文学的价值有点相像。我们说米兰？昆德拉过时了，他谈到当时捷克战乱，他把捷克战争时期的照片拿到巴黎去，巴黎就说，这件事跟我有什么关系？虽然是很冷漠的一句话，但人类地域性的冲突永远存在，这可能不是用艺术表达的好方式。但说回来，我还是有一种逃离的状态。就是人活着，并不是为了经受这些磨难。所以我把自己隐藏起来。


—— 《周末画报》634期 E20