江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？……

　　——白居易《忆江南》

　　我们把这个展览名为“江南”的原因，是因为在这里“江南”不仅仅是一个地域的概念，更是一个文化的概念，性情的概念，美学的概念。从这个广义的“江南”的意义上来说，在这里展出作品三位艺术家洪磊、汤国、徐累都算是乡党，在他们的作品中，都能体现出一种江南文化的精神气质。

　　从更小的范围来说，他们三人还有着另外一些共同之处。首先他们三人都是毕业于南京艺术学院，至今还有两位长期生活、工作在南京。其次，他们或者早年的教育背景是国画、或者在作品中体现出国画的韵味和图式。

　　为了叙述的方便，我们首先从外延较大的概念入手。

　　江南，原意江之南。“江”在汉语中有特指大江之意，大江即长江。古代称长江下游为扬子江，扬子江南北虽地理形态无甚差异，但经济文化迥异，吴文化和江淮文化有别，故以“江南”称扬子江及上至九江的长江以南地区，即鄱阳湖以东、下游长江以南地区。随着北方少数民族大量融入中原地区，自六朝以来，中原文化随中原人士南迁而南移，结合本土吴文化，形成了以江宁和苏州两个城市为轴心的吴韵汉风江南文化，江南地区逐步成为事实上的中华文化中心。正因为有着与中原文化融合的背景，所以，江南文化与同是属于广义上的南方地区的楚文化、巴蜀文化，以及后来的岭南文化有着很大的不同。在古代，江南往往代表着繁荣发达的文化教育和美丽富庶的水乡景象，江南农耕地区称为“鱼米之乡”。现在通常所指的江南，是以南京至苏州一带为核心，包括长江以南安徽、江西、浙江的部分地区，即江苏南部和浙北、皖南、赣北地区。狭义上的江南尤其指以苏南为中心的长江三角洲一带地区。

　　在这样的一个地理范围中产生的所谓“江南文化”体现出来是什么样的一种特征呢？这里，要把“江南”的地理位置、气候条件、山形地貌、历史沿革等作为叙述的背景，才能更清晰地梳理出江南文化的历史脉络。

　　在中国的历代政权中，除了一些作为失败者的偏安政权，以及那些割据状态下的地方政权之外；那些完成了对“中国”一统大业的统治者无一不是把政治、军事的中心放在长江以北。其目的是为了抗拒剽悍尚武、并不断窥伺南方农耕区的北方游牧民族。江南地区虽然经济繁荣、文化发达，但是远离北方的政治中心。而且，江南的大家世族历来就有耕读持家的传统，并不把经由科举进入仕途看作人生唯一的选择。这样，就造成了江南知识分子对政治的边缘心态。

　　其次，所谓“江南”的开化是从泰伯自愿放弃王位迁徙到当时被称“荆蛮之地”的江南垦荒，在今天的无锡梅里建吴城始。泰伯是周文王的大伯父，他的父亲为周大王。大王有三个儿子，大儿子为泰伯，次子名虞仲，第三子名季历。季历的长子名姬昌，就是后来的周文王。大王当时看到殷商已经快完了，政治太糟糕了，有意革命。按照中国古代的规矩，大王一定是传位给长子泰伯。大王就告诉泰伯好好努力，将来可以把殷商腐败的政权推翻。但是泰伯依照传统的观念，认为殷商的政治尽管败坏，而周终归是殷商的诸侯，不应该去推翻它。对于他父亲大王这个意思，出于孝道不能不听，但又碍于天下的公道，而处于两难之间。大王看到第三个儿子季历的长子——就是后来的周文王从小就表现出不凡的禀赋，认为他将来可以统一天下。所以大王认为，泰伯既然这样清高，只好将位子传给三子季历。古代宗法社会，有长兄在，传位给小儿子是不可以的。泰伯处在这种左右为难的状况中，知道了父亲的意思以后，于是自己带着虞仲逃到当时还是蛮荒之地的江南。所以后来大王传位给季历，季历死了传给周文王。一个人可以无视功名富贵到这样的境界，连孔子也佩服得五体投地。所以在《论语》的“泰伯”篇中，孔子赞道：“泰伯其可谓至德也已矣。三以天下让，民无得而称焉。” 泰伯也就是后来吴国的先祖。而吴文化正是江南文化的基础和源头。这个历史故事也可以作为一个“文化原型”而极具象征性地说明了江南文化无为、不争的习性。

　　另外，江南气候润湿、物产丰富，作为维持最基本的温饱，并不是一件困难的事情，这样也形成了江南文化中随遇而安、知足长乐的性格。

　　再次，正因为远离北方的伦理化的政治文化中心，男女之间的界限没有北方那样的紧张，所以江南的民间风俗轻狂，男女之间传情达意没有受到过多的限制。这样，相比较北方的礼教文化，江南的文化更加性情、率真。

　　天堂胜景，世外桃源，鱼米乡，佳丽地，三秋桂子，十里荷花，遍地绮罗，盈耳丝竹。浅潴波光云影，小桥流水人家。山如眉峰，水若波横。烟雨江南……暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞(丘迟《与陈伯之书》)……江南的自然风情也是属于清秀、阴柔的。在这样的地理气候环境中诞生的江南文化从美学上讲，太过秀气，无不透出一种阴柔美。比起北国“骏马秋风”的阔大气象，江南的“春花秋月，暖雨熏风”显得太过纤弱、细腻、委婉。难怪鲁迅不悦：“我不爱江南，秀气是秀气，但小气。”“满洲人住江南三百年，连马不会骑了，整天坐茶馆”。

　　在江南文化的形成过程中，还有一个不可忽视的因素，这就是历史上因中原地区的不断战乱而南迁的豪门士族。他们在某种意义上来说，正是后来的江南士文化的主体。这些人或者因为家族史中因为政治的倾轧而带来的杀戮之祸，或者因为生活的富足而带来的安逸懒散，厌倦政治、纵情山水、消遣诗文，形成了作为江南文化的重要组成部分的士人文化中的狷介、放浪的个性。

　　正是因为以上的背景，造成了江南文化“诗性”的表达方式。它不同于中原地区以经世济用为目的的儒家文化的表达方式，而侧重于对个人情感的表达和个体生命的关注。

　这种特点，也表现在以南京的当代艺术家群体为代表的南方(江南)艺术家的创作方式中。他们相比较以北京为代表的北方艺术家(这里所表述的都是指当代艺术的范围)而言，并不像北方艺术家(这里表述的“北方艺术家”也包括长期生活、工作在北京的南方籍的艺术家，因为他们创作的语境已经“北京化”了)那样热中于时髦的政治、文化冲突等更加“宏大”的题材，而是用一种个人化的语言方式表达个体对于生命的体悟，或者是对于历史文化的个体生命化的体验。这样的语言方式从“流行”的角度而言，也许并不是那样的“当代”。但是，对于日益浮躁和表面固定符号化的当代艺术现实而言，这种更多的体现了个体化的生命体验的艺术语言方式，至少给语言和题材日益枯竭的当代艺术提供了“另一种”的选择方式。这是我们选择上述三位艺术家来代表具有“江南气质”的当代艺术的第一个前提。

　　下面再论述与上述三位艺术家创作背景有关的另一个地域概念——南京。

　　南京是一座历史文化名城，号称中国七大古都之一。公元前472年越王勾践灭吴后，在今天南京的中华门西南侧建城，开创了南京的城垣史，迄今已有二千四百多年。公元3世纪以来，先后有东吴、东晋、和南朝的宋、齐、梁、陈(史称六朝)，以及南唐、明、太平天国、中华民国共10个朝代和政权在南京建都立国。作为历史上除苏州之外江南的政治、文化中心的南京所代表的“故都文化”正好和上述的江南的士族文化和民间文化互为补充。

　　南京号称“钟山龙蟠，石城虎踞”，可春游“牛首烟岚”，夏赏“钟阜晴云”，秋登“栖霞胜境”，冬观“石城霁雪”，似乎满城王者气，千秋霸主业。但是我们综观南京二千多年的历史，就可以发现南京的历史实际上是一个贯穿了失意和败落的历史。

　　南京之名始于明代初年，之前有金陵、秣陵、建业、建邺、建康、白下、升州、江宁、集庆、应天等名。据传是因战国时楚威王见其地有王气，埋金以镇之而得名。明成祖时国都北迁，应天府改称南京。太平天国称之为天京、清朝称为江宁，辛亥革命以后再改称南京至今。前前后后一共竟有四十多个名称，这是全国的城市中是绝无仅有的。实际上，这种名称多变的背后，是政权更替的频繁和短暂。

　　南京虽然号称“十朝”，但十个政权执政的时间加起来还不到四百年，时间跨度却历经十七个世纪，都是些短命的没出息的小朝廷。在南京的政权历史中，给我们印象更深的似乎是“后主”这个概念，陈后主(叔宝)，李后主(煜)……，偏安之主，亡国之痛，充斥了南京的历史记忆空间。包括后来的在中国当时的首都南京发生的“南京大屠杀”，以及蒋介石的挥泪中山陵。所以，从历史的变迁和兴衰来看，这种文化可以称为“偏安文化”；从历史的感受来说，则是“悲情文化”。没有一个历史名城如此充满浓重的亡国气息，亡国之恨是南京历史中永远的痛。

　　在南京的历史中，还有着关于杀戮的悲痛、惨烈的记忆。回望历史，一千多年前发生在南京的持续不断的大屠杀，着实让人触目惊心。那时南京曾是东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝的都城。刘宋、萧齐两代，统治集团内部围绕最高权力之争，进行了一次又一次的血腥大屠杀，骨肉相残，刀光剑影。明朝的“靖难之役”，太平天国的“杨韦事变”亦是杀人无数。1937年的“南京大屠杀”，更有30万人死于日本禽兽的屠刀之下。一个城市有这样血腥、惨烈、持续的屠城记忆，这在全国的城市中也是绝无仅有的。

　　政治的无常、命运的乖戾、生命的短暂，所有这些的历史经验，导致了行动上的两个极端倾向。一方面造成了宗教的流行，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”(杜牧《江南春》)；同时在文人士大夫普遍的有着消极情绪，他们寄情山水、放浪江湖，隐逸之风盛行。另一方面，也催生了及时行乐的心理，人们沉溺于享乐、苟且偷生。而江南经济的发达与偏安王朝国势羸弱的矛盾状况又成为这种心理普遍滋长的温床，终于形成了宫廷和社会的生活浮荡、侈糜和病态的繁华。东晋、南朝、南唐时期，浮靡文化更遍及江南。陈后主、李后主，将浮靡文化推到极致。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”(杜牧《泊秦淮》)，十里秦淮的桨声灯影……。在这样充满大喜大悲的金陵文化中，就孕育出一种节奏缓慢、温柔富贵、“躲避崇高”、沉迷于日常生活的诗性情调。他们不善先锋，只求逍遥、雅玩。这两个极端的倾向终于在江南园林这个只有江南的文人才能发明出来的居住样式中统一起来了。隐逸和侈糜、象征性的山水江湖和温柔乡中的销金窟终于在寓含着诗性的感伤怀乡情绪的园林意象中达到了形式与内容的统一。

　　这种诗性的感伤的怀乡，其实是金陵文化乃至江南文化的精髓。

　　历代政权的频繁更迭，战乱乃至屠杀造成了对金陵文化的破坏严重。每一次战乱、动荡之后，紧接着的是外来人口对城市人口的大量补充。这个情况在1949年之后更为突出。这种城市人口的流动性造成了现今的南京市民文化和历史文化的割裂。

　　这种“割裂”还表现在上个世纪八十年代之后，随着以低廉劳动价格和优惠地租为基础的“长三角”外向型的加工制造业的迅速发展，这种以城市化、国际化为目标诉求的经济发展模式使传统“江南水乡”的地理和人文景观消失殆尽。苏锡常地区仅保留的像同里、周庄等几个“古”镇更似是包裹在林立的厂房和轰鸣的机器声中的“文化动物园”。这种现代与传统的割裂在全球化的浪潮中，也是一个“全球化”的文化问题。只不过，在江南这里，因为历史积淀的深厚和现代发展的迅猛，这个问题更加突出罢了。

　　正是在这个“文化割裂”的语境中，西方现代社会学有关“怀乡”情结的研究便可以拿来作为借鉴。怀乡(Nostalgia)这个词是西方学者用来描写现代化环境中人们的怀旧情绪的。正如哈佛大学教授斯瓦特拉娜·波依姆(Svcmala Boym)在她的《怀乡的未来》(The Fu-ture Of Nostalgia)中所说：“怀乡是对已不存在，或者说根本没有存在过的家园的一种怀念。怀乡是一种若有所失、流落他乡的情感，但它也是充满遐想的浪漫情怀。”“初一看，怀乡是对一个地方的向往，但实际上，它是对不同时代的怀念，对童年、对梦中更为缓慢的节奏的怀念。”实际上，我们现在对于传统“江南”的怀乡也仅仅是基于一种文化记忆，甚至是文化理想的向往。白居易说“能不忆江南？”，那是因为斯时的江南还是存在那里的；而现在，只能说是“何处忆江南？”

　　尽管洪磊、汤国、徐累三位艺术家所展出的作品在“摄影”这个概念下所使用的媒材以及图式都有所不同，但是他们在作品中试图经由时间性这个表征的把握，来达到对历史的个体生命化体验的经验是非常明确的。“时间性”在摄影这个以瞬间成像为特征的艺术形式中是一种非常奇怪的精神性感悟过程。在一般的纪实性的摄影样式中，时间性是通过连接一个动作点的前后两个不同时间段的叙述性语言逻辑方式来完成的；而在象征性、寓意性的语言方式中，时间性则是以连接不同时空中的意象来实现的，也就是斯瓦特拉娜·波依姆所说的“对不同时代的怀念”。所以这种象征性、寓意性的语言方式天生地便具有了一种“怀乡”的精神气质。

　　这种体现在他们的作品中聚焦在“时间性”这个原点上对既往历史的感伤的诗意的文化怀乡(Nostalgia)情绪，是我们选择上述三位艺术家来代表江南文化的精神气质特点的第二个理由。如果说上述第一个理由是从历史本身来关照文化的话，而这第二个理由则是从现实的层面来关照历史。

　　综观洪磊的作品，我觉得可以用“残梦”这个意象来概括它的特点。“梦”是对历史的再现或者是对历史的想象。“残”则可以分两个层面，其一是图像的残缺，构图的不完整；其二是意境的残缺，意义的不完整。把这两个线索合并起来之后，即是对历史记忆的支离破碎的想象。“残”的动机是因为要“破”正史的“完整”，而完整的、正史的叙述方式是要满足政治、文化的现实需要。这个“完整”的潜台词是强制性地把对于历史的解释按照一种路数来进行，而“破”的好处是可以将历史按个体的方式来进行体验。所以，洪磊在历史的背面发现了人性的阴暗和凶险，文化的破败和腐朽。当现在作为显学的“观念摄影”们在作品中堆砌了大量流行视觉符号试图说明“当下”的时候，洪磊则在历史中用个人化的方式寻找着“事实”背后的真相。另外，在他的作品中，还体现着在摄影这种技术的“真实性”背后的视觉残酷性。当传统文人在笔墨游戏中玩赏残花败柳、僵鸟涸鱼的时候，它所体现的是一种诗意的伤感。而当我们用摄影的“逼真”的方式再现这些对象原型的时候，这里就出现了一种历史诗意的丧失。这种诗意的丧失，一方面揭密了隐含在传统江南文人的赏玩趣味背后的人性的无奈和扭曲；另一方面也可以看作为当我们面对现实的时候所产生的怀乡情绪的心理基础。

　　汤国的作品像他的人一样，表面上非常的安静。但是，这种安静的背后是在时间的层面上去体验一个文化、或者是一种生活方式由衰老而死亡的过程。在他的作品中，体现的是一种东方式的时间辩证法。这就像，一位静坐在门槛上看着夕阳慢慢地在巷口消失的老妇，她体验时间的方式与一个在高速公路上飚车的少年之间究竟有什么不同？或者就像他的那些充满了某种文化死亡气息的水墨卷轴那样，是不是也可以变成一种可以玩味的“时间”形式？这种东方式的时间辩证法在历史上很多与南京有关的诗文中也可以找到精神性的原型。“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”(刘禹锡《石头城》)，“伤心千古，秦淮一片明月”(萨都刺《念奴娇》)，“江畔何人初见月，江月何年初照人？”(张若虚《春江花月夜》)，“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”(刘禹锡《乌衣巷》)。在这里，“意义”不再重要，重要的是时间本身可以变成为具有生命体验意味的“形式”。

　　而反复在徐累的作品中出现的“纱”的元素，也可以视为作者为观者预设了一个“观看”的位置和角度。这个“观者”的角度与作为“观看”对象的景物之间形成了一种反映在时间和空间上的心理张力关系。这就是，我们在观看历史的时候，到底是“自为”还是“他为”在起作用？它就像横亘在观众和对象之间的“第四堵墙”，观众只能观看而无法进入这个景像之中。这样，观众与对象之间马上就能形成了一种具有历史感的关系，就像你只能远距离地观看历史，而不能近距离地走进历史中一样。这种历史感的形成也是因为“时间”在发生作用。这样，在徐累的作品中，空间不再仅仅只具有三维的性质，而是可以加上时间的因素具有了四维的特质。

　　以上是就他们作品的“技术特点”的不同而做的个案分析，其中作为共同因素而出现的对于“时间性”的体验，是只有在具备了深厚的历史积淀的文化氛围中才能体现出来思维特征和精神气质。它与“诗意化的怀乡”与“个体化的生命体悟”恰恰是构成了洪磊、汤国、徐累作品中具有江南文化共性的“地方意象”(placeimages)特质。

　　这种“地方意象”的文化特质对于在全球化的背景下所带来的文化的单一化的影响是有现实意义的，它是在流行样式可以满足我们的感官需要的同时，可以满足我们内心那种源自“共同的历史记忆”深层需要。而且，在当代艺术日益市场化和时尚化的过程中，艺术商品越来越产生着视觉符号固定化和扁平化、创作过程流程化的异化现象。“地方意象”的文化特质正是可以在当代艺术的这种“异化”过程中起到重新丰富它的精神气质、文化逻辑、语言方式和图像资源的作用。所以从这个意义上来说，这个话题涉及到了当代艺术美学的一个重大命题，而不再仅仅是他们三个人的展览的问题。