Due linee che si incrociano costituiscono da sempre una delle immagini con cui l’uomo ha più familiarità, non tanto perché si tratta di una delle prime “composizioni” che impariamo a fare sui banchi di scuola, ma perché riconosciamo in esse una delle figure archetipiche più comuni della storia di tutti i tempi e di tutte le culture. Due segmenti che si intersecano non nascono come simbolo, ma lo diventano attraverso un’arbitraria attribuzione di senso dettata dalla necessità di rendere semplice e diretta la comunicazione di un messaggio. Questa esigenza di comunicazione fa di essi un codice che si presta a significati molteplici: in ambito religioso richiamano la croce cristiana; nella numerazione romana e in quella cinese rappresentano il numero dieci; in aritmetica il segno dell’addizione e della moltiplicazione; in fisica il fattore tempo; in geometria il piano cartesiano. Nulla insomma più di due segni che si incrociano si presta a interpretazioni che mutano secondo il contesto. Adolf Loos, per esempio, uno dei padri del linguaggio dell’architettura moderna, nel suo saggio d’inizio Novecento Ornament und Verbrechen scrive di vedere nella croce la prima rappresentazione erotica della storia dell’umanità, dove la linea orizzontale è la donna sdraiata e quella verticale l’uomo che la penetra. Ma è anche vero che Kazimir Malevi？, che di Loos era contemporaneo, dipinse con un solo colore forme essenziali come un quadrato o una croce, escludendo ogni tipo di interpretazione simbolica. Da allora la storia dell’arte ha scoperto la libertà di dare un significato tautologico a un segno o a una forma, di vedere cioè in una croce null’altro che una croce o in un quadrato null’altro che un quadrato.  Ciò non toglie che l’arte è per sua natura aperta al conflitto delle interpretazioni, come dimostra peraltro la famosa “Composizione 10 in bianco e nero” di Mondrian, del 1915, costituita da una griglia di croci nere su fondo bianco nelle quali si può riconoscere la sintesi delle linee che compongono il paesaggio olandese o un cielo stellato.
Che una forma geometrica semplice diventasse, da Mondrian e Malevi？ in poi, un’immagine ricorrente nella storia dell’arte astratta moderna e contemporanea è stato inevitabile: costruire la scena del quadro senza far ricorso alla figurazione non lascia al pittore altra possibilità che stendere sulla tela bande di colore o accostare e sovrapporre segni e forme più o meno irregolari che si intersecano. Da qui a dire che due segni che si incrociano rimandano necessariamente a una delle tante simbologie della croce, ne passa. A chi verrebbe in mente di descrivere la facciata di un palazzo come un insieme di croci, interpretando la struttura ortogonale in chiave simbolica?
Alla luce di queste considerazioni affrontare l’opera di Ding Yi leggendo come “croci” e “simboli” le linee che egli interseca e sovrappone comporta il rischio di confondere la parte con il tutto. Quelli di Ding Yi sono infatti agglomerati di croci che vanno a costituire una griglia, sono architetture che tengono ben saldo un equilibro formale con la stessa logica con cui pilasti e piani tengono in piedi un palazzo.
La critica occidentale non manca mai di sottolineare che l’arte cinese non può far a meno di confrontarsi con quanto già sperimentato dalle avanguardie del Novecento. è del resto innegabile che l’arte nasce dall’arte e che, in un’ottica avanguardistica, uno dei maggiori peccati che un artista possa commettere è ripetere qualcosa che è stato già fatto da un altro. Il ricorso alla griglia nel costruire la propria astrazione assolve l’arte di Ding Yi da questo peccato, in quanto la griglia, al pari del segno “+”, della “croce” o di una “x”, esiste da sempre, non c’è nella storia dell’uomo e in quella dell’arte qualcuno che possa vantarsi di aver inventato la griglia o i segni elementari di cui fa uso Ding Yi. Questo significa che, appartenendo alla schiera di quanti nel Novecento hanno scoperto l’esistenza della griglia e hanno speculato sulle sue possibilità formali, Ding Yi ha posto la propria arte in una terra franca che è patrimonio di tutte le culture. Chi potrebbe dire infatti che la griglia è una forma che denota una cultura piuttosto che un’altra?
A partire dal 1989 Ding Yi ha ripreso il tema della griglia con una determinazione e un’insistenza che non hanno riscontro sulla scena contemporanea. Appartenendo a quella categoria di artisti che scelgono di scavare in profondità, di battere cioè sempre sullo stesso motivo nella convinzione che questo sia l’unico modo di avvicinarsi alla verità oggetto della propria ricerca, egli si è fatto carico di tenere in vita un tema della storia dell’arte moderna che non ha mai perso di attualità.
Grazie alle sue peculiarità la griglia è diventata uno dei temi chiave del Modernismo. Lo dimostra il ruolo di padri fondatori assunto da artisti come Mondrian e Malevi？. Lo dimostra il ricorrere al tema della griglia negli anni sessanta da parte dei minimalisti americani Frank Stella, Agnes Martin, Robert Mangold, Robert Ryman, Brice Marden, Sol LeWitt, Donald Judd o Carl Andre, che hanno affidato la costruzione dell’opera a un metodo basato sulle regole della matematica e della geometria. Lavorava allora su questo tema anche l’italiano Piero Dorazio, le cui griglie sono costituite da una fitta trama di segni e colori intesi come effetti di luce che si incrociano e sovrappongono per fare sintesi del lavoro del pittore, dello scultore e dell’architetto.
Negli anni settanta il tema della griglia è ulteriormente ripreso da Sean Scully, che ha costruito il dipinto intersecando linee verticali e orizzontali di diversi colori, caricando l’opera di significati che rimandano al concetto di anima. Ma già agli inizi degli anni ottanta Scully ha dato l’avvio a un processo di decostruzione della griglia e ha ricondotto la scena del quadro a poche ampie strisce verticali e orizzontali, dal colore pastoso, accostate e non sovrapposte, ma interrotte da inserti geometrici che contengono a loro volta altre strisce. La griglia riaffiora ancora nel decennio successivo, con modalità diverse, nell’opera degli astrattisti dell’era postmoderna, tra i quali spiccano Peter Halley e Jonathan Lasker. A differenza dei minimalisti degli anni sessanta, di Dorazio e dello Scully degli anni settanta, questi pittori hanno liberato il tema della griglia dalla rigidità formale che esso manifestava nei decenni precedenti. In pratica gli astrattisti che sono emersi all’inizio degli anni ottanta hanno dipinto soggetti astratti con la stessa logica con la quale si dipinge un soggetto figurativo. La loro astrazione fa cioè riferimento all’osservazione della struttura sociale così come a quella del paesaggio, all’analisi ideologica come alla semiotica del marketing. Più che lavorare sulla griglia in quanto tale, questi artisti ne hanno reinventano il significato in chiave metaforica. Assumendo un posizione non dissimile, Ding Yi ha concentrato la sua area di indagine sulla vita nelle grandi metropoli. Di questi luoghi emblema della contemporaneità, nei quali il confine tra realtà e illusione è andato sempre più assottigliandosi, egli registra il caos, la folla, i grafici interattiva che riportano gli indici di Borsa, i grattacieli e le luci artificiali che trasformano una moderna metropoli in un grande spettacolo. Questo lo ha spinto a ricorrere anche a una pittura fluorescente, metallizzata, lucida, luminosa. L’effetto vibrante delle sue griglie richiama in alcuni casi i led luminosi sui quali scorrono veloci le informazioni, i maxischermi sui quali l’immagine ingrandita non fa mistero dei pixel che la compongono o, ancora, gli ingrandimenti esasperati di immagini di quadricromia che, portando in primo piano la composizione del retino tipografico, trasformano l’immagine figurativa originaria in un quadro astratto contemporaneo.
La prima opera che Ding Yi ha realizzato nel 1988 facendo uso della croce prevedeva solo tre soli colori: rosso, giallo e blu. Nella stampa tipografica in quadricromia la sovrapposizione di questi colori, con l’aggiunta del nero, è sufficiente a dar vita all’intero spettro e a permettere la riproduzione fedele di un’immagine. Il riferimento alla stampa tipografica non è casuale. Lo stesso Ding Yi ha precisato che il suo interesse per croce ha tratto spunto anche dall’osservazione che il segno + è l’espediente che si usa per mettere a registro i colori di quadricromia durante la stampa. La croce è dunque un segno grafico che sul piano pratico meglio si presta a definire la messa a fuoco di una immagine. Muovendo dunque dal significato pratico del segno +, Ding Yi ha  progressivamente trasformato la croce in una forma essenziale che riduce, ingrandisce e stratifica con modalità diverse. Nello stesso tempo, per non incorrere nel rischio di perdere il controllo della mano, egli ha sentito l’esigenza di rallentare il tempo di realizzazione dell’opera e di porsi degli ostacoli per neutralizzare il rischio dell’automatismo. Per frenare quella che egli stesso chiama la “gioia della scrittura diretta”, nel 1997 ha anche iniziato a lavorare su tessuti a quadri di stile scozzese. Avendo una struttura formale definita, queste stoffe stampate che riprendono le geometrie del tartan costituiscono il limite che Ding Yi deve superare per trovare se stesso a partire da una forma preesistente. In tal senso il tessuto a scacchi montato su telaio è esattamente l’opposto di ciò che il ready-made fu per Duchamp, il quale si appropriò di oggetti di uso comune per cambiarne il significato, ma non la forma. Esporre un orinatoio capovolto in modo da invertire il fluire dei liquidi e intitolarlo “Fontana” (1915) non ci impedisce di riconoscere l’orinatoio. Più che colpire l’occhio, Duchamp voleva stimolare la mente. Per sottolineare quanta poco rilevanza avessero per lui gli oggetti usati per realizzare i suoi lavori, egli spiegò che li sceglieva in base al loro carattere anonimo. Arrivò addirittura a definire la sua una “estetica dell’indifferenza”. Anche le stoffe sulle quali Ding Yi interviene sono prodotti industriali di largo consumo ma, sovrapponendovi le sue griglie, egli cancella la memoria della stampa sottostante, come dimostra il fatto che l’obiettivo finale è la costruzione di un immagine che sul piano formale sia l’equivalente del caos metropolitano contemporaneo.
Ponendo la città tra i suoi punti di riferimento, non sorprende che Ding Yi abbia iniziato la sua indagine a partire dall’opera di Maurice Utrillo e da quella di Paul Cézanne. Utrillo dipingeva la Parigi del suo tempo, che incarnava lo spirito della nuova era esattamente come Shanghai incarna oggi lo spirito della contemporaneità. Dal canto suo, Cézanne costruiva l’immagine d’insieme sovrapponendo piccoli tocchi di colore. La sua pittura muove dal presupposto che nel nostro organo visivo si produce una sensazione ottica che ci fa classificare i piani rappresentati come luce, mezzo tono e quarto di tono. Nel costruire la scena del quadro, egli cominciava con un tocco di colore, al quale ne sovrapponeva altri, ogni volta sempre più larghi, fino ad approdare a forme riconoscibili.
Ding Yi lavora con una logica costruttiva simile a quella di Cézanne, sovrappone strato su strato le sue croci fino a dare equilibro formale alla scena de quadro, definendo i diversi piani prospettici e visivi. Ma mentre Cézanne dava immagine al silenzio del paesaggio di campagna, Ding Yi dà immagine al rumore ottico del paesaggio metropolitano. Questo rumore è alla base della profonda differenza che intercorre tra il suo lavoro e quello degli astrattisti che hanno lavorato sul tema della griglia negli anni sessanta, rendendolo l’emblema del rifiuto della rappresentazione, di ogni forma di composizione ed emozione.
Riferendosi all’arte di quel periodo, Rosalind Krauss ha affermato che l’artista moderno che si appropria del tema della griglia fa coincidere il concetto di ripetizione con quelli di falso e di copia, in quanto potendo essere solo ripetuta, la griglia obbliga l’artista a replicare ostinatamente sempre la stessa struttura formale, rinunciando coscientemente a cercare l’innovazione nell’evoluzione delle forme. La capacità della griglia di mantenere l’opera impermeabile alla narrazione, conclude Krauss, porta l’opera ad avere come obiettivo il silenzio.  Anche Susan Sontag aveva precedentemente affrontato la questione del silenzio nell’opera d’arte moderna. In un saggio del 1967, Sontag ha sottolineato che l’interesse degli artisti contemporanei per il silenzio coincide con l’interesse per tutto ciò che è inesprimibile attraverso parole e immagini.  Per essere compreso storicamente, ha spiegato, il silenzio generato dall’opera d’arte va considerato la conseguenza della “assolutezza” dell’opera stessa. Intendendo per “assolutezza dell’arte” la separazione dell’opera dalla realtà circostante, Sontag ha implicitamente rimarcato il persistere di un carattere tragico dell’arte. La tesi di Krauss ha punti di contatto con quella sviluppata oltre un decennio prima da Sontag: concentrandosi sulle dinamiche del linguaggio e conferendo un’importanza relativa al soggetto, l’opera, in quanto sistema di segni autoreferenziali, non ha più bisogno di rapportarsi al mondo esterno. Ma l’arte di oggi si è sganciata da questi presupposti, come dimostra l’opera di Ding Yi, che conferisce al soggetto tutt’altro che un’importanza relativa e non considera l’opera un mero sistema di segni autoreferenziali. Non potrebbe essere del resto diversamente, essendosi egli formato negli anni ottanta, in un periodo storico cioè in cui la società è diventata astratta per effetto della Rivoluzione telematica e della globalizzazione. Per effetto di questa svolta l’uomo si è trasformato da individuo in consumatore e le città sono diventate grandi teatri che, nell’esigenza di spettacolarizzare il paesaggio, hanno perso di vista le esigenze di chi le abita. Ding Yi ha assistito all’evolversi di questo fenomeno epocale dall’osservatorio privilegiato di Shanghai che, negli ultimi decenni, ha ridefinito la propria identità attraverso il nuovo paesaggio metropolitano postmoderno, fatto di grattacieli e di architetture ardite. Le dinamiche di questa trasformazione si rispecchiano nella sua opera che, essendo astratta, non costruisce narrazioni storico-letterarie, ma fa sintesi dei segni e delle forme che gli stanno attorno.
Ma l’opera d’arte esprime inevitabilmente anche il mondo interiore del proprio autore, che è fatto di ricordi e sensazioni legati al vissuto e non estranei alla memoria dei luoghi. Ecco allora che una delle sfide che Ding Yi si trova ad affrontare è proteggere i valori legati alla propria memoria dall’irrompere dei linguaggi del Modernismo e dall’omologazione culturale di un mondo globalizzato. Sin dalle prime opere costruite con segmenti incrociati nel 1988 egli si è trovato così ad agire su fronti diversi: ha dovuto cancellare il significato pratico e simbolico della croce per proporla come forma pura; si è impegnato a liberare la propria arte dall’influenza del primo Modernismo; ha ricostruito (soprattutto nei lavori realizzati con gessi, carboncini, matite colorate, penne a sfera,) le tracce di quella che egli stesso ha chiamato “cultura tradizionale fuori corso”, che ha descritto metaforicamente come vestigia storiche “sepolte nella terra o erose dal vento e dalla pioggia”. Questi obiettivi potrebbero apparire a primo acchito contraddittori, in quanto riportare un segno al suo grado zero e proporlo come autosignificante è stato uno degli intenti delle avanguardie del Novecento, che a più riprese hanno cercato di svuotare l’opera di ogni memoria storica. Ding Yi supera i termini di questa contraddizione proprio ricorrendo alla griglia che, come vedremo, è un motivo che appartiene al passato, connota il presenta e progetta il futuro. La troviamo nelle strutture architettoniche arcaiche di legno, nei primi decori, nella planimetria delle città costruite sul modello ippodameo a partire dal V secolo avanti Cristo, nelle grate di finestre o porte, e così via. Con Jean Nicolas Durand (1760-1834) in architettura la griglia ha sostituito concettualmente la centralità prospettica. Ed è ancora il ricorrere alla griglia che ha consentito al cubismo di ridefinire la natura dell’immagine, permettendo una rappresentazione priva di centro prospettico. La ritroviamo a copertura dei tombini che devono far defluire delle acque piovane, nella trama e nei disegni dei tessuti, nelle facciate dei palazzi moderni e ne riconosciamo il motivo nella disposizione dei microcip sulle schede dei computer. Come si può capire, queste diverse tipologie di griglia hanno sul piano simbolico, formale e temporale ben poco in comune, c’è tra loro la stessa differenza che passa tra i legni incrociati per costruire una struttura abitativa arcaica e la facciata di un grattacielo, tra un antico decoro e lo schema con cui sono disposti e collegati tra loro i microcip di una scheda computerizzata, tra una mashrabiya medievale e il sistema di linee incrociate di Mondrian, tra un dipinto di quest’ultimo e uno di Sean Scully. E così via, fino ad arrivare a Ding Yi che, esattamente come Mondrian e Malevi？ si sono buttati alle spalle l’uso formale che della griglia si è fatto nell’arte del passato, si è a sua volta buttato alle spalle l’uso che della griglia hanno fatto gli artisti moderni occidentali. Questo perché quello della griglia è un tema per sua natura aperto, che si presta a ulteriori imprevedibili sviluppi sia sul piano teorico sia su quello formale.

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