自从1990年我在上海第一次见到余友涵后已经有十几年了，但我觉得好像已经过了几个世纪。那个时候，他正在一间昏暗的房间里创作抽象画《圆》系列和最初的几幅主题为鲜花覆盖的毛泽东的系列作品。

从那时起，他一直在继续着自己的绘画探索，保留一些早期的创作主题并尝试新的创作主题。一段时间之前，当他完成系列作品《啊！我们》之后，他似乎就从公众的视线中消失了。2003年初，当我拜访他的新家时，我在卷起来的画布里欣喜地发现他正在创作一个全新的关于风景的系列作品。我本人是非常热爱大自然和乡间景色的，因此他作品中描绘的氛围立刻将我带到了远离城市喧嚣的环境之中。

当时我并不知道风景实际上是艺术家早期作品中经常出现的主题。

抱着想要了解更多的想法，我对画家作了一番采访。

莫妮卡·德玛黛：你是什么时候开始决定要创作现在的这个以风景为主题的系列作品的？原因是什么？

余友涵：2002年的夏天，我和一些同事一起到山东省沂蒙山附近的乡间度假，学校以前有时会把学生送到那边去练习写生。我们本来应该带着画布、画笔和颜料的，但我决定把相机带上。我拍了许多照片，等我回到上海后，就开始了这些作品的创作。

莫妮卡·德玛黛：你为什么不在现场创作呢？

余友涵：因为创作需要很多时间，而我们当时只逗留了几天。你知道，要完成一件作品要一定的时间，而且你也不可能一直保持那种创作的状态。

莫妮卡·德玛黛：你从乡村回来多长时间了？

余友涵：不是很长。现在那些旅游景点都非常不值得去，都是人造的景观，因此非常无聊……像沂蒙山这样的地方能让你感到真正的自然，而不是人工的景致。这些地方一般都被认为是贫穷落后的。你在那边几乎见不到什么年轻人，他们都到别的地方谋生去了。你只能看到妇女和老人在田间劳作，还能见到小孩。

莫妮卡·德玛黛：你年轻的时候被分配到乡下过吗？

余友涵：当然，我在农村呆了很长一段时间。我曾参过军，那时候我必须得帮助农民干活。

莫妮卡·德玛黛：我注意到你的一幅画作上有“我在沂蒙山”的字样，由此我推断这是你的自画像。

余友涵：对的。

莫妮卡·德玛黛：这是一幅“理想”的自画像吗？在图中你正在推着一部手推车。你是不是幻想要回归自然，过一种田园诗般的生活？

余友涵：这是我的一个理想，不过只是一个小小的理想。我在那边感到非常的开心和放松，所以我决定把我的感觉在这幅自画像中表达出来。

莫妮卡·德玛黛：实际上，这是我见到的你的第一幅自画像，至少是第一幅有着明确标注的自画像。顺便问一句，这幅画是受到照片启发创作的吗？

余友涵：是的，不过像片和图画已经完全不同了。在画中，我背后有一条道路，群山离我的距离比照片中更加远。我把整个构图改变了。

莫妮卡·德玛黛：你觉得对着创作对象进行创作，在你的情况中就是在实地写生，与利用照片创作的区别是什么？

余友涵：我刚才也谈到过，直接在实地创作要花更多的时间。此外，这也是件危险的事情：艺术家很容易被他所面对的事物所控制。

莫妮卡·德玛黛：你的意思是，画家容易受到他所看到的事物的牵制？

余友涵：是的。你知道，在中国的艺术院校中，我们经常会画一些“看起来”很具现实感的东西，而忽略个人的创造。当你面对着真实的物体——或风景——的时候，你更容易会这样做。

莫妮卡·德玛黛：那么你的艺术创作过程是怎样的？

余友涵：当我在沂蒙山的时候，我拍了很多照片。在我回来之后，我会这里用一张照片，那里用一张，根据它们的图像效果，而不是相似之处将相片放在一起。

莫妮卡·德玛黛：从历史的角度看，摄影对绘画的影响是什么？你如何看待两者的关系？

余友涵：实际上，我认为自从摄影被发明之后，我们把注意力集中在了太多的与自我无关的细节之上，这些表面的细枝末节十分肤浅。就像你眼前有一个实实在在的二维的对象需要描绘。在摄影出现之前，人们都会将事物描画的与现实不同，就像他们都还是孩子。

莫妮卡·德玛黛：从你这样的画家口中听到这番话是很有意思的。你在创作毛泽东系列时大量的运用了照片作为灵感的源泉……不过我想那只是另一段时期罢了，那段时期的创作是与社会和你的经历相联系，与中国现当代历史也息息相关。

我们把话题再次转回风景系列。现在当你开始作画时，你脑海中的意象是什么样的？是现实，照片？还是西方或中国艺术史上的大师？

余友涵：这个问题实际上我还没有考虑过。不过我会想到最多的是艺术史。我想在中国，没有多少画家是随性的自发进行创作的，因为他们都有着浓厚的学术背景。

莫妮卡·德玛黛：你的画作都有着非常鲜明的个人风格。虽然这些作品的创作都经过了构图和色彩的深思熟虑，但它们似乎表达了你的反学院派的观点。

余友涵：是的，我很喜欢看一些包含着古怪内涵的画作，我也会做出一些奇怪的评论。我认为那样它们会比较好，与我的观点也比较一致。

莫妮卡·德玛黛：那么你的观点是什么？

余友涵：很难用言语来表达。在看一幅作品的时候，我的心情得是不错的，这件作品中也必须有一些单纯的元素。

莫妮卡·德玛黛：刚才你提到，你很注重艺术史和过去的大师。你通常是怎么做的？

余友涵：举个例子：当我画完一幅画之后，我会把它与一幅优秀的山水画相比较，以此来判断我的作品中是否有些部分需要“升级”。通过研究大师的作品，我能对自己的作品有着更加清晰的认识。

莫妮卡·德玛黛：然后你会怎么进行？

余友涵：通常我会在自己的画中找出真正成功的那一部分，这部分要包括我称为“艺术”的东西。其余部分可能不够好，所以我要找到让整个画面和谐的方法。当然我也知道，画面中总是会有不同质量的部分。事实上，如果它们之间的关系得到了平衡，会变成画中非常有意思的一个元素。画作必须要表达同一种精神，但是不应该太平均，过于平实。

当我开始绘画时，我会有一个想法。在我创作的过程中，这个想法会随之变化。我就像一个在路上走的人，他会被路边的各种东西所吸引，然后就不得不根据他的新的兴趣改变路径。我会努力把所有不同的特点集中在一个主要方向……也就是我的作品上。

莫妮卡·德玛黛：据我了解，你非常的推崇赛尚。我想你已经非常彻底的研究过他的作品了吧？

余友涵：是的。但是我从未想过要去模仿他，我只是喜欢研究他创作的方式。他创作的方式很适合我的需要。我注意到他会仔细考虑整个画面的结构以及如何根据视觉效果画出划分画面的线条。在另一方面，画面的每一部分都自成一体。每一部分都实现了内部的一致，同时也与其它部分和谐相处。我认为赛尚非常善于将不同方面和色调连在一起。比如说，如果画中有一处的颜色大多为绿色，他就会用一些红色来平衡……或者他会用一些细节来均衡厚重感……简言之，他非常注重视觉效果，也非常有画面感。此外，我认识到，画布上的每一个部分都还可以进行不断的细分。

莫妮卡·德玛黛：一直细分到“每一笔”？

余友涵：对我来说，第一笔是最重要的。第二笔会受到第一笔的影响，后面一笔都会受到前一笔的影响。有时候我需要考虑是否保留第一笔，或者是否为了消除它的存在而把它去掉。这么做是为了和谐，为了实现视觉效果调整画面各个组成部分的相互关系。

莫妮卡·德玛黛：实际上，我们现在谈到的“每一笔”让我想到，你最近正在创作的风景系列有着和《圆》系列相同的极富个人特色的随性笔触。如果我没记错的话，抽象画《圆》系列是你从1985年就开始创作的作品并一直持续到现在。对我来说，这两个系列在你所有的作品中是最为自然，随意，也是最为成功的作品。当然，这只是个人观点。

余友涵：当我开始创作《圆》系列的时候，我希望远离现实，想要寻找我自己的自由的世界。当我到乡村的时候，我就会感觉很好，感到自由，远离污染。

莫妮卡·德玛黛：你曾告诉我过去你画过很多风景画。

余友涵：是的，当然。这些年我也一直在画。作为一名教师，我也得经常练习这方面的技巧。1978年，当我在上海看到巴比松画派大师作品展之后，我开始模仿毕沙罗的风格创作。到了1984年，我还是在夹着画布绕着上海骑车或步行……

莫妮卡·德玛黛：就像现在一样，你当时在努力同时创作具象画和抽象画。在80年代，你有没有考虑过两者是不同的？

余友涵：如今，对我来说它们都是一样的。事实上，如果你研究我创作的一些风景画，你会发现它们是真正的抽象画。那个时候，我记得我创作的方式都差不多，但抽象画当时被认为是更加新奇。

莫妮卡·德玛黛：我们接下来谈一谈最近的一两幅以花园为主题的绘画如何？其中一幅的构图非常独特：画中有一条清晰的线条将图画表面划分成两个景象。

余友涵：是的，那幅画是我受到两张照片的启发后创作的。一张是从上面拍摄的，记录了树木在水中的倒影，另一张则是从下方拍摄的，拍到了树叶掩映下的天空。我在图画之中把这两种景象同时表现了出来。这是我做的一个试验。

莫妮卡·德玛黛：我很喜欢这幅作品，因为类似的让人意外的作品似乎很少见。顺便问一句，你为什么不在后院创作？（我注意到画家正在欣赏窗外的大树）

余友涵：不，那样的话我会被现实影响，外面非常美……看，阳光下的树叶，荫影，那么多色调……不过我认为一件作品不是一个美丽的自然环境的简单复制或重现。画家不可能在创作中把这种自然之美表现出来。

莫妮卡·德玛黛：不过一个人的艺术修养可以提高他欣赏自然的水平啊……

余友涵：对我来说不是这样的。这只会增加我不能将大自然的光辉表现出来的挫败感罢了（大笑）！

2004年11月末 上海