一、生活，举重若轻的智慧

兴起于上世纪90年代的艳俗艺术，曾被作为中国当代艺术的代表之一。1999年由栗宪庭策划的《跨世纪彩虹—中国艳俗艺术展》使得“艳俗艺术”蔚然成观，被誉为具有本土样式和经验的“中国方式”。虽然，之后对于艳俗艺术的批评也并非少数，但艳俗艺术确实也承担了一定的历史承接作用，成为现实主义创作手法和现代艺术结合的一个经典案例。假若艳俗艺术在90年代的合理性是无需用今天的价值判断来质疑的，那么，计文于在笔者看来，理应是最早从事和“艳俗”这一宽泛指称相关的艺术创作的，虽然，他从未入选所谓主流的艳俗艺术展。

从另外一个角度而言，无论计文于何时开始从事所谓的“艳俗”艺术创作，在今天都已不再是问题的关键。从1993年开始，计文于持续着对其画面语言系统性的研究和拓展，不断挖掘带有艳俗倾向的观念性问题进行考究和反思。可以说，相对其它的艳俗艺术家，这个“局外人”反而是在对艳俗的样式与观念上做的最为深入和缜密的艺术家。当然，也许计文于并不认同“艳俗艺术”这个强加于他的概念。计文于从1993年代至2009年的持续性创作使得他区别于一般意义上的“艳俗艺术家”：一、画面图像的丰富性使得符号不再简单的成为符号所象征的固有价值，而是多种符号之间形成了严密、多元、错置的符号系统关系；二、多样的形式手法和绘画语言方式，物象不再停留于简单的批判和单一的态度，形式语言之间出现了排斥与裂缝，完成了更为丰富、深入的现实意义重组；三、生活，并发现生活的朴实心态，在计文于的画面中，我们很难看到矫情的自我纯洁和无根的形式复制，可以说计文于的观念来源于生活中的点滴感悟，并从未将自己放置于生活之上，即便是俯视的心态，也未见精英主义的自我标榜，在这一点上，朴实、真诚、执着是构成观念表达的基础态度。四，更为庞杂、琐碎的现场体验和信息资源，与时代和生活同步的手法颇有记录的意味，我们从中可以看到社会发展在现实生活中的反映，人们生活的态度和对待现实的心态不断的转变，但这种记录并非是如实的新闻报道，而是通过各种衔接和布局手法使其产生更为丰富的观念性和思辨性。即：植根于生活本身，同样超越于生活本身，艺术高于生活的超越。

美好的生活往往是带有欺骗性的，它像一个永远进行式的黑色幽默。喜悦或是失落，推崇或是反思，前进或是后退，完美或是残缺，这些沉重的话题，也许都会在时间和境遇的推移中变成一个笑话。在计文于的架上绘画作品中，我们看到了许多这样的笑话，但这个笑话或幽默感绝非是轻松的。计文于作品中的幽默感带有强烈的外张趋势的穿透力。这个笑话让观者不免尴尬，因为它亦如一面镜子可以让我们看到自己的身影，看到自己仿佛是这个笑话的主角。日常化的生活场景和耳熟能详的商业徽记、新闻事件让观者产生一种“亲切感”，颇有市井气的标语像是曾经信誓旦旦、相信不已的许诺，它们确实真真切切的影响了我们的生活。“亲切感“构成了计文于作品中观念的公共性传播最有效的途径，或者说正是这种与观念最为匹配的修辞手法，使得观念传播得以有效，并落实于视觉观看之后所引发的观者的个体自省。在以往对艺术家作品的评价中，我们往往单一的去强调艺术家自身的批判性和反思意识，忽略了其作品究竟在传播层面给予观者多少启发？特别是对于大众而言，知识的传播在多大层面依赖于理论家的阐述和转译。“雅俗共赏”曾经被作为一个大众艺术的核心理念，而这种“雅俗共赏”在计文于的作品中却得以实现，它付诸于日常经验、朴实的生活、执着的语言探寻，从而成为举重若轻的四两拨千斤。

二、生活，沿着历史进退的小路

桌面上零散着各色的线头，还未完成的布偶软塌塌的呆在那里，没有什么支撑，像是丧了气而又随和的孩子。顶层的阳光穿过柔软的窗帘在最早的时候到来，无声的穿织和随处可见的碎布花边，让这一天的早晨变得安宁、平静。没有雕塑工厂的吵闹，也没有制作工人的汗流浃背，干净、利索，就像随处可见的生活，有些温馨，也有些和敏感、慈爱有关的亲切记忆。计文于和朱卫兵的工作便是这样轻声的开始，在离家不远的一处地方，穿过喧闹的街道，沿着一条有些坑洼的马路一直走，大约没多久的光景，来到一片废旧的工厂区，这里都是些老旧的仓库，出租车也不常光临，没有太多的绿色植物，没有世外桃源的妖娆，就像所有城市都有的地方一样，平淡无奇，激不起人们任何诗意。经济危机给工厂区带来了重创，工人离开了这里，机器也不再轰鸣，暗哑之后，日常生活就是这么简单。计文于和朱卫兵的工作室就在这片厂房里，每天像所有的市民一样，来来往往。

如果说计文于、朱卫兵夫妇选择用布来完成作品是选择了一种材质，倒不如理解为他们选择了一种生活方式、存在方式。布的材质是柔软的、温和的，它可以包裹所有坚硬的物体，掩盖锋利。在这个意义上布是一层外衣，一种绵延的温情。布的形状是可以改变的，棉絮填充其中，原初的形态随着环境会发生变化，预设总是被布得性能所改变，偏离一个严密的轨迹。它是具有未知和偶然性的，它会给人们带来惊喜，或者说不可预先感知的形态使得布具备了无可把控的自己的个性。相对于雕塑而言，布具有更多的可能性，它可以被填充，也可以被抽出，它不是固定的形态，也难以精确的塑造，一个琢磨不定的移动体。形式和材质决定了艺术作品的外在意义，然而当语言不再明确，并成为可变的语言的时候，意义本身也会发生变化，意义在此时是多元的、开放的，语言与观念之间也就获得了一种有机的运动关系。而对于计文于和朱卫兵个体而言，选择布并非是一时的欢喜或是临时性方案，从事服装设计的朱卫兵对布本身颇有钟爱，布符合女性的特质，它温情、随和、带有一种相依的温暖。计文于更偏重于将布作为一个悬而未决的课题，从其创作过程来看，计文于在之前的架上绘画创作中获得了一种反作用力，它是对过于熟悉的语言的反观与逃避。在这一点上，计文于希望从布中获得创作的新的可能，寻找新的课题。在艺术创作中假若缺乏了问题意识，那么创作只能成为机械化的运动和形式的无限挪移，正是在这样的前提之下，计文于和朱卫兵的装置作品具有一种实验精神，问题意识的困扰使得布成为突破媒介瓶颈的最佳选择。

自由是一种选择，它并不寓意着真理，但至少它可以提供一个让自己变的更好的机会。艺术实验针对艺术的规则化与体制化而言是自由式的探索，选择艺术本身则是选择了一种观看世界的方式，这种观看所带来的存在体验和感知，正是与个体对自由的追求所等位的。在计文于和朱卫兵的装置艺术作品中延续了计文于架上绘画的色彩倾向和调侃及反讽方式。在这批装置作品中，对现实的关注不再停留于简单的生活变化及心态本身，而是进入了更为庞大的对历史本身进退的反思，从个体的微观层面走向对于人类存在秩序的探讨及其背后的观念史变迁。

对于存在秩序和现实方式的质疑往往是伴随着对当下的观照，宏大叙事般的人类思想进程，总是在琐碎的、片段的现实切片中显现，它既是对整体进程的全息展现，又是进程本身弊病的细微寻找。计文于和朱卫兵不断的从现实生活和历史记忆中抽取具有典型性和经典化的现实场景，并通过现实场景与时间、空间的错位关系将现实问题的矛盾视觉化。刻意的安排使得作品场景被精心策划出一种似是而非的面貌：或是具有一种莫名其妙的庄严感和仪式感；或是充斥着争先恐后的拥挤与喧闹；或是在自然山水和异想世界中的荒诞的冥想与对观。即便这样的精心的布局，在艺术手法的背后，我们仍恐慌于场景的真实，它如此真切的出现于我们身边，甚至说，也许在过去的某一天，我们也曾这样作为这个场景中的一员。它即亲切又暧昧，观看如此轻松和易懂，而若近若离的距离又让观者尴尬不已。

场景的普遍性和日常化是计文于和朱卫兵作品的重要特征，我们看到，在这些作品中，拍照留念、开会、观景、手持花朵、看电视等这些日常化的场景被作为具有特定意义的案例进行再阐释，从而形成对日常和现实的反讽与暗喻。计文于和朱卫兵正是用这种平常的不能再平常的生活，用一些市井之间的琐事、小事来嫁接更为宏大的命题，微言便在此时拥有了大义。而大义本身，又因微言的真切变成不再明确的疑问。在这一点上，我们看到，在计文于和朱卫兵持续关注现实问题的背后，批判与质疑又被蒙上一层虚无的色彩和不知所终的无奈。或许说，这正是艺术家多年来始终关注现实问题的主要动因，它区别于早已明确的真理和大而化一的整体规整，对艺术和现实的执着也在此时变为对何以存在的终极疑问。

可以说计文于和朱卫兵的装置作品是中国近几十年来走向现代化过程中社会思潮和文化现象的微观历史缩影。它呈现了人们在这一过程中的失落与狂欢，痴迷与惊醒，进步与后退，这些相伴社会发展过程中的种种得失与记忆。显然，在中国这个复杂的现实语境之中，对发展正确性和方向感的把握并非是可以用某一种学说和理论来阐述的。人们生活在一个封建遗存、前现代、现代、后现代相互交织的时刻，痴迷于新的潮流与形态，争相模仿，而又周而复始，不断推翻，迷失于发展编织的美梦。近10年来，现代化和市场化的进程使得存在变为单一的商业等量追逐，沉醉于现实物质生活的享受、通过群体的狂欢获得短暂的心理告慰和虚拟的欲望满足。然而，动荡之下的安全感和优越感本身成为最为脆弱的心理状态，它依赖于物质的进化和欲望的满足，搁置了精神的自主性和个体的主体性。然而，从另外一个角度而言，这种个体的主体性的缺乏又伴随着社会主体性的缺失，两者相互依赖，在不断变化、快速发展的科技现代化中又无枝可依，成为失放于荒漠的群体。

三、生活，当我们谈论生活的时候我们在谈论什么

标语式的生活曾经影响着中国几代人成长的经历，大而化一的口号改变了一代又一代人的命运，缺乏细节、情景和科学、客观执行力的进步需求，最终成为不断覆盖的伤痕，于是我们的反思和实践越多，事实也就越为扑朔迷离，琢磨不定。在《中华人民共和国史》这件作品中，计文于从新中国60年的发展中，每年截取几个重要标语，按着时间的顺序在玻璃上不断覆盖，从“中国人民站起来”“英明领袖华主席，一举粉碎四人帮”到“加入世贸，加快发展，完善市场经济，使之国际化”“精彩世博，文明先行。世界在你眼前，我们在你身边”这些不断变迁的社会需求和政治口号，被快速发展的需求不断刺激、推翻、误读、盲从。曾经的豪情万丈，最终流于历史的无奈与叹息。然而，不难发现，一种涤荡了百年的激进主义情绪和囫囵吞枣的迫切始终伴随，养虎为患的发展演变为不可扭转的宿命。计文于和朱卫兵的作品《上山、下山》《举花的人》中，海般的布偶迫使每个个体都被集体的狂欢而掩盖，一样的表情和形态，标准的步伐和队列，群体无意识的狂喜和追随，个体的迷失最终造成了运动结束之后，对群体形态和社会大同的质疑。作品《观景》和《中国盆景》显现了现代化城市进程中的一体化、模式化，高楼大厦和旅游景点、山水园林成为现代人怀着乡愁不断出走、迁徙的失乐园，以祈求存在的慰藉。作品《虫子进不来》《林子大了什么样的鸟都来》《没有人的伊甸园》中，美好的天堂和拥挤的人们之间：谎言、期盼、虚拟的幸福、被破坏的寓言、上帝的玩笑，这些复杂的、粘连的问题，通过唯美化得视觉展现。《疑是银河落九天》讽刺了人们在现代社会中满足之后，去臆想虚空的诗意和追求自然宇宙观的飘渺与磅礴的心态。而作品《思想的诞生和延续》却揭示了这一系列作品中的疑问：思想带着美好的夙愿，启示人们的生活，人们希望从思想中获得新的源泉，走向更美好的乌托邦社会，然而思想在带来美好的期许的同时，也成为虚空的承诺，它的脆弱、片面和善意的欺骗都在同样困扰着人们，思想在痛苦的需求下不间断的涌现，然而，它却不是终极的彼岸，人间如炼狱，救赎和折磨总是相依相伴。

四、生活，许诺的假面与漂泊的方舟

尽管计文于和朱卫兵的作品中不断的消解和质疑现实中的日常生活方式，但揭去那些戏剧化的场景和幽默的调侃，仍表露出他们对未来和人如何存在的希望与美好幻想。可以说，计文于和朱卫兵仍执着于美好的理想主义追逐和对期望完美世界的现实救赎。然而，现实却是残酷的，像小丑一样的生活，使得人们不遵循任何精神意识，拒绝平等、正义、道德秩序的劝阻与自省，只看到蛮力的发展、残酷的竞争和日益增长的贪欲。在计文于和朱卫兵的装置作品中，对社会和文化现象中极端、盲目的发展的反思，嘲弄了人们的虚拟的美好生活和自我封闭的心灵。当往日的信息、知识、历史变为一种微不足道的记忆的时候，面对失去和所谓落后的传统，不应感到厌恶与自卑。在日新月异的未来中，不应为今天所持有的期望而狂妄，贪婪也许会随时降临。
    
在托马斯。莫尔《乌托邦》一书中，他用希腊文学“美好”与“乌有”两词的相似之点，来表示一个既美好又不存在的地方。它既是一个理想也是一个不可能的社会。进步的幻象总是伴随着许诺的假面，人们像漂泊的方舟一样居无定所，像欲望的小精灵一样缺乏方向感和自律性，痴迷消费生活的廉价残留物，在日常幸福的表演中不断的满足于仪式，进步的矛盾心理成为永久性的顽疾，对标语式生活和虚妄的承诺不加思索的信服与坚持，缺失了个体的怀疑和反思能力。这便是今天的现状，在人类的心灵深处播下的带有霉菌的希望之中终归不会开出完美之花，体制的欺骗和自我的欺骗安抚了一种满足于自我陶醉和无目的性的幸福矫饰。这便是我们所看到的在计文于和朱卫兵装置作品中更为庞大的本义，一种始终带有怀疑精神的大胆质疑。

波普尔和哈耶克曾经指出，乌托邦主义和极权主义具有基本思想的相似点：两者都使每个人必须接收独一无二和不容置疑的真理。然而，在今天这个理应自由民主的社会里，我们理应大胆的鼓励这种怀疑精神，任何人也不能以任何方式将自己的意志强加于人，任何绝对化、统一化的封闭思想都应被质疑。