《夜将》访谈
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访谈时间：2012年3月10日/11日

访谈人：李振华
被访人：杨福东

文本整理：李振华

李振华：从《第五夜》到《夜将》，再谈《夜将》的根源问题，《第五夜》是一个基于多屏幕录像、剧场的一次尝试，是基于之前《离信之雾》的观众游园式影像经验，和来自共时性观念的一次具体的尝试。那么回到《夜将》这个作品的时候，仿佛又见你早期作品《嘿！后房——天亮了》的身影，而《夜将》更剧场化和时光交错，也更静谧得有些恐怖的雪景中，那些梅花鹿或是振翅的鹰隼，都将观众带入一个脱离现实经验，融汇到历史经验的空间。我很想知道你创作的来源问题，以及在录像装置之后影像上回归短片长度，更魔幻的风格之来源。

杨福东：从以空间上的电影，强调艺术如何在展览上看待一个作品。《离信之雾》（2009年）、《第五夜》（2010年）到《八月的二分之一》（2011年）都是这个方面的创作，《夜将》（2011年）是在香格纳画廊呈现出来的，是一个不标准的呈现，一些绘画和一些随时拍摄的影像纪录，来强调那个消失的部分。从影像上又回到短片，绘画在创作的时候希望是绘画电影的概念，或是称为“手稿、草图（Sketch）电影”,是艺术品想象化的空间。监视器拍摄的部分是从拍摄的过程中，从监视器中看到的，作为讨论观看的部分，预览的一些痕迹可能是有意思的，象之前《第五夜》之二的版本，大量的Preview(预览)电影片段，未来也希望能继续尝试下去。回到《夜将》这个20分钟的作品，如果它是一句话，这么多年来坚持的影像的诉求，包括叙事，或是很大的双年展上的方法。短片里的叙事如同一个长期的状态下，如何设定表达，这也涉及到我们谈到的“意会电影”，有一种意会的叙事，而意会的叙事中独立影片中如何去呈现，包括叙事的画面或是演员和场景，甚至包括一些文学性的东西，或是真实叙事表达方面的创作，对我来说这是制作上的尝试。这些存在着气息的东西，电影《夜将》虽然看起来象一个古装片，对过去东西的一种叙事基础，但是我更希望它有一种沉着，另外意义上“新现实主义”的电影。所谓的“新现实主义”就是感觉，在片子里对现实和社会意识的思考。一个所谓的艺术短片是否必要要表述一些故事？

李振华：历史故事和你谈及的“新现实主义”，还有文学性问题，对你来说是一种什么样的经验，促使你拍摄一个古战场上的将军和1900年之后的文人形象，而不是你作品《后房》中呈现的上海的当代的城市景观？

杨福东：《夜将》有些古典叙事的感觉，与其说是古典历史故事的叙事，不如说是新现实的历史描述，是对当下和现在的感觉的潜意识体现或是设问。《夜将》中有将军，有人物有情节，如同几百年前的历史故事或是情景再现，不是对历史的还原，而是对现在的历史感的描述，和自我理解的表现更多是一个潜意识里的现实。
李振华：对你来说这个现实是存在的真相吗？

杨福东：强调现实的真相或真实的存在，在影片中是不重要的，在《夜将》中黑夜降至，勇士或是武士，选择消失还是继续战斗，还有就是寻求一丝希望的勇气，远大于真相或是事实的描述。

李振华：《夜将》不仅仅是一个录像作品，在影像的空间之外，还有着绘画和拍摄现场的影像监视录像。能否解释你所关注的这个被发现的现场和影像之间的联系，记得在现场我们曾经简短的说到绘画和监控录像的这个现场，类似于考古发现，时间和时态上，也为影像所呈现的过去时提供了一个当代的时态。那么除了在作品美学和关联性上，还有就是时态上的联系。

杨福东：纪录片影像我是希望呈现错误的（背离主体的）场景和现实，在监视器里显示的，在拍摄中下意识出现的，是否算是影片。而真实纪录部分，算不算《夜将》的“时间电影”？

李振华：能不能谈谈你的绘画在《夜将》装置中的作用和联系？

杨福东：《夜将》除了短片之外还有八张油画呈现在展厅中，更强调独立存在的，通过绘画来表现《夜将》的叙事，也是之前将其解释为Sketch电影，就是草图电影的原因。通过画面的未完成感，来完成意识剪辑。电影是通过蒙太奇的方法呈现叙事，而绘画方法和绘画之间的蒙太奇可能更有意思，当然绘画是有着导演意识的电影概念。我在尝试绘画，不是希望完成一张有学术或绝对绘画感的作品，不是对绘画（或画面感）的强调，而是强调手工绘画的气息、质感和呈现出的韵味，及其造成的画面之间的蒙太奇的叙事作用。草图（绘画）之间的这些连接，可以创造出我认为的“想象电影”。最后在展厅展出的是影像接近完成的时候画的。是《夜将》作品中的另一个版本的《夜将》。

李振华：影像中涉及的那些动物和鸟，除了当代文化中人和动物的关系之外，是否还存在着中国传统文人精神？在绘画中可能还可以出现女子与鹿的场景，而鹰飞却怎么也不可能存在于对视之后，不仅仅是录像表现的技术性问题，也是绘画的艺术线索中。动作作用在时间中的特性，往往是被绘画抹去的。希望你能解释关于人和动物关系中出现的不同时间状态，以及你创作中从画面时间（平面绘画）到影像时间（动作画面）是如何交替过渡的。你作品《夜将》中的仙女和鹿的接触，男人和鸟的对视。对我来说有着绘画的感受，而另外的一个只能从影像中获得鸟飞起来的瞬间。

杨福东：在艺术的创作中，有很多表现方法和形式是殊途同归的，不会因为存在着一种艺术家的电影，就可以超越其他各种表现形式。不能因为是艺术家拍摄的，就一定构成实验性的作品。在我拍摄的《夜将》中的鹰和梅花鹿或是场景，有着象征意义和情绪。我更希望是一种常规的表达方式，传统的赋予物体（生命）一种常规的语言和表现方法，在拍摄的时候是很传统，常规的影像表达。 即便是艺术家，也会在影片中通过合适的拍摄方法，把这些方法使用到拍摄中。不会因为常规和传统，让作品变得保守。常规和传统也可以转化为支持自身创作的基石，体现自己的想法。
如《夜将》中的鹰飞，会让人感受到震撼、力量或英勇的隐喻，另外还带有悲凉的感觉。梅花鹿家庭给人温馨的感觉，但场景中的冰天雪地，却预示着无处觅食，也会有潜在的忧伤存在。如同中国的传统绘画，借物抒情。一般常见的艺术表达方式，有时就是作者最好的表述方式。
关于“绘画电影”，有些是一个画面的电影，反之一个电影可能是一个画面。是在绘画上找画的背景，在画内或是画外的意味。在电影的经验中，在人物设置和动物的设置方面，就会涉及电影的叙事。男女或是幽灵都带有某种象征的意义，看到鹿的时候会联想到温暖和幸福，看到鹰的时候会联想到挣扎和争斗，如野鸡或小鸟站在石头上，更像是文人画中对笔墨的认识。

李振华：当动物出现在你的作品中，会让我联想到中国传统绘画，但是因为我们生活在当代，以及你受到的油画教育。所以作品中动物的图像和精神联系就需要被从新探寻，是与中国传统绘画的精神传统相关，还是与欧美绘画的精神传统相关？

杨福东：我从开始选择动物或当动物出现在《夜将》的画面时，我没有设想是东方或西方的问题。它更多与我的成长背景、经验，和学习到的知识相关，以及对知识的理解。鹰对我来说不会将其上升到学术上的高度，我更愿意它是日常生活中一种人的共同感受——凶猛的、尖锐的、犀利的、勇敢的、大气的、孤独的、悲壮的，在不同的天气情况会引发不同的情绪。但是除了它本身被赋予的含义之外，尤其在被运用到作品里，会渗透出另外的气息。是影片中不同的环节去经历那种味道，变成视觉作品的经验反馈给观众。就是我之前说的“意会电影”概念，有意思的地方不是作者拍摄的如何，而是这个作品的气息和感觉呈现给观众的时候，观众作为个体的感觉和幻想。是观众想象的，让观众去想象的电影。


李振华：《夜将》中将军（受伤的人）和身穿西装的男性（迷茫中追索的人），有着什么样的暗喻。尤其一直在大雪中的的阴郁的天空和皑皑白雪的古战场，或是那些假山石，这与你试图探寻你一直强调的精神生活有什么关系？

杨福东：“新现实主义”的社会景观和现实社会景观下的历史剧场。就像古代的将军或是穿着现代服装的幽灵，哪个是真正存在于现实生活中的人？古代的战场或是历史情景的再现，是属于过去还是属于现在，还是黑夜降至的未来？这些看起来没有答案的叙述，又和判断和决定呢！《夜将》叙事中的黑夜降至，黑暗中的勇士或武士，选择消失（灭亡）还是选择继续战斗，当然继续战斗也可能结局也是消失，而战斗也有着一丝生存的希望。也许需要肉体，也更需要信仰，是支撑他生活背后精神的东西。我们如何在现实生活当中，或在新现实的历史生活中，如何定位、寻找精神生活？就意味着我们到底想要什么？

李振华：你倾向与消失还是反抗？

杨福东：这个时候所有的坚持与放弃，在新现实的历史当中，真相是不重要的。而我会寻找希望。


关于《夜将》二三事

《离信之雾》（2009年）杨福东试图探索一种由观者勾连起来的电影，9个场景的设置完全来自经典电影的情节，无论是谈情还是武打，都有着来自电影美学和时间的内在联系，如他所讲的那些不断重复，但是来自不同拍摄细节的调节，沟成了审美和选择上的限制，让所有拍摄的条目呈现出其应该有的时间逻辑的同时，也自然的呈现出瑕疵所带来的美感，穿帮带来的突然和对某种真实性的揭示作用。在电影和美学自身的悖论中，呈现一个作品更加立体的现场，与作品本身呈现的电影机、胶片和放映员一起，构成了一个隶属于展览空间，同样类似于舞台、后台和放映室的多重空间。观众不但是观众处于观众席，还是演员处于舞台上，同样还是一个旁观者或是放映员，就在穿插游走之中，唤醒电影的视觉经验、拍摄经验，以及疏离的旁观者的状态。

《第五夜》之一（2010年）在香格纳画廊展出，从《离信之雾》到《第五夜》可以发现一个更加明确的线索，就是剧场的时间性被彻底唤醒，去除了观众互动所带来的多样性，回到作者电影的方法，从一个人的视角分离出多重的时间经验作用于影片的现场。同时开动的7台摄像机记录了一个故事，故事中的人物、场景和事件，都处于一个互为作用的空间和时间中，杨福东在处理了一个复杂化向外延伸的7个视角之后，将其合并为一个平轴延展的视觉经验。同时这7个画面开始构成一个顺应时间和自然流畅的场景。不同于《离信之雾》或是之前的《断桥无雪》（2006年），在严密安排的拍摄计划，与枪支出现的呈现方法上，看似简单的拍摄，被赋予了剧场和360度绘画的经验。如同中国绘画中的卷轴，让观者期待图穷匕现，但却缺少左或是右的轴心关系，作品不是从左至右，也不是从右至左，而是类似于西方360度全景绘画的方式，任何一个画面的焦点都可以或可能是一个开始点，从这个开始点出发，向左或是向右，也都可以完成叙事或是影像的循环。

《八月的二分之一》（2011年）是杨福东强调来自建筑和影像空间的尝试，作品试图打破影像的局限，杨福东将《竹林七贤》系列投射于建筑物或是模型之上，获得剧场感受的同时，翻拍这些场景，影像中的场景和这些立体的场景构成了建筑内部之感，影像的再纪录则还原了这一现场。

上述是杨福东自2009年以来的新作品和新方法的尝试，多少可以发现其创作上的倾向和变化。当然杨福东为人所熟知的《陌生天堂》（1997－2002年）、《嘿！后房——天亮了》（2001年）或是《竹林七贤》系列（2003－2007年）,从短片到电影经验的过渡，他完成了从电影到录像艺术，再到打破常规的艺术电影状态，为认知杨福东的工作提供了一个隶属于电影和录像艺术的线索。

2009年以来电影剧场化的变化，以及后来几年创作上的倾向，几乎让观众忽略了杨福东之前工作的线索和特征。《夜将》（2011年）确是有些突兀的出现抽离了现实场景，完全在影棚拍摄的新风格，让那些熟悉了杨福东作品的观众，有些难于接受。而杨福东影像空间之外的装置，却被这些经验所忽略。在连续的展览空间中无论是监视器拍摄的纪录片，还是手工的绘画，都为作品创造了一个外部时间上的联系，实时纪录下来的影像，为完美影像作品《夜将》提供了一个发生在当下的时间和经验，绘画如他所说呈现了另外的一个版本的《夜将》。

《夜将》完全不会回归短片时代，也不同于2009年以来的艺术实践，我想这是杨福东再次打破录像艺术家身份上的限制和制约，将作品中所探讨的文人精神生活、叙事方法、暗喻和画面、时间所构成的复杂性，再次置于一个被挑战的现场所致。

也许在《夜将》影片的内部还存在的寓言，并非杨福东所期待的寓言式的影片，却真实隐含在作品的名称之中，黑夜将至——你我都是现实幻景中的幽灵。


李振华
写于2012年3月11日 苏黎世工作室