两条交叉的直线总能形成我们最熟悉的画面，究其原因，她不仅是我们在课桌上学会刻画的最初“作品”之一，而且是历史上所有时期、所有文化中我们认识的最普遍共同的象征雏形之一。事实上，两个相交部分的形成并没有其天生的象征意义，但出于对信息交流简单、直接表达的需要她被特意地赋予了含义。这种对交流的需求使她成为了一种具有多种意义的代号：她在宗教领域被称为基督十字；在罗马与中文数字中表示号码十；在算数中代表加法与乘法；在物理中作为时间因素；在几何中被视为卡迪尔平面。总之，没有比这个互相交织的记号更适合于阐释其自身内容的改变。举例而言，现代主义建筑先驱阿道夫·路斯（Adolf Loos）在二十世纪初期撰写的评论《装饰与罪恶》中指出从十字中看到了人类历史上的第一个性表现，亦即水平躺着的女性与正在和她交媾的站立着的男性。而与路斯同时期的卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevi？）尽管只用单色与最基本的方形或十字形来绘画，他却拒绝任何一种对图形的象征性解释。于是在此后的艺术史中便兴起了用符号或形状来解释符号或形状的反复相同涵义的自由，如对十字的解释就是十字，方形就是方形。这一点并没有消除艺术在诠释争论面前是自然开放的，就像1915年蒙德里安（Mondrian）的巨作 《黑白构图第10号》, 在白色背景与黑色十字的栅格中仍可看出由综合线条构成的荷兰风景与星空。

        从蒙德里安和马列维奇之后，简单几何形状这样一幅“画面”在近现代抽象艺术史中的频繁出现开始无法避免，这一现象表现为：艺术家为创造缺乏场景的画面只能在画布上涂抹色块或采用接近、重叠的方式绘制几乎不规则的交错的符号和形状。诚然相交的记号必然推动转变了十字多种象征中的一种，但谁又会想到用十字的结合来描写一座建筑的正立面，诠释其相互垂直的主要象征意义呢？

        根据以上想法来看丁乙的“十示”和“符号”作品，其被交叉强化的线条带来了混淆局部与整体的风险，但事实上，他这些由堆积的十字所组成的栅格正是建筑中柱子与平面支撑起一栋大楼的同理逻辑运用，以此保持其形式上的稳固平衡。

        西方评论一直强调中国近现代艺术的表现方式是对二十世纪先锋派已试验艺术的借鉴与参照。即使不能否定艺术源于艺术这一点，但以先锋派的眼光看，艺术家最遗憾的是重复他人的艺术行为。由于栅格，正如符号“+”、“十字架”或字母“X”是一直存在的，同时在人类历史及艺术史中并没有人以发明栅格等其它相似符号而自居，因此她在抽象构成中的重现使丁乙的艺术免予这样一种遗憾。这就意味着，丁乙作为二十世纪“发现”栅格存在并对其形式做推敲的群体中的一员，他把自己的艺术致力于这样一个属于所有文化遗产的自由领域，究竟谁能说栅格形式只属于一种文化而不属于另一种呢？

        自1989年以来，丁乙抱着决心与恒心重拾栅格这个与当时背景不相符的主题。作为一名选择刻苦专研、以坚持目标与信念来寻求唯一接近真理的艺术家，他在生活中对现代艺术史的敬业使他的创作主题从来没有失去现实性。

         由于栅格的独特性，使其成为了现代主义的一个关键主题。蒙德里安与马列维奇等艺术家将其作为奠基人的角色运用至画面中；上世纪70年代美国极简主义者弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、 艾格尼斯·马丁（Agnes Martin）、 罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）、罗伯特·莱曼（Robert Ryman）、布莱斯·马登（Brice Marden）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、唐纳德·贾德（Donald Judd）和卡尔·安德勒（Carl Andre）都采用了栅格为主题并借用数学与几何基本原理来构造他们的艺术作品。意大利人皮耶罗？多拉兹奥（Piero Dorazio）也在这个主题上做文章，他的栅格综合概括了画家、雕塑家及建筑师的工作，由符号与色彩组成的一层厚厚的纬纱仿佛光线交叉层叠的效果。

      上世纪70年代，栅格主题又被肖恩·斯库利（Sean Scully）进一步诠释，他使用不同的颜色、纵横交错的线条来构建画面，使艺术作品内容更具灵性。不过在80年代初，他倡导了一种解构栅格的进程。他把画面恢复到只有少数纵横宽广的线条，并用穿插的几何图形将其打破，在颜料上则偏向运用柔和、相近却不重叠的色彩。不同形态的栅格在此后的十年间不断涌现，在后现代主义的抽象作品中突现了彼得·哈雷（Peter Halley）和乔纳森·拉斯克（Jonathan Lasker）。与60年代极简主义者不同，70年代的多拉兹奥（Dorazio）和斯库利（Scully）解放了栅格在过去十年中所表现的严谨的形式。事实上这些在80年代初展露头角的抽象艺术家采用了描绘形象主题的相同逻辑方式创造了抽象主题，他们的抽象涉及到对社会结构、风景、市场意识形态症状分析等观察。与其说艺术家是在栅格上创作，不如说他们延伸了其主题的隐喻。同样情况下，丁乙把他的研究领域致力于其生活的大都市。在这些同时期的标志地点中，其真实与虚幻的边缘已被减弱，他记录着这里的喧闹、人群、股市的图表走势、摩天大楼及照亮整座现代大都市的壮观灯光景象。这些记录还激发了他采用荧光、金属光泽、光亮和鲜明的特性表现画面。在他的几个效果最为震撼且被称为LED照明的栅格中显现了快速的信息交流，超大屏幕上被放大的图像因所具像素的清晰而不再神秘，不仅如此，四色印刷图像以网格排版构成的方式被夸张地放大呈现在面前，最初形象化的图像被转化成了当代抽象绘画。

        丁乙在1988年完成的作品中只涉及到了红、黄、蓝三色。在四色印刷上重叠这三种颜色并加入黑色足以使整个光谱充满生机而得以精确地复制图像。当然，对印刷的涉及并不是偶然的，丁乙本人曾明确指出他对十字的兴趣及观察启示了他：符号“+”是记录四色印刷色彩的办法。其实，十字作为一种图形符号更适于解决“影像”的对焦。由于受到符号“+”的启发，丁乙进一步在十字本身上加以不同方式地变形、增大与分层。同时，为了避免手绘失控的风险，他强烈地感到需要设置障碍、减缓完成作品的速度以压制这种无意识行为。为了约束这种被他本人称为“直接写字的乐趣”，1997年他甚至开始在方形苏格兰风格布料上做文章。尽管有了形式结构的确认，但苏格兰格子呢上几何印纹的限制又迫使丁乙必须超越这种已存在形式的界限以寻求自我。这就意味着被裱在画框上的棋盘形布料正是与杜尚（Duchamp）占据日常用品为了改变其含义而不是形态，即与他“现成品”观点的对立。为了让液体倒流而翻转小便池，1915年的《喷泉》并没有妨碍我们对小便池的识别。这一作品与其说是对视觉的冲击，不如说杜尚刺激了我们的思想意识。为了强调指出其作品所使用的物品的无显著性，他解释说他选择了它们特性上的平庸。甚至给他的作品直接定义为“无区别的美学”。同样，丁乙选择介入的布料也纯属使用过度的工业产品，但他把他的栅格重叠其上，抹去底层印花所包含的记忆，从构造画面的形式层面上讲是为了等同展现当下现代大都市的混乱。

        根据丁乙所涉及到的对照点来假想一座城市，就不会惊奇于他已开始研究莫里斯·郁特里罗（Maurice Utrillo）及保罗·塞尚（Paul Cézanne）的绘画。郁特里罗当时所绘的汇集着新世纪精神的巴黎正如今日体现了时代精神的上海。他认为，塞尚用重叠的色点组合画面，其绘画前提基于我们的视觉组织产生的视感，让我们能区分画面所呈现的高光、中间色调与四分之一色调。在画面背景的处理上，他使用色点并用其覆盖其他色点，每次覆盖得更广，最终达到可识别的形式。丁乙使用一种近似于塞尚的构造逻辑，用十字一层一层地覆盖直到画面形式平衡、可确立不同透视与视觉层面。当塞尚用平静的乡村风景展示画面，丁乙却赋予了画面大都市视觉干扰的风景线。这种视觉干扰分别存在于他的作品及70年代抽象艺术家创作的有关栅格主题的作品中，但两者间又有着本质的不同，前者表现为情感的象征及对描绘和构成形式的拒绝。

        罗塞林德·克劳斯（Rosalind Krauss）就那个时期的艺术提出运用栅格主题的现代艺术家更容易进入重复、造假、复制的误区，受主题的限制艺术家只能重复，栅格迫使他们固执地使用唯一的结构模式，放弃对形式创新运动的意识。克劳斯总结到栅格使作品不受叙述影响的能力赋予了作品本身沉默的特征 。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）此前也研讨过沉默在现代艺术作品中的问题。她在1967年的一篇短文中强调当代艺术家对沉默的兴趣与他们对不可用言语及图像表达的所有兴趣是一致的 。为了史学上的理解，她解释到源于艺术作品的沉默即作品本身“绝对”的产物。为了“艺术的绝对”，桑塔格有意把作品从现实氛围中分开，她隐约地注意到一种艺术悲观特性的持续。克劳斯的论点与十多年前桑塔格提出的有共同点：集中于绘画语言的生动，增加主题的相对重要性，如作品本身被视为自我履历的象征就没有与外界交流的必要。但当今艺术却脱离了这些前提，就像丁乙的作品，他给予主题一种的完全不相关的重要性，认为作品不是纯粹的自我介绍。80年代的社会在信息交流革新与全球化进程的影响下变得游离抽象。在这一转折点的影响下，人们一个个地成为消费者，城市出于对演绎特殊风景线的需要变成了巨型舞台，人们失去了原有的居住视线，丁乙正是在这段时期形成了自己的艺术风格。凭借其土生土长在上海的优势，他以特殊观察者的身份见证了上海跨世纪的改革发展。近十年里，他在这布满高楼大厦及险峻建筑物的后现代大都市中重新确定了自己的风格。他的作品反映了这生机勃勃的变革，没有以历史文学叙述的形式构建画面，但以抽象的方式综合了生活中的符号与形态。

        当然丁乙的艺术作品也不可避免地表达了他的内心世界、他的记忆以及他对成长经历的感觉而不是对地点的回忆，那么他所面对的一个挑战即是在全球化进程下保护他个人记忆价值不被现代主义语言及文化统一所吞蚀。自1988年用交错的线条创作了他的第一幅作品，他在不同画面前表现为：为了表达十字的纯形式而不得不抹去其实际象征意义；忙于把自己的艺术从现代主义浪潮中解放；用粉笔、木炭、彩色铅笔、圆珠笔来重构那些被他称为“不流通的传统文化”痕迹并将其比喻形容为“埋于地下，被风雨侵蚀”的历史古迹。可是这些表现目的又违背了其最初不想赋予十字任何意义的初衷，即与二十世纪先锋派的宗旨之一：“把一个记号还原到零起点并以其自身做自我解释，同时在时间不断推移的过程中尝试清空作品的历史记忆”相矛盾。于是丁乙试图采用栅格来超越这种矛盾的界限，因为他的这种表现目的是属于过去、内涵现在和计划未来。我们发现这样的栅格结构存在于古代木建筑中、装饰中、公元前五世纪希波丹姆式的城市规划中、门与窗的格栅中、等等。在简·尼古拉斯·杜兰德（Jean Nicolas Durand）（1760-1834）的建筑中，栅格甚至代替了中心透视的概念。还是对栅格的采用使立体主义重新诠释了画面的自然，并以一种缺乏中心透视的形式展现。不仅如此，我们还可以在下水道的阴井盖上、纺织品的纬纱与设计中、现代化大楼的正立面和电脑芯片上找到她。正如我们所知，这些不同特性的栅格在象征、形式与时间层面上几乎没有共性，在用交错的木头建造的老式结构住宅与摩天大楼的正立面之间、在中世纪阿拉伯mashrabiya凸肚窗与蒙德里安交叉线条结构之间、在蒙德里安与斯库利的绘画之间，它们都有着相同的区别。如同蒙德里安和马勒维奇抛弃使用属于过时艺术的栅格形式一样，丁乙也放弃了西方现代主义艺术家所创造的栅格。因为栅格这个自然开放的主题无论在理论还是在形式层面上引领了她的进一步难以预料的发展。

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