就其本身而言，木刻版画由于尺幅、色彩等表现因素的限制，经常被认为是一种传统和保守的艺术形式，因此与当代艺术的奇异相比颇显耄耋沧桑。然而版画又十分注重转化之妙，黑与白不仅仅是色谱上对立的两端，更构成了图底、物象之间的往来穿插。当前，木刻版画的这种语言潜能也在孙逊的个展上得到了超乎想象的开拓——他用这种黑白与纸张构成的语言“笼罩”了动画、装置、油画等展览上的所有元素，正如这部动画短片的恢宏悲壮的史诗般的背景音乐一样在展厅里回荡。

可以说，整个展览就是这部动画的片场，片中出现的所有形象和情节都来自或发生在这里，只不过在定格拍摄完成之后，为了展览效果，展厅又被布置成了一座小型剧院。在投影幕布的前面搭建了与作品风格一致的阶梯看台，将观众带入了他对于文明与历史的超现实叙事中。孙逊的3D定格动画只有短短的三分钟，但却是纯粹的手工打造，也是他三个月来驻地工作的展现，其中包含了平面作品构成的动画、工作人员在现场操作各种模型的场面，以及他们头戴动物面具进行的交头接耳的表演，将影射埋藏在断断续续的象征之中。

这次展览的数件作品是来自于他以往的创作，但被单独提取了出来重新融入到了一个新的展览环境之中。展厅中央最容易被注意到的是两件用纸质材料制作的装置：坐立的人体骨架和拖着长尾的孔雀，可活动部位的关节由丝绳吊在天花板下，以保持平衡，在拍摄动画的时候这些绳子可由人工拉动使其做出动作（类似于木偶的原理）。而这两件装置后面安在墙上的油画构成了对展览主旨的阐发：孙逊描绘了一个杂草丛生的纪念碑公园，数座纪念碑林立其中，以不同的（主要是动物）形象来代表纪念碑的主题，例如马、狐狸、乌鸦、飞鱼、机器、大象等。这种表述也以三维的方式在观看席后面的一个临时平台上的微缩景观中得到了重现，但在这些立体的纪念碑前加上了一列火车和轨道，结合“空中”不祥、不安的云翳，仿佛这个工业化的象征物正在呼啸着穿过由纪念碑们勾勒、构建而成的历史。在这个“公园”之上，悬挂在半空的飞机、舰船、飞艇和各种大大小小的鱼、乌鸦，及它们在白墙上的投影与之构成了一种魔幻般的梦境。与楼上的那些平面作品，甚至循环播放的影片相比，观者在这个立体的“公园”前更容易产生想象的投射。

与此同时，孙逊也通过工整的楷书和纸本插图的方式在主展厅外展示的一扇经折式册页中对整个展览项目的思考进行了记录，使其更像是这部定格动画的脚本。从右至左，孙逊按照历时性的顺序收录了从上古神话传说到现当代政治事件的一系列象征性图像，他臆想出了一位“魔术师”——唯一合法的说谎者 (1)。与此前的“魔术师”（例如《魔术师的谎言》，2005）相比，他在这里的表演更为宏大，孙逊模仿其可能使用的“口吻”对历史进行了各种各样的幻想、揣摩、穿越、调侃和揶揄。

本来，纪念碑是对于重大事件或重要人物的严肃记录，是价值的驻留物，具有保存记忆，沟通古今的功能 (2)，但孙逊的纪念碑则是以凝重的版画效果来表达调侃的主题，是对浮云缭绕的历史进行的独特而幽默解构。因为这些形象在特定的文化中总是带着明确的象征意义，比如狐狸与葡萄的寓言、马对于战争和统治的象征、机器对现代文明的指代等。而这些“纪念碑”在孙逊的实践中绝不是对任何具体事件的铭记，而是他对历史和文化被赋予的符咒进行的祛魅。最为重要的是，虽然像大多数当代艺术家那样，孙逊将这些形而上的思考带入了自己的实践，但却并没有全然陷入对观念的迷恋，而是进行了大量实际的制作性劳动，并对艺术语言本身展开了探索。

(1) 孙逊个展“魔术师党与死乌鸦”上所展示册页，香格纳画廊（北京），2013年。
(2) 巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，世纪出版集团上海人民出版社，2009年4月第一版，p.5。

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