……我们被迫从自己的流行影像或历史的类象（simulacra）去寻找历史。
——詹姆逊（Fredric Jameson）

在1989年“中国现代艺术展”的第一展厅魏光庆展出了他在一年前创作的《自杀计划》，它被后来的批评家评价为“具有独特的中庸色彩的自残性作品”。（1） 这件作品不仅是对加缪那句哲学名言的视觉注解，还几乎包揽了那个时代中国现代艺术作品所有的性格特征：形而上学的含糊语义、虚拟的悲剧场景和情节以及存在主义式的戏剧体验。不过随着90年代中国由启蒙时代向消费时代的急剧转型，这件作品也成为魏光庆艺术中现代主义的绝唱。

1992年的“广州首届九十年代艺术双年展”上魏光庆展出了他的第一幅波普风格的作品《红墙--家门和顺》，这幅作品作为“湖北波普”的代表作和王广义的《大批判》在展览上同时获奖，从而标志着90年代中国当代艺术转型期的一个重要艺术时期的开端，即中国式波普艺术风格占主流时代的开始。后来的批评家根据使用图像的不同将王广义的绘画称为“政治波普”而将魏光庆的绘画称为“文化波普”，其实，王广义使用的文革图像未尝不是一种“文化符号”，而魏光庆使用的传统图像也一定具有某种“政治意图”。这种极端表面的划分在一定意义上掩盖了我们对中国波普艺术的本土意义的真实追问：对波普艺术的“误读性挪用”为什么会成为90年代初中国当代艺术的一种主流性绘画思潮？

战后在美国兴起的“波普艺术”有文化史和艺术史两个背景：就前者言，它既受美国文化的大众化、实用主义的美学血统的滋养，又是战后碎片化、无深度、和感官性的大众消费文化的生理反应；就后者言它则是对“抽象表现主义”这种精英式现代主义的一种逆反。它以风格上挪用、平面化、去意义、去价值这类语言策略解构和消除现代主义的启蒙神话，成为与后现代主义哲学同构的文化思潮。80年代初沃霍尔访华，尤其是1985年劳申伯在北京和拉萨举办个展开始了美国波普主义在中国的传播，而这时正值中国85现代主义运动的高潮，启蒙和反叛是这一运动的主题，正是这种语境使这种传播产生了十分吊诡的意义落差：波普主义很轻易地被理解为一种达达式的破坏性艺术，而它的文化解构主义色彩反倒不易被体会。90年代初中国社会由于政治的原因急促地完成了由启蒙文化向消费文化的转型，艺术家们还沉迷在文化启蒙运动失败的悲壮气氛中却突然发现自己已深陷在一个一完全陌生的经济世界中，理想的失落和批判身份的丧失使他们的思想开始混杂于现代主义的启蒙建设和后现代主义的解构观念之间，于是，波普主义成为这个时代的一种自然的风格选择。当然，这种选择是建立在对波普主义明确误读基础上的：它既被视为一种批判的武器又作为一种解构的工具。

在“广州首届九十年代艺术双年展”上对魏光庆作品《红墙--家门和顺》的获奖评语就这样写道：

这件明显带有象征与喻意的波普语言的作品，以中国传统木刻读本图式和强烈的色彩以及充分的尺寸，改变了波普语言原初的性质-对意义的消解。它为我们今后一段时期里对西方当代艺术语言在新的情境中的变异的研究，提供了一个有价值的范例。（2）

这是一段有预言性的评语，而“变异”是这一评价中十分准确的关键词，的确，除了在现成图像挪用和异质图像叠用这类技术语言的袭用外，中国早期波普艺术中的确存在着与西方波普主义完全不同的“变异”，首先，它对图像的现成挪用是“历史化”的并不限于“当下”，这就不同于西方波普艺术“平面化”、“随机性”或“中性化”的图像选择方式，其次，由这种方式出发“去意义”的语言策略被重新组合意义的态度所取代。这就形成中国波普艺术最为矛盾的语义特质：它以重新构造图像意义的方式去解构原有的图像，它以文化批判的态度去消除文化的重负，或者说，以一种“平面化”的方法去进行“深度化”的批判。王广义的《大批判》正是由于重组了中国政治史与西方消费史这样两种异质的图像而使图像自身产生了某种新型的批判力量。而在魏光庆的《红墙--家门和顺》中对图像的选择显得尤为精心和富有“意义”：“红墙”这一具有中国文化和政治含义的符号构成作品结构性背景，“胶卷”也许是对影像虚拟或复制化时代的隐喻？左右两边由中美两种品牌组成胶卷盒又或是某种文化冲突的暗示，当然，最重要的是主题图像，他采用了《朱子家训》这种民间道德寓言图像，更使画面图像产生了复杂的意义错位。这种异质、异时图像的重叠不仅加剧了图像的意义冲突，也使图像“意义”被高度泛化：它既包含了艺术家对中国两种文化转型期无法厘清的现实困惑，甚至也残存着他80年代作品中那种愤世嫉俗的文化情结。他自己后来也谈到这种图像选择的文化原因：“中国的文化历史悠久，有一种内在的独特性，应该把它们强调出来，所以我的‘波普’与西方‘波普’的区别就应该在这个方面。”（3）

批判与消解的并置使中国波普艺术有了“历史”这一在西方波普艺术语言中不存在的文化维度，在这里，历史既是一种语言要素，也是一种文化态度。2000年的《增广贤文》延续了《红墙系列》的基本历史结构，其“历史化”的方式仍然是从中国明清以来的民间版刻中寻找图像资源。明代以后雕版技术的发达使中国传统精英文化得到了最大限度地普及，官刻、私刻和坊刻三大刻印系统的共存，在这个时代图像的生产上至礼教纲常、中至格致博物、下至民俗春宫几乎无所不包，这就使雕刻印刷品不仅成为全社会从官府到文人、从市商到信众共同使用的公共媒体，而且由此产生了中国历史上一个特殊的大众文化的复制时代。魏光庆的波普绘画巧妙地并置了古代和当代两个大众文化时代来设置他的意义系统，換句话说，他不是借用某个单独的古代图像而是借用整个传统的文化语境来构造他画面的历史感。他借《增广贤文》这种图像设计提出了“增广”这个概念：

我觉得艺术家的作品给观众制造的是一种视角，甚至是一个盲点，其过程应该是互动的。比如，尽管图式和我最早做的一套《朱子家训》几乎没有什么大的变化，但是我觉得我展示了一些观念上的变化。“增广”，是“扩充”的意思，于是我把一些元素赤裸裸地并置于画面，告诉观众：我在“增广”，你也可以“增广”，这就是互动。那么回到“红墙”的感觉：你可以拆，也可以建，这也是互动。（4）

从更宽泛的意义看，魏光庆作品中所能引起的这种“增广”正是来源于他对本土传统大众文化资源与当代大众文化资源图像的冲突性重组，这种重组既是一种有意识的文化误读，也是一种有意识的意义“扩充”。

但这种“增广”在他的近作《中国制造》（或《金瓶梅》）中更多的是通过“并置”异质符号而不是“呈现”图像冲突来完成的，在这些作品中“红墙”这种政治符号背景被琼斯或是印第安纳的作品所代替，画面色调和结构更富装饰性质和广告色彩，文字开始成为作品中新的形式和意义元素，春宫性图像代替了教化性图像…，所有这些图像变化使画面意义更为单一，反倒使作品看上去更像地道的波普风格的绘画，虽然还保留某些历史化的符号特征，但总的来看，它对图像意义具有更为彻底的消解性，也与高度感官化、娱乐化和符号化的消费文化形态有了更多的对位性。这种转向也许是个人性的，但宏观地看，它与中国当代艺术完成了向消费文化的时代转型有关，这种转型不再表现为文化逻辑与消费逻辑的离奇混交，而表现为伊丽莎白？埃文在《欲望的通道》（1982）中所说的“今天已没有风格，只有时尚”。在这样的背景中，中国波普艺术的那些“历史化”倾向会不会成为一种纯粹的图像游戏甚至一种文化累赘，或者说，一种空洞的“历史类象”。我想，这该是魏光庆面临的一个真正的硬问题。

赛义德把不同文化间的思想交流看成一种“理论旅行”，它们一般要经历四个旅程：

首先，存在着出发点，或者似乎类似于一组起始的环境，在那里思想得以降生或者进入话语之内。其次，存在着一个被穿越的距离，一个通过各种语境之压力的通道，而思想从较早一个点进入另一种时间和空间，从而获得了一种新的重要性。第三，存在着一组条件--称之为接受的条件好了，或者是抵抗（接受过程必不可少的一部分）的条件--而抵抗着被移植过来的理论或思想，也使得对理论与思想的引进和默认成为可能，无论它们显得多么疏远。最后，现在已经完全（或者部分）被接纳（或吸收）的思想，在某种程度上被其新的用法及其在新的时间与空间中的新位置所改变。（5）

波普艺术在中国的移植和变异也大致遵循了这类的思想逻辑和路径，而魏光庆则为我们理解这种理论旅行提供了一个合适的个案。



注释：
（1）吕澎、易丹：《中国现代艺术史》，湖南美术出版社，1992
（2）《中国广州？首届九十年代艺术双年展（油画部分）作品文献》，四川美术出版社，1992
（3）、（4）沈伟：“坚守图像-与魏光庆谈《增广贤文》”
（5）赛义德：《世界，文本，批评家》，转引自刘禾《跨语际实践》（中译本），三联书店，2002