主题：薛松穿越历史与时尚1988-2011回顾展  学术论坛
时间：2011年10月26日  
地点：上海美术馆四楼会议室


高岭：对于艺术家薛松来说，今天是一个重要的日子。薛松作为当代艺术中重要的艺术家，大学毕业后在上海工作、生活了二十多年，应该说名声早就在外。上海的很多批评家今天都到会议上来了。我们举办这样的一个学术研讨会，利用非常有限的时间，来做一个讨论。 一会儿四点钟有一个很隆重的开幕式，是薛松1988-2011年的回顾展的开幕式，呈现他从大学三四年级开始到现在创作的回顾性展览。关于薛松批评文章很多，他也参加过很多国内外的展览，但从未专门为他进行过一次集中的讨论。虽然时间很有限，我希望过去写了文章的专家，做一些新的补充，发表一些见解，批评也好，同时更希望新认识他的专家发表自己对于他的创作的建议。

先介绍一下今天与会的专家、学者：这次展览的策展人，批评家李旭先生，他曾是上海美术馆老工作人员；王林教授，四川美术学院教授，著名批评家；王端廷，中国艺术研究院美术研究所研究员，著名的艺术史专家，也是批评家；李晓峰先生，上海大学美术学院教授，上海批评家，也是我大学时代的师哥；这次展览的主人，薛松先生，自由艺术家；著名的文学批评家，文化学者，《上海文化》杂志主编吴亮先生；鲁虹先生是深圳美术馆艺术总监，著名的艺术批评家，也是艺术史家、策展人；马钦衷先生是艺术批评家，艺术活动家，原来是艺术媒体的出版人；刘淳先生，著名的文化学者、艺术批评家、作家、《黄河》杂志主编；江梅女士，上海美术馆的研究员，学术部副主任，也是女性批评家之一；杨凯，重要艺术门户网站99艺术网总裁，成都K空间创始人；台湾来的熊宜敬先生。

江梅：我补充介绍一位，上海证券报资深的媒体人记者邱先生。

高岭：这个展览是上海美术馆主办，协办是香港的季丰轩画廊，得到了上海本地批评家李旭先生的支持，李旭先生跟薛松了解的时间最长。我觉得首先让李旭先生先做一个比较全面介绍，他对薛松的艺术一直非常关注，也有很多的见解。

李旭：这一次很荣幸受到薛松的邀请，担任这个展览的策展人。之前跟薛松沟通过很多次，包括这次展览的内容，以及如何出新，因为本次展览已经是他在上海美术馆的第三次个展了。96年做了一次，也是他在上海的第一次个展。08年又做过一次，那一次在3楼，规模比较小一点。这一次是迄今为止最全面的，带有回顾性，包含了从他艺术初创阶段一直到现在的作品。在这23年来的历程中，我们可以看到他曾经创作了很多系列，大家现在可以在展厅里看到最终的布展效果了。我跟薛松说这个展览还应该有一个不断往前走的趋向，于是他又在最近的两个月里做了一点新东西，就是大家已经看到的他向三度空间发展的尝试，对此我和薛松都想虚心地听听大家的意见。

我跟薛松的相识是从88年冬天开始的，88年我从中央美院毕业，到上海美术馆来工作，那时候薛松刚刚从上海戏剧学院毕业，我们从不同城市的两个学院毕业，有缘在上海相识了。在60年代出生的上海当代艺术家当中，他的个人风格成熟得比较快，这个跟薛松自己的个性，跟他对待艺术的态度有非常密切的关系。很多艺术家在刚刚大学毕业的年代，都要经过很长时间的游离，在不同的题材上和风格上实验很久才能找到方向，而薛松很早就找到了个人的表达方式。这个跟他的画室发生过两场大火有关系，其中第一场火还是我在现场看到着火的，当时我连自行车都没有，从常熟路小剧场一路狂奔到戏剧学院把薛松叫过来，等我们回到火场，发现火其实已经烧到他宿舍的门口，木头门已经烧黑了。

火灾的事情，用道家哲学来看，这叫做“祸福相倚”，我把它看成上天的暗示。当时这场火给薛松造成了很多麻烦，但也给他带来了很多启示。今天在座的很多评论家、艺术家跟薛松都是私交很深的朋友，对他比较熟悉，在这么小的圈子里面其实也不用多说那么多细节。薛松艺术风格的成长和发展，在这本画册里面有非常精致、非常系统化的梳理，各位为薛松写过的评论节选，都在画册里。作为策展人，我对薛松的看法基本上都在前言里了，已经浓缩成了非常简短的语言。

在这儿我只想强调三点：第一，与众多同龄的中国当代艺术家相比，薛松比较早地发现和建立了全新的个人语法。他的作品在局部和整体之间有着比较深刻的互文关系，许多时候作品的整体形象和各种构成元素之间的关系，是非常引人深思的。薛松很早就发现和运用了这个语法，相信对不少当代艺术家是有启发的。其实薛松从80年代末期就开始误打误撞地进入这样一种语法，具有波普艺术和超现实主义的特征，评论界的朋友曾经开玩笑地说他做的是“烧烤艺术”。同样的语法坚持这么久，我认为这是薛松在中国当代艺术中的比较独特的一点。好多年前我替上海美术馆收藏了他做的一个徐悲鸿的奔马的剪影，他用的原材料是《怎样画马》这样一本书，很有意思。我希望他将来把原材料进一步涉及到不同语言文字的文本，让各国的观众都能够很容易地进入到作品当中，充分了解里面究竟是什么样的信息，了解作品内在的哲学和心理学的元素。

第二，我觉得薛松的作品其实都是对现实的引喻，高岭谈到了一个关键词就是“碎片”，这个“碎片”的寓意是高岭发现的，其实这不是指物理上的存在方式，而是现实社会的存在方式。现在的社会早已不是一元化的了，很难用一个概念概括整个社会、整个学术界和当代艺术界，太多元了。90年代中后期以来随着媒体的发达，以及市场力量的介入，不管是在什么社会领域，多元化倾向其实都很明显。从学术趋向上来说，各种不同的艺术家各自都有不同的努力方向，实际上早已不存在唯一的价值观，不存所谓大家都能够认可的殿堂级的价值观。薛松通过物理意义层面的方法，表达了社会存在和发展的总体趋向。

第三，薛松作品中新的技法或者是创作趋向上的尝试，是走向三度空间。这是最近两、三个月内刚刚开始的，我们认为这个展览既要出一点新意，又不能颠覆以前的创作手法。我觉得薛松绝对有这种能力，于是建议薛松做三度空间的实验，因为以前我看到他曾经做过零星的小作品。我当时在想，这种碎片化的表达，这种由微小单元最后组成庞大的再造形象的尝试，是不是可以出现在薛松的作品中呢？这次做了一个不算大的城市模型，可以看做是从平面的碎片发展到立体的碎片，从切片化的印象发展到立体化的堆积。我觉得这个实验的起步阶段还是成功的，也期待大家对此发表各自的看法。作为策展人，我最好还是把时间留给远道而来的学界前辈和各位嘉宾比较好，就说这么多吧，谢谢大家！


高岭：李旭发言中讲了三个层面的意义：第一强调薛松比较早形成了个人的语法，注重在作品当中整体和局部的关系；第二点也讲到了薛松的作品有一种叙述方式，即引喻的叙述方式；第三点肯定了薛松在最近几个月中间，对三度空间的挖掘，对薛松以后的创作也提出了自己的一种期待。下面我想请王林教授发言。

王林：薛松谈到过他的创作，有一个很偶然的原因，是因为1990年画室失火。我正好是1990年冬天到上海，在他那里看到那些烧过的碎片及第一批作品。还记得画室四面透风的寒冷感觉，到现在20年了。这20年没有跟薛松正式讨论过他的作品，但是我一直很关注，因为他的创作具有代表性，为什么呢？这正是我想谈的第一个话题。
20世纪90年代有一批艺术家，通过不同的方式寻找个人绘画图式。不管薛松出于什么原因找到自己进入当代绘画的独特方法，我觉得他在这一群艺术家中是很典型的。反正结果就是薛松创造了这么一种图式，用烧纸的碎片拼贴自己的作品。90年代以来个人图式艺术家有两种可能：一种是这种图式得到市场认可，为市场贩卖，其不断复制的不是绘画创作，而是人民币。另一种是图式本身有很大的可能性，创作中不断进一步发展自己的艺术语言，不断扩大自己在这样一种语言方式里所能展现的艺术空间和艺术过程。薛松显然属于后者。

我们不能要求一个艺术家永远处在千变万化之中。薛松能够在20年艺术追求中，用烧毁的文本、拼贴的方式来进行创作，这需要毅力，也需要才气。因为如果没有艺术才气的话，图式就会变成僵死的东西。图式是很容易意识形态化的，也很容易被市场操作成为僵化的东西。在图式创作中保持活力，这方面薛松是一个代表。

仅仅讨论薛松有自己的语法或自己的图式，这还是很不够的。薛松绘画与文化政治有关，他并非只是有这种语言方式，是中国做拼贴最执著的人。很多人可能都运用过拼贴，属于偶然运用，运用到底的艺术家只有薛松一人。但更重要的是，薛松作品有一种连接很重要，被烧毁的碎片在他的创作中具有象征性，而象征一定还要指向自身以外的东西。他找到了烧毁碎片这种形式，就找到了创作针对性的基础，也就是所指的可能性。这种可能性不为形式所限，这一点是最重要的。

在展厅看作品的时候，我不太看好薛松的书法作品，喜欢他穿越社会、遭遇事件的东西，这是很有力量的指向，非常有意义。薛松的装置也做的不太好，不是一流水平。画才是一流水平，很密集的拼贴作品，我觉得非常好。今天中国文化的现状，一种氛围，一种感受，被他充分的表达在作品中。至于对空间的处理，我的感觉是展场太封闭，是绘画样式突出的封闭气场。应该加以开放，表现出艺术家自由创造的精神。一个人做回顾展以后，就面临着下一步怎么办，你要拿出不同的东西，回顾即意味着以后的不同。

首先是空间的开放性，现在的样式有点闭塞。使用碎片，但强调的是把碎片统一成整体，内心仍然追求宏观叙事的完整性。不管怎么乱，仍然在构造一个视觉中心。其实这种整体性并非绝对必要，也许打破宏观叙势的中心性，就会产生新的可能性和开放性。这个问题应该从绘画本身去考虑，不单单是怎么做绘画装置的问题。

其次是布置展览的时候，应留出空间做些偶发性的事情，让创作自由度从原有图式中翻越出来，愿意干什么就干点什么，随心所欲，从中去寻找新的可能。


高岭：我稍微小结一下，王林先生核心的一点是关于薛松创作的语言问题，这是开诚布公的态度，从批评家的角度提出了自己的批评，提出了非常好的建议和思路，就是说薛松的作品虽然是信息量很大，采集、拼接等等，他总是想成为一个结构，尽管结构里面有很多的细节，但是整体和统一，是以中心点为主的。王林强调薛松搜集文本和图像信息的时候，还可以让自己更加的发挥，更加的发挥偶然性的东西。研讨会刚刚开场，王林谈出了对创作本身语言的问题，我觉得这个建议是值得参考的，这是我的体会。吴亮先生要有所回应，请吴亮先生发言。

吴亮：回顾薛松也就是回顾自己，我与薛松相识于九十年代初，在常熟路歌剧院，破旧的走道尽头就是他的画室，与隔壁的道具室相邻。我今天只是用一种叙事的方式，来描绘对薛松的印象，对他各个时期的作品印象。也许，艺术家最后留下来的是他的作品和他的故事，而不是一堆过时的评论……在我第一次去薛松的画室，是一个下午，阳光照进破落的房间，里面很凌乱，当时艺术家的工作室都很凌乱，那是一个非常时期，压抑、贫困、没有机会展示作品，只有几个朋友来往，互相取暖。薛松那时也没有什么活动，他的画室房间不仅漏风漏光，而且不隔音，一点隐私都没有。

当时薛松给我的印象，好像是一个经常走神的人，一个没有方向的人，薛松比我小10岁，那个时候大家都非常迷惘，情绪低迷，不知道中国以后怎么走，更不知道当代艺术能否做下去。现在回头看薛松这样一个大规模展览，似乎他很有计划，一个系列接一个系列，野心勃勃——他过去不这样，他本来好像是一个散漫的人。或许这就是命运，老天给了他机会，他就抓住了，而且不再放手。确实有很多偶然性，薛松遇到了两次恰到好处的火灾，不大不小的火灾，如果那把火有胶州路那么大，薛松的故事就会是另一个版本了，所以他实在是幸运的，因为他是一个艺术家。当然，艺术家遭遇火灾的也不乏其人，但能从灰烬中发现一个新世界的，却只有薛松。牛顿看到一只苹果掉下来于是发现了万有引力，如果掉下的不是苹果，而是一只铅球呢？所以，一切都很偶然，火灾也必须要适度，这个机会让薛松碰上了。

薛松以后很执著，闷头做，他的性格似乎有多面性，他到现在还是没有时间概念，你如果约他，千万不要约在上午，因为他中午之前肯定还在睡觉。但就这样一个人，做出了非常有野心的作品系列。那种连续不断的规模具有扩张性，有点像当年成吉思汗的蒙古铁骑闯入了欧亚大陆，在那片广阔的异国他乡的土地上插满了薛松的旗帜。但他的作品并不只是同一个图式，虽然它们都像一面旗帜一般容易辨认。薛松是注意细节的，为此他买了大量的书籍。我与薛松有一个共同的爱好——买书。我买书是为了读，薛松买书是用来烧。薛松的细心表现在他对不同题材的处理时，对所用图片的精心选择常常达到了接近考据学的刻意程度。除了前景的主要形象，薛松在处理作品背景方面，所花费的时间和材料密度往往大大超过了前者——无论是作为衬托还是作为对比，有时候是从属于主体的，有时候却完全是陌生化的，彼此不相干的，以此产生时空与意义的错位，以及隐喻的多义性和模糊型。看来薛松的思考很缜密，我得承认我低估了他理性的一面。

因为他做这个作品需要烧书，烧书之前需要选择书，于是他还必须读书，哪怕是浏览书。这样一来，薛松就涉猎了大量的历史知识，他以前是不在乎知识的，现在他不同了。薛松的方法是百科全书式的，他几乎可以把全部信息都拿进他的作品，一个图像，一个符号，把世界全囊括了。在这个回顾展上，我特别注意到薛松的几件早期作品，当年都看到过，我还有印象，现在好像都修补过了，也许是从收藏家那里借来的吧……当时他的这些作品明显透露出一个丧失了方向的年轻人的焦虑和焦灼，一种无方向性，不知道应该干嘛，那种内心的烦燥、紧张感、力度，统统都在里面。现在不同了，他开始走出个人，进入时间，越来越有志于引入多个知识领域，薛松好像期望 成为 教授艺术家，确实，在他的作品内部可以建一个历史博物馆，或一个图书馆，也许是巧合，薛松的作品很适合在图书馆展出，而上海美术馆的前身就是上海图书馆。我感谢薛松，当年我在他的画室里多次度过了美妙的时光；现在，二十年过去了，我为他版图的扩张感到很高兴，虽然他现在似乎已经无所不能，轻易将一切收入囊中，使他的作品色彩斑斓，而不再像过去那样沉重和充斥了嚎叫。我想起那个已经过去了的时代，我们将它留在了身后，同时留下了对那个时代的记录。但今天的时代全变了，我们依然常常觉得迷惘、混乱和不知所措，也许薛松的态度正隐藏在他色彩斑斓的新作品背后——我们对历史和现实依然无能为力，我们赞美它，也许就意味着批判它，反之亦然。

王林：不要只在语言形式上做文章，能指是很容易被意识形态化的，只能所指的指物性和针对性才能真正实现艺术的去蔽。


高岭：吴亮先生的发言，用的是文学评论家独特的语言。我的理解是，他表达了薛松平常似乎是一个走神，没有方向感的人，一个恍惚的人，但是在恍惚中间有一个很强大的逻辑，他有他自己的理性。这一次展出1988年以来的作品，他早期的作品和现在的作品，早期虽然没有直接选择拼接，但是用绘画的形式已经表达出拼接空间的关系。其实他整个的线索没有变，非常的清晰，生活中间可能很走神，但是在作品中间，吴亮先生认为是越来越清晰。吴亮认为薛松的作品就其内容和图像信息而言是百科全书式的，他收集的都是中文文字，没有英文文字，确实是一个中文图文的《百科全书》。随着他现在语言驾驭能力越来越好，我觉得他还可以回到以前，注重偶然性的东西，因为火本身有一些是可以控制的，有一些却是不可控制的。接下来是王端廷先生发言。

王端廷：我是第一次看到薛松这么多的作品，而且是一个回顾展。通过对他20多年艺术创作的回顾，让我们有机会对中国当代艺术中一个重要的艺术潮流也就是波普艺术做一个历史梳理，我们甚至可以以国际当代艺术为背景对薛松的艺术作品进行一次学术考察。

从'85新潮美术运动开始，波普艺术便是中国当代艺术中一个重要的流派，二十多年来中国波普艺术经历了一个发展演变的过程。一开始，新潮艺术家利用波普艺术表达的是一种反传统的意愿和一种政治学的立场，但波普艺术发展到今天，它已经变成了一个什么都能表达的艺术语言。另外，从艺术主题方面看，中国波普艺术也从最初的政治波普转向了今天的文化波普。更重要的转变是——这也是一种世界性的转变——波普艺术作为一种反美学的观念艺术如今变成一种新的美学。我们知道，波普艺术来源于以杜尚为代表的达达主义，达达主义兴起的初衷是反审美的，杜尚的现成品艺术是对传统架上艺术和古典美学的背叛。但令杜尚始料未及的是，观念艺术如今穿上了美学的外衣，并且变成了新的传统。在世界当代艺术中，包括表演艺术、装置艺术在内的各种观念艺术都走向了审美，这是一种国际潮流。

就薛松个人来讲，他的波普艺术创作的演变既有时代与国际潮流的外在影响，也是他自己的知识背景和个人秉性的体现。他的创作主题一开始也是政治波普，后来转向了文化波普。至于他作品的审美特性则更多地归因于他的个人禀赋，因为他是学舞台美术的，他的作品从材料的选择和技术制作方面都特别考究、特别精到。总之，薛松的个人创作在一定程度上反映了中国乃至世界当代艺术潮流的演变。

薛松的主要创作手法是拼贴，可以说，他是中国当代艺术家中把拼贴手法发挥到极致的人，他用拼贴这样一种艺术语言表达了所有他想表达的东西。他的拼贴是一种现成品的挪用，而在他艺术创作中的挪用又分两种层次：一种是“现成材料的利用”，就是他画面中的照片和印刷品材料，那些焚烧过的图片和书页；还有一种是“现成图像的挪用”，我指的是作为画面前景的人物和形象，这些图像多半是剪影式的形象，比如说“毛泽东与蒋介石重庆谈判的合影”、“天安门前照个相”和“流民图”等著名摄影和绘画作品，还有许多西方现代绘画名作等等。他所有的作品都是通过对现成材料和现成图像这两种元素的挪用来完成的。通过这两种形式的挪用，他建立了一种个人的图式，形成了一种独特的风格。在我看来，他找到了一种个人图式，也就是找到了一个篮筐，一个无所不包的篮筐。他的这个篮筐可以容纳他想装入的所有东西，他的艺术题材是非常丰富的，现实生活、历史和时尚无所不包。但是他艺术的总主题还是文化的，而且还带有一种鲜明的城市文化的特点，甚至是以“海派文化”为基本特征的城市文化。薛松的艺术产生于上海，他的展览在上海美术馆举办，他的艺术与整个上海的文化环境，他的展览与上海美术馆的气氛，它们彼此之间是非常贴切、非常吻合的。他的艺术就是海派文化的一部分，是上海这个文化大海里的一滴水，因而它与这里的一切水乳交融。薛松艺术中的城市文化包括了很多内容，历史记忆、消费文化和时尚文化都被他融入到自己的创作中了。

薛松的的现成材料的借用和现成图像的挪用相结合的创作手法可以划入一种风格——这种风格也是当代艺术的类型样式之一——就是“观念具象”或者叫“观念写实”。今天世界上很多艺术家都采用观念主义的手法创造出一种具象的甚至是写实的图像，这是观念艺术与架上艺术相结合的产物。薛松的艺术就属于这种风格范畴，他用新的图像观念创造了一种新的观念图像。

薛松艺术作品中碎片化的图像呈现方式也是当代人新的视觉经验的体现。我们生活在一个信息爆炸、图像泛滥的时代。不管是白天还是黑夜，我们无时无刻都逃避不了图像；不管是公共空间还是私人住所，我们处处都会遭遇到图像。源源不断的图像源源不竭地映入到我们的视网膜。毫无疑问，薛松绘画作品的画面构成与我们日常生活中由电视和网络等电子媒介带来的信息爆炸、图像泛滥的现象有关，与信息和图像的高密集度有关。我们很难想象30年前会出现薛松绘画作品中这样一种图像呈现方式。薛松是一位敏感的艺术家，他的艺术既来自对当代现实生活的敏感，也来自对当代视觉经验的敏感，他将当代现实生活和当代视觉经验变成了自己的艺术主题和语言。他的绘画无论从主题还是从语言来讲都具有强烈的当代性。

薛松这么年轻已经举办回顾展了，这意味着他的艺术已经非常成熟了，但薛松还有很多年要活，他的艺术生命还很长，他不应该止步不前。我认为他还可以从艺术语言和主题两个方面进行新的探索和尝试，比如说从艺术语言和作品制作上可以采取丝网版画手段。现成品材料固然好，但现成品的材料耐久性难以保证，例如用新闻纸印刷品作为拼贴材料，它的耐保存性就值得怀疑，可能若干年以后画面就碎了，因此我建议采用丝网印刷形式。把注意力放在现成图像的挪用上，别太在意现成材料的借用，因为对于绘画而言，更重要的是图像而不是材料。另外，薛松可以采用集体创作的形式来完成作品，还可以尝试采用电脑制作手段。从题材上来看，薛松可以在鲜活性方面多做文章。过于陈旧的题材固然可以给人带来历史的回忆，但与现实生活的关联性比较弱，难以打动人心。我建议薛松更多地关注当下发生的生活事件，比如利比亚战争和卡扎非之死，就是一个可以挪用的图像。其实，很多即便当时看起来非常轰动的事件，经过若干年后仍然会被人遗忘的，但如果艺术家把这个时代出现的这个图像捕捉住了，变成了艺术作品，这个事件就变成了艺术图像，就会永久地留在历史中，留在人们的记忆里。这是我的一些不成熟的建议，但我知道艺术家的路还要靠艺术家自己走。


高岭：因为时间有限，我就不做总结了，请李晓峰发言。

李晓峰：首先我也要表示一件事，我也是薛松的老朋友，是他很久的老朋友，尽管我们的来往是若即若离的，用刚才吴亮的说法就是“走神”的关系，时而是常常见面，时而又会一段较长时间见不到，相忘于江湖。这一次没有忘，这次是重要的时刻，薛松的回顾展，回顾薛松的研讨会。
薛松在上海这群艺术家里属于很标致的，如果不深交，就容易被忽略，也就是因为他标致，从相貌到仪表，彬彬有礼、谦谦君子，好像太正常，言外之意就是没特点。但是，当稍微深入些了解，才知道他的个性原来是被他标致的外表掩藏了，就是现在常说的低调。所以，吴亮说薛松的“走神”，我理解就是他常常从他正常的外表下出走，其实，薛松的走神也走得专注，专注到总让人感到他没走神，吴亮那样独的眼力除外，薛松的专注合乎他标致的仪表，所以让他的走神也藏回到正常里去。

按照这样的感觉，延伸到今天对薛松的“回顾”，让我觉得他的作品与“三俗”有关，不是现在常说的那“三俗”（庸俗、媚俗、恶俗），而是另一个“三俗”：通俗、世俗、风俗。

我先说为什么与世俗有关，就是他的失火经历，而且惨遭过两次，这是世间人遇到的世俗事当中最使人吃惊的事情，也是世俗事件中最使人难以承受的事情，是灾难性的，所以叫火灾，大水、地震皆为天灾，唯独火灾多出自人为事故，所以属于世俗之列，世间俗人一般经历火灾而不死称为劫后余生，薛松也算两次劫后余生了，他的艺术创作却与这火劫结下不解之缘，这就是他的那些被烧灼过的拼贴图像或灰烬的使用，而且持续至今。人类经历火灾，不是遇难，就是伤残，或留下心理创伤长久难愈，薛松把这样的灾难经历用艺术的方式转换了，几乎转换得如凤凰涅槃，比如这个即将开幕的盛大回顾展。世俗的经历让薛松非同俗人般的走神了，一走就是20余年，这般走神也是非同寻常的专注和执着！

其次，为什么说薛松与通俗有关，因为他创作的图像是通俗的，通常的，最大众化、家喻户晓，司空见惯的，但是，这些最习惯的甚至麻木的图像，薛松的使用就是把它们陌生化，并且是被突出后的、被凸显和夸大化的陌生化，从形式设计到最大程度的量化，比如那些密集的图像拼贴，一种矩阵、集群的图像，以及用这些通常日常平常的图像再巧妙组合或生成一个新的图像，也是我们能很容易识别的熟悉图像，如徐悲鸿的奔马，挥手的毛主席，梦露，或天安门前的合影等等。只不过，这些在他的画面上更为鲜明强烈的图像已变成来源图像的虚影、笼廓，关键在于薛松把这些最日常、平常的有时大量充斥了我们生活的图像用他刻骨铭心的世俗经历加以陌生化的，就是用烧灼和灰烬，这就使得那些通俗的图像连同他世俗的经验哲学化的获得升华与超越，这种艺术的陌生化处理让他和他的艺术再次凤凰涅槃。

还有一个是与风俗有关，生活在上海的薛松，把时尚的上海还原为一种风俗的上海，低里说，触及了上海世俗、市井部分，雅里说，穿行到上海时尚的天空。老实说，最初我从印刷品上看到的薛松作品，我一点也不喜欢，觉得工艺气甚至匠气，或许是因为早期的印刷品过于粗陋所致。后来看到他的原作、也看到了他更多的作品，也更多的认识了他和他的作品，我几乎断然认为他之于上海当代艺术的贴切与尖锐。别人或许经历火灾被烧死了或烧疯了、傻了，薛松则是被火烧醒了、通透了，他非但没有谈火色变，反而与火不离不弃，更情深意切于人间烟火，就像李旭刚刚说到的，薛松的图像来源之通俗大众甚至可随见于小学生的课本，同样，薛松的图像也没有离开他的上海经验，正如他后来的一部分图像也源自他的中国文化历史经验一样，这些图像所以称之为经验化图像，是因为这里并不过分包含研究解读和批判动机，只与作者的也是大众的、日常的也是时代的视觉经验有关，而且是一种消费化的视觉经验，并且因缘际会的与火关联起来，我们现在时常说谁火了，好像就是谁成功了、出名了，可是薛松那里的火却选取了烧尽的意向，归宿是灰烬，当我们看到那些光鲜时尚的魅影下的灰烬，我们又会生发怎样的感怀呢？

就如这个回顾展的主题：“穿越历史与时尚”，薛松的作品，用他专注执着的持续手法，让历史和时尚，在他烧灼与灰烬的语法（李旭语）修辞中并置，并由此生成了对历史与时尚的薛式解读。显然，薛松的艺术语言，之所以与历史和时尚两个关健词有关，我觉得，跟火也必然有关，因为火，我们对时尚沉思、对历史回顾，也因为火，我们也许能够创造一个新时尚，也创造一个新历史，这是薛松给我们带来的凤凰涅盘。

“本来无一物，何处染尘埃”，这句著名禅句对于世人也许太难以企及，那么，薛松的尘埃，过火后的尘埃，经历了艺术家的铅华洗尽，终成正果，灰烬，通过薛松的转换，实际上成为了一个让人感到更加可触摸的，可感受、可领悟的艺术要素，他把所有的纷纷扰扰的物、芸芸众生转化成灰烬，密集得肉眼通常不易识别的一个个黑色的小颗粒，这颗粒经过薛松的艺术的历练，我感到，变成了舍利子。这就是我对薛松的欣赏，谢谢！

高岭：“舍利子”非常的形象，是一种新的表达方式。我们接下来请杨凯先生发言，他对当代艺术充满热情，有很多独到见解。

杨凯：我对薛松作品的了解，早年比较熟悉他以烧、拼的为形式，以历史人物、古代书画、青铜器等文化标志符号为题材的作品。在研讨会之前我专门跑到了一楼看了他展览的全部作品，看以后让我大吃一惊，其作品数量和新作品的质量都非常让人震撼。因为我之前对他的作品的了解比较少。对于薛松的穿越历史与时尚这个展览题目，我觉得以穿越历史为线索，比较贴切。不仅仅因为薛松这个展览穿越了他的个人艺术历程，而且是作为一个具有现代中国文化感的知识分子，对我们所熟悉和不熟悉的历史、事件、人物，以及我们周遭的生存环境、包括对时下流行潮流文化等都是的一种文化穿越的审视和批判。

首先，他鲜明的艺术形式的个性和独特性。对三十年的中国当代艺术来说是很短的一个历史，我觉得薛松在对中国传统和西方传统艺术样式的继承当中，他运用了很多比方说烧、拼、绘等手段，这些作品的形式感很强，另外他借用了大量的历史文字符号与历史事件的图像，从平面可以看出他作品的设计性和不确定性，因为他的很多作品在预设拼和未知的烧的过程中有一种不可预知的视觉历险。从早期技术掌握的生涩，到近几年对各种材料的娴熟运用，其独特的视觉语言、独立的艺术样式，作为一个艺术家所追求的独立性是很重要很成功的一部分。

第二，他的作品具有时代的批判性和文化审视。他的作品当中，是书法也好、是毛泽东还是列宁也好，是嬉戏也好、或者调侃也好，无论文字符号也好，或者历史器皿图像也好，这些大量的与文化、历史相关联的符号，呈现出他对生活的理解，对我们周遭的生存状态的反思。这些符号样式，对他来说并不是作品当中的主体，对他作品语言构成一部分而已，最终形成了薛松独特的以中国现代版的新波谱 。刚刚王林老师非常不认同的信息，文字、山水绘画的作品，我觉得他在创作的时候，并没有想去用简单的从符号学的角度去思考图像本身。

第三个，作品中丰富的信息词典，形成一种独特的信息媒介，具有巨大的可阅读性。我们观察他作品的时候，远看只看到图像的本身，其实你近看的时候，我们可以在他作品当中找到一些叙事性的，甚至具有宏大的历史信息和文献信息。从文化传播学、历史传播学，从现代艺术的视觉传播意义来讲，我觉得他的艺术作品更符合现代传播学的方式。他的作品跟我们今天后工业化时期，人情的冷漠中，寄予了人性的关照，更具有一种现代文人知识分子的情节。我想说这个展览 ，与其说是薛松艺术生涯作品的一种回顾， 是一个阶段性的检阅和总结。通过这个展览，对薛松个人作品做一些历史上的回顾和学术上的梳理，我觉得他以后的创作会越走越好 。

因为前一段时间我们做了系列 “ 中国当代艺术 30 年 ” 的个案研究丛书的出版和展览，发现 我们中国当代艺术30年来，市场已经非常可观，但是缺乏对个案研究。我们批评界和学术界对艺术个案的文献的梳理和研究还远远不够，我觉得这些都是我们当代艺术工作者，应该去深入探讨和深入反思的问题。 在市场的掩盖之下，很多优秀的艺术家没有引起我们学术理论届足够的关注，也是我们媒体工作者反思的问题。我希望将来我们批评研究和媒体工作者，能对艺术家给予更多的深入的关照。


高岭：下面请熊宜敬先生发言。

熊宜敬：在座大家都是薛松的老朋友，我想可能只有我是薛松的新朋友，朋友不论新旧都是好朋友。我对薛松作品的感觉跟他的人不一样，他的人是非常平静的，可是作品却非常的奔放，让我想到作品的丰富性，让我从历史的角度，比喻到蒙古帝国，我另外一种想法是，我觉得也有一点像大唐文化，中国历史长河上面，大唐文化更为丰富多姿，思路打开以后，所有的东西都像海面一样，都让唐代文化所吸纳了。薛松的作品里面让我想到唐三彩，思路打开以后塑造了完整的唐代文化。

这个方面不是对薛松的褒奖，而是我自己的感受，他的创作方式在中国当代艺术当中是非常具有独立性的，这个也是未来可能最需要突破的一点，这种独立性能不能自己再翻出另外一种独立性的出来。当然，我现在更简短一点，以薛松的年龄，中国人常常说五十而知天命，以薛松的成绩来说，他心里会慢慢的反刍，薛松到了70以后可以随心所欲，未来有任何的创作形式，我不太会在这里做建议，到那时候薛松会有自己的形态出现，我会很期待，当然希望薛松下一个回顾展的时候，这一些期待可以再一次的呈现出来，谢谢！


高岭：下面请今天我们在座的唯一女性批评家，上海美术馆学术部主任江梅女士发言。

江梅：我的发言还是要围绕着图像和图像的意义来谈。这看起来是个非常之大的题目，但是对于观看、解读薛松的艺术实践和作品来说，却是非常实际和具体的。因为薛松利用图像而创造图像，利用图像的意义，同时又再造图像的意义，图像与图像的意义在他的创作中不断消解、叠加、转换、再生，最后形成了一个在终极图像统摄下的图像和意义的复合体，在这样的一个复杂的过程之中，艺术家的态度和价值观得到了充分地体现。所以，“图像和图像的意义”，对于薛松的艺术来说，显得尤为意味深长。因为，从某种角度上看，他既是图像的终结者，也是图像及其意义的创造者。

我的发言主要涉及两点：

一是薛松的方法。薛松的创作方法，在中国当代艺术界显然是独树一帜的。这种独特性主要体现在两个方面：一是与众不同的创作方法，薛松是将现成的图像和文本进行选择、拆解、焚烧、重组、拼贴、绘制，最终形成符合自己需求的新图像，这既是薛松所特有的创作步骤，也是观看者读解其作品的必要过程；二是作品的文化包容性、批判性和隐喻色彩，薛松的那种在某些人看来貌似流水线般的制作程序，实则每一步骤里都包含了他基于当下的文化与现实所作出的历史性思考和判断，以及对视野之内古今中外、纷繁图像的敏感把握和巧妙运用。正是这种由方法导引出意义的创作过程，让薛松的艺术在九十年代以来的中国当代艺术中显得如此独特与不可或缺。

二是薛松的重要创作介质“火”，“火”是对薛松的创作起关键作用的一种媒介，对于他的创作实现而言则可以说具有一种“助燃剂”的作用。因为只有经过火的焚烧，薛松所掌控的图像才会具有了独特、深沉甚至带有神秘性的意味。而更加神秘的是，薛松对于火的灵感，却是来自于1992年的那场火灾。当时怀着巨大的失落和惋惜，薛松从废墟中、从灰烬中收集的残存的物品，将它们进行拼贴和组合，原本是艺术家对过去的某种祭奠与告别，未曾想却开启了他艺术上的一扇新的大门。无论是在东方文化或西方文化中，火都具有双重的象征意义，它既是炼狱、地狱的象征，也是圣徒牺牲或凤凰涅磐的光明介质。“火”所具有的毁灭和再生的双重特性，对于薛松来说无疑具有值得挖掘的潜在内涵。火灾是一次偶然性事件，但却给薛松带来了未来创作中的一系列必然，并由此而逐渐形成一套成熟的个人创作方法和艺术隐喻机制。

这次展览是薛松迄今为止最全面的一次个人展览，是他二十多年的一次艺术回顾。看回顾展的一个好处就是你能看到源头以及发展的一个生动具体的过程，看到一个艺术家他的艺术是如何发展到今天这个面貌的。看到他跟我们的时代和社会发展之间是一种怎样的关系？薛松无疑是具有介入性的艺术家，他对社会、文化是有批判态度和批判精神的，他是以自己特有的一种温和诚挚的方式来进行表达。在他的回顾展中，我们可以看到他在不同时期对于不同社会文化现象、问题的关注、思考，针对这些现象和问题他总是能找到特别切题的素材和角度，创造出引人注目的响亮的图像和画面来加以体现。所以在薛松这么些年来的作品中，我们不仅能够看到他个人的艺术发展和风格变化，还能发现社会变迁、城市发展以及全球化等等的具有标识性的、活跃的符号与印迹，也就是说通过薛松的作品能够让人触摸到、感受到一些特别鲜活的、跟我们的生活乃至思考产生共鸣的东西。对艺术家来说，这是具有一种优秀的洞察力的反映。


高岭：下面请刘淳先生讲话。

刘淳：当我第一眼看到“穿越历史与时尚”这个展览的题目时，内心为之一震，觉得这个题目非常好，不但符合薛松20多年来在艺术创作上的探索与实践，更与当今上海这座国际大都市有一种难以言说的契合，或者说是内在的联系。上午我跟高岭、鲁虹等人喝茶的时候我还在说这个展览的题目与作品之间的关系。后来我发现，是批评家高岭为薛松写的文章的题目。

我和薛松是老朋友了，1994年的时候，我要对中国的前卫艺术做一番全面的了解，于是背上行囊，装上照相机、录音机等工作上必备的东西，从大江南北到长城内外跑了一大圈，奔走在每一座城市的大街小巷……在酒吧、在校园、在村舍、在工厂、在艺术家各种各样的工作室里，甚至在豪华的酒店或昏暗的烛光下……接触了许许多多、形形色色的艺术家。薛松就是我在那个时候认识的的艺术家之一。

我之所以对这个展览的标题特别感兴趣，是因为我觉得薛松本人就是一个非常追崇时尚的人，同时，也是一位历史的思考者。薛松对时尚的追崇是在悄然中进行的，从不张扬，日久天长，在他的骨子里结出果实。这一点，对他日后的艺术创作产生极大的影响。或者说，这一点是没有被更多的人注意到的。如果当时没有薛松对时尚的追崇，他的艺术创作也不会在今天这样的高度上。也就是说，在生活中的薛松和艺术实践上的薛松是一致的。
我最初见到薛松是1994年，我记得是春节刚过，还在正月里的时候。那时一个上海的黄昏，而且很冷，我在上海戏剧学院的大门口见到他。当时薛松穿了一件红色的羽绒衫，骑了一辆山地车，山地车在90年代是非常非常罕见的，好像那是我第一次见到那种山地车。薛松给我的第一印象是非常时尚。好像是一个星期天的上午，我走进他的工作室，看到他的那些烧烤和拼贴的作品，得知他是安徽砀山人，是从安徽砀山考进上海的一名大学生。薛松最终选择了上海这个国际大都市工作和生活，说明他喜欢上海，也注定了他与这座城市的某种关系。尤其是他宿舍的一场大火，也注定了他在艺术道路上选择了一种独特的语言方式。于是，就与展览的标题有了一个逻辑上的内在关系。并且，这种语言方式在过去的20多年里始终贯穿在他的作品中，而且，不但是穿越，还有一种跨越时代的感觉。

另外，我想强调的是，薛松是一位被中国当代艺术史忽视并低估了的艺术家，我之所以这样讲，是因为，薛松走的是一条不寻常的艺术之路，他的创作，不是传统意义上的油画、国画、版画或装置等，也不是简单的拼贴，而是一种具有当代意义的创造。所以说，薛松的作品具有很高的学术价值。在过去的很长时间里，谁都知道薛松的作品源于宿舍的火灾，但是，几乎没有人关心火灾之后薛松的内心感受和变化，当然，还有艺术上的变化。重要的是，这种转变在中国当代艺术史上是一个少有的存在。20多年来，以烧与烤、灰烬和印刷品为媒介，以艺术经典图像和时尚符号为形象早已成为薛松打造自己视觉图像的主要方式，20多年来，中国当代艺术呈现一种泥沙俱下的状态，薛松却显示出一种与众不同的独特性，成为一束奇葩。但长期被忽视，尤其是被艺术史所低估，这是一个悲剧。

其实，我在很多艺术研讨会上都谈过一个问题，就是20世纪的中国文学史与中国艺术史的比较。我所了解的，在20世纪的中国文学史上，每一个旮旮旯旯、每一个边边角角都有人触摸过，都有人进行不同程度的清理。但是，20世纪中国艺术的历史隧道却布满尘埃，很多地方至今依然无人碰触，更谈不到清理和。这是不是艺术史的悲剧？！我们的艺术史学家又有什么感觉呢？！像薛松这样的艺术家，过去也有人写过文章，但始终停留在一般的视觉感受的层面上，缺少深刻的剖析，甚至缺少社会学、心理学的分析和判断。我想今天薛松的作品研讨会给我们一个启示，对艺术家——尤其是那些独具特色的艺术家的个案研究，已经到了一种火烧眉毛的地步，如果再不抓紧时间，我们丢失的东西会越来越多。

薛松是个诚实的人，寡言而不张扬，也许，正因为薛松的沉默，所以他才能用这样的方式埋头走过20多年的探索之路——尤其是，在中国当代艺术的实践中，他是唯一一位用自己的方法、用自己的语言方式一直坚持到今天的艺术家。关于薛松的作品，图像来源于一种挪用，从后现代艺术的角度来讲，挪用也是一种再创造，是一种新的语言发现。其实，薛松的挪用不是表面形式的替换，而是一种全新的创造。比如毕加索的《三个音乐家》，可能从图式上还是毕加索的作品，但是从元素和构成关系上，已经不再是毕加索的作品了。换句话说，完全摆脱了毕加索的立体主义而进入到一种另外的视觉世界中。徐悲鸿的《奔马图》、蒋兆和的《流民图》，还有那些对中国古代经典山水绘画作品的挪用，在那些他所提供的大量信息中，反映了艺术家对中国传统文化的理解，对中国近现代绘画的认识，以及对当今中国社会现实的思考。从这个意义上说，他总是以敏锐的目光准确地表达出一个艺术家对历史、文化和社会变革的思考，以及对当代文化和现实生活的深度关注。

刚才王林谈到一个问题，就是这个展览的副标题应不应该叫“回顾展“，我个人觉得这不是一个问题。从学术的意义上说，完全可以叫回顾展。通过对艺术家20多年艺术创作的回顾，可能会有各种反射意见。对艺术家来说，可能会发生转变，也可能在这条路上继续往前走。以我个人有限的认识，我相信薛松不会改变自己的创作语法，换句话说，他会在这条路上一直走下去，只是，关注的视角会发生转变。其实，一个艺术家采用什么样的发生并不重要，重要的是他以后对语言空间扩展的能力。我觉得薛松还有对语言把握的能力，他还有很长的路要走。希望薛松在纵横两个维度上继续至今的思考，继续以烧烤和拼贴的方式深刻反映这个不断变革的时代，在解构与再创造的构成中，有更多的好作品献给观众。最后一句话，薛松是一位不走寻常路的艺术家。

好！我的发言到此结束，谢谢各位！


高岭：马钦衷先生，也是非常了解薛松的创作，请马先生发言。

马钦衷：讲到最后可讲的越来越少了，上一次在广州开李邦耀画展的研讨会，黄专的话给我的印象非常深。他说，现在的艺术家做展览想不成功很难，一开展览都成功，一片叫好声。能不参加这种研讨会，是一种幸运。我和薛松是老朋友。我不希望薛松的研讨会是这样的假象。王林刚才已开了个好头。我的发言一半是叫好声，一半是批评声。

首先，想讲一点祝贺。我觉得薛松在他20多年的创作历程中，形成了自己独特的观察事物和社会现象的视角及创作方法，这一点是中国三十年的当代创作史一个不容争议的事实。他的拼贴和运用现成的图像资料进行重组，把材料的运用和对社会问题的关注非常有机地结合在一起。为什么不画？这是薛松切入社会问题的焦点。我用挪用的制作方式来做我的作品，从材料截取到形成画面，以及表达的观点，达到了系统的统一。在这一方面，切入问题的深度和力度构成有机统一。图像的信息承载的社会历史内涵进入画面，通过焚烧的过程形成了艺术家批判及思考社会问题的锋刃所指，切中时弊，智慧而又巧妙。这是我的祝贺。下面是我的批评或者说是期待。当他形成个人语言特征之后，这个语言形式成了一把万能的钥匙，去统括一切现象，拼贴和焚烧成了可以讲任何故事的手段了。这形成的结果是画面越来越好看了，越来越轻松了。这是需要警惕的事情。当故事说得太流利和纯熟之时，文化的聚焦点就可能虚了、模糊了、弱化了、散了。我希望通过回顾自己的创作过程的文化思考的轨迹，找到新的历史语境下的聚焦点和切入点。


高岭：请鲁虹先生发言。

鲁虹：前不久，因台湾艺术家出版社要出版我的《中国先锋艺术1978-2008》一书，我便根据我在2006年出版的《越界：中国先锋艺术1979-2004》一书做了增减的工作。在这样的过程中，我深深感到：薛松确实是一个被忽视与被低估的艺术家，所以，我将他的作品加了进去。眼下，我正在以台湾出版的新书为框架，扩写《中国当代艺术史1978-2008》一书，而薛松的这个展览与同名画册对于我，来得正是时候，因为其较为全面地展示了他的作品，使我对他有了进一步的理解。

有一点很明确，即薛松对于西方后现代艺术是有所借鉴的，这从他作画常取挪用、并置、调侃、反讽等手法可见一斑。不过，特别难能可贵的是，他并不简单地抄袭西方后现代艺术大师的作品，而是从中国的实际出发，一方面努力寻找针对中国的文化问题，另一方面又寻找具有中国特点的图像与手法，这也形成了个人独特的面貌，非常不容易。以创作手法为例吧，他明显是从上海的“锦灰堆”艺术或传统的民间剪贴画，如邮票剪贴画或羽毛剪贴画发展而来。可以说，他是将拼贴、烧灼、绘制相结合，也更具他个人与当下的特点。至于在造型上，他基本上只取外形，但由于选取的是知名度很高的图像，也有一个历史积淀的过程，所以，我们很容易把这个图像完形，并与这个图像有一个互动。另外，他还在一些作品中附上了一些文字，结果使图像和文字交织在一起，显得非常丰富，诱人思考。比如他的作品《最新指示》，我觉得就很有意思，因为他在画里面机智地放入了现代连环画中人物讲话的形式，但其中的内容并不是毛泽东实际讲的话，而是金钱符号，这既反映了时代的变化，也调侃了消费时代，更给我们以联想，做得挺好的。

在我看来，薛松作品的大致有四类：第一类是基于对艺术史和文化史的回顾、反思，如针对中国传统的有山水、花鸟、书法等等，针对西方艺术史的有和毕加索、马提斯、蒙德里安的对话等等。第二类是对时尚与消费社会的反思，这类作品中有梦露与当下青年等等。第三类是对国际时事政治的反思，这类作品中有列宁与9？11事件等等。相对而言，我更喜欢他的第四类作品，即对历史反思的那一类，这类作品强调历史与现实的联系。不仅将历史置于当下，而且将当下置于历史，所以来得非常深刻。相信有着相关背景的人，都会与画面产生良性互动。由此我觉得，他现在的作品关注点是多了一些，显得有点杂，是不是可以在这方面聚焦多一点呢？仅供他参考。

我注意到，他的第四类作品有的涉及到了民国时的图像，如鲁迅、蒋介石、民国妇女等等；有的则涉及到了前社会主义时期的图像，如毛泽东、天安门、工农兵等等；有的还将民国时的图像与社会主义时期的图像并置。比如在《麻将》这一作品中，上面有一个圆形，并以上海月份牌年画的方式把30年代打麻将的贵夫人画出来了；背景是蓝色，上面有很多小照片，走近一看，其传达出很多丰富的文化与历史信息，十分耐人寻味；下面则是以文革宣传画的方式画的工农兵，但他们手中举的已经不是毛主席语录，而是金钱的符号。这样就把近几十年打麻将的历史与金钱观演变的历史极为巧妙地交待了出来，很有意思。

总之，薛松既在自己的语言方式上，也在关注的视野上都具有个人与中国特点，而这在全球化的背景中也是很有意义的。因此值得我们深入研究与关注。
    

高岭：时间控制的非常好，利用最后时间，我也说几句，最后请薛松说。我觉得在中国薛松的艺术首先属于波普拼贴艺术，但在波普里面，薛松是以自己的方式完成了文化波普。他选择的材料和元素包罗万象，在作品里面文字文本和图像文本，从山河到人文，从政治到经济，无所不包。所以，在他的作品里面涉及到人类的文明史，当然也包含了政治和经济。

要强调的是他形成了自己独特的波普方式，他使用的是一种烧了以后拼贴的方式，而且是  手工性的。艺术史中很多波普艺术作品我们知道基本上都是批量生产的，是流水线的，但薛松的作品从工艺本身来讲，都要一个一个粘贴的，当然都有偶然性。我觉得他的波谱，不是简单的一种平面化，他在平面化里面有非常多纵向的含义，图像虽然是平面裱贴的，但是图像里面的意义是多重的，甚至是深邃的。他的手工性和偶然性，我认为是他独特的东西。
上海艺术家基本上是表现抽象的，李旭是最重要的推动者，可薛松却是少有的例外。薛松在上海是特立独行的人，但他又能成功地融入上海的当代艺术中，并且成为不可或缺的重要一员，这与他的气质秉性和对待艺术的态度有密切关系。他的作品温和的，不是那么夸张，不是直接的反讽，但依然有自己的立场和艺术视觉风格。他的位置是不可替代的，薛松在中国艺术史中间确实是应该引起更大的重视。请薛松说几句。

薛松：首先我非常感谢大家都是在百忙之中参加这个研讨会，因为在座都是我尊重的评论家。发言给了我很多的启发，也给了很多的压力，希望继续走好，谢谢大家！