当生物克隆、转基因、基因合成生物和生物艺术在世纪之交世人的一片惊诧中相继问世后，人们不得不把目光再次投向那位极具远见的生物医学理论家、美国科学院院士刘易斯·托玛斯（Lewis Thomas 1931-）博士。

他在上世纪七十年代提出的新生物现象预测，几乎就是对今天生物科技成果的描述：

“我们该用新的动物神话来取代种种旧的动物神话了。”

“这一倾向最简单、最壮观的标志，就是细胞融合这一新现象。今天的分子遗传学很借重这一实验室技术来取得研究资料。

在某种意义上，这是最反生物学的一种现象，它违反了上世纪最基本的神话，因为它否认生物的特殊性，完整性和独立性的重要。任何细胞、不管是人的，兽的，鱼的、鸟的或虫的，只要给予机会何合适的条件，跟任何其他细胞――不管多么天差地别――在一起接触，都会与之融合。”

新的动物神话不是被传说，而是被制造。今天的生物科学技术是用神话传说来复原神话。这种壮观的现象在生物学世纪（21世纪）几乎没有其他技术能出其右。

相对于生物科学的巨大成就，生物艺术显然变得苍白，而微不足道。这是因为在艺术界专门从事生物艺术得人还是屈指可数；而生物艺术得方案还没有条件能取得或借用生物技术的成果；生物艺术还没有进入市场或市场化；还没有引起买家何卖家的兴趣；人们的居住环境、社会环境、以及博物馆和画廊，都还没有能为生物艺术提供可保障与生长的条件；由生物艺术而可能引起的纠纷，还没有相应的法律条文。

尽管这样，生物艺术已经存在了，并且紧跟生物科技的发展。

他们中的先行人士如美国艺术家爱德华·卡茨（Eduardo Kac）利用转基因技术，2000年2月在自己的实验室里培育出了绿色荧光兔“阿尔巴”（Alba），而后又培育出荧光植物、荧光鱼与荧光鼠。

上海艺术家李山，自98年在纽约做了一件蝴蝶与鱼的生物作品《阅读》以后，由于生物实验室条件的限制，注重做电脑合成和平面作品。虽然这些都不是成活的作品，但是其生物艺术语言的独特样式，却开启了平面艺术的先河。

从时间上来说，李山是中国艺术家中最早开始思考基因、生物变异对于艺术关系的艺术家。

1993年，他参加威尼斯双年展到意大利。唯一令他震惊的是美国青年艺术家马索·巴尼（Matthew Barne）那件半人半兽的作品《Loughton Candidate》。

其实，中国政治POP艺术正如日中天，而作为政治POP艺术的代表人物之一，难能可贵的是他开始认识到政治POP艺术局限性；作为中国特定时期的一个艺术现象，只能是他艺术生涯的一个阶段，他需要不断超越自己。

近、现代艺术样式的变革，无不受影响于科学技术革命的开端，艺术史上每一次大的变革都是为科技的变革和发展所引发、带动。近十年前沿科学的进展与成果。更是远远超越历史上任何一场技术革命，并引发又一轮新艺术的震撼。如电脑数码技术之于多媒体艺术；转基因与生物工程之于生物艺术。使得艺术不是在一个领域里成立，它成为一个宽泛的与前沿科学紧密合作的新的视觉图景与生命体。

93年的威尼斯之行，使李山获取了一个视觉变革的基因，就是这一个基因，后来引发了李山对自己艺术本身的估量与革命。

1996－97年，李山对基因变异与生物合成现象着迷，他花了大量时间阅读这方面文献、甚至教科书。他喜欢与生物、医学界朋友讨论问题，包括对未来生物艺术的描绘，从理论上进行假设。这些假设，有的使生物学家都感到吃惊。

与此同时，李山正在逐步完成一个观念到思维生物艺术的转移。

1998年，李山在纽约完成《阅读》以后，写下了一段意味深长的话；由此使我们看到思考是何等重要，艺术品的志向背后是思考。

“新的生物能够取代现有的、陈旧的动物、植物、菌类及人类，得取决于人类本身。人类是否有这样的意愿，……期望人类从现有的生物地位上移动一下，接受一点生命等价及生物大同的思想。”

这是李山生物作品的理论基础。

李山的生物艺术作品大约分这几个阶段：

1. 生物+非生物
即用动物皮毛来包汽车或飞机等能发动的无机物。

2. 昆虫+哺乳动物
即把物种两级的生物基因相融合。

3. 用人或自身+昆虫等小生物
即把人与其他生物相融合。

2003年，李山让自己先从生物的地位上移动一下，接受生命等价及生物大同的思想。他首先摄下自己身上不同部位的皮肤，然后通过电脑与鱼、蝴蝶、蜻蜓等小昆虫相结合，这是《阅读》系列，是98年《阅读》作品的延续，同时，他又绘制了巨幅作品《阅读》系列，主题仍是人与其他生物的结合。

如果说，98的《阅读》意义在于；“我试图抛弃材料，拆除语言框架，直接制作生命，读者不需要翻阅艺术指南便可以直接认识它。”，“《阅读》作品中的生物不是媒材，不是甚么文化历史意义的载体。”

那么2003年的《阅读》系列，则是明确了人的位置与其他生物位置的同等性。李山作品的意义正是在于打破人类对生物界的沙文主义态度，用艺术样式去接纳生物界幼小的生命。把人类在生物圈的位置挪动一下，这也正是刘易斯的观点。

当人作为一种生物与其他生物平等相处时，人类将更清晰地认识自己与其他生物地依存关系。

我们这个地球没有完全独立地生物体，所有生物体都相互依存。从基因角度看，不但两极对立的生物基因能融合，就是动物与植物的基因也能融合。

刘易斯指出：“地球上生命的同一性比它的多样性还要令人吃惊。这种同一性的原因很可能是这样的；我们归根结底都是从一个单一细胞衍化而来。我们至今还跟周围的生命有着共同的基因。而草的酶和鲸鱼的酶之间的相似，就是同种相传的相似性。”

这些作品的意义在于：

1. 不同于过去的与当下的普遍被认可的艺术品；即无论是对外部世界的描绘还是对内在世界的表述，都是人文、历史的一部分，艺术作品的语言及其样式都是每个时代的社会与文化的符号化。都与以往的历史有一种承继关系。但李山的生物作品除了在生物学意义上的人或基因之外，几乎不再与过去或当下的人文历史挂钩。它的外在形式，首先是一种生命样式，它是生物界不同种类基因的合成体，是我们经验之外的生命样式。

2. 艺术出现新的方程式，它不再按原来的逻辑发展，它直接受之于前沿科学的影响，它是前沿科学的艺术样式。

生物艺术不仅仅是一种样式，同时还在参与生物科技的发展过程，改变人类对生物界固有的世界观。

刘易斯认为：如果生物的本性就是要合资，就是要一有可能就融合，我们就会有一条新的途径来说明，生物的形式为什么越来越丰富，越来越复杂。

虽然生物科技的成就已日趋壮观，但生物艺术要成规模至少还须一、二十年。先行者的命运注定是要寂寞的。

对于《阅读》系列，熟悉李山的人也许会觉得陌生，也许会对她抛弃开已有的画风与市场感到惋惜。然而，这正是李山的卓越之处，艺术历史正是由这样一些人来创造的。


2003年12月于纽约



1、『美』刘易斯.托玛斯《细胞生命的利赞》第108页，湖南科技出版社1995年版

2、《倾向》第386页  200年第13卷

3、同上，第385页

4、同上，第3页

5、同上，第26页