1994 年朱加曾经扮演成一个拘谨得略显自闭的白领中产，出现在家具店里同样为中产阶级设计的样板间中。这组照片凝聚着一种不协调的氛围，样板间的陈设还保留着价签，艺术家自己扮演的人物毫不掩饰自己做作和紧张。时间、人物、地点都是虚假的，唯有焦灼不安是真实的（《我的空间》 1994）。一年以后的1995 年，朱加在北京的隆福寺大街拍摄了一组照片。艺术家手持一张写有“他们俩有过性关系？”的纸牌，站在街上随意拍照路过的男男女女。整个照片感觉仿佛是一个复制的现场，而文字形成了对于公共场合中人物的私密关系的粗暴指正（《“他们俩有过性关系？》 1995）。今天再冷静地回头看，这两件作品所显示的是朱加的艺术与它们诞生的 90 年代之间那种缺乏安全感的距离。这种距离就像在《我的空间》的文字所描述的那样：“现实的环境在我内心深处造成了很尴尬的感觉”。

朱加在完成这些作品时候，正是 1992 年的邓小平南巡讲话之后，商业化的浪潮开始席卷中国。而在艺术上，则是玩世现实主义和政治波普作为八十年代新潮美术运动的继承者开始为国际所知的时候。而这一切都和朱加的寂寂无闻没有任何关系。但是当今天我们回头看 90 年代的中国社会和知识精英整体状况的时候，这些作品有着特别的意味。虽然中国当代艺术在内心把自己作为八十年代的一系列社会运动的延续，但它却还是沉浸在一种被伪装的新自由主义的论调中，即在经济上强调自由市场，鼓吹建立与全球经济的联系，希望通过让中国进入全球经济的循环从而使得中国社会发生更深刻的变革。而与此相适应的论点幻想在艺术中就是用市场和商业把艺术从国家宣传机器系统中独立出来，通过艺术市场的赋予艺术家表达自由的手段。 90 年代也是市场化在中国艺术中扮演重要角色的时期。无论是政治波普、玩世现实主义还是后来的艳俗艺术，在艺术观念和市场操作上向商业和市场的双重开放。在随之被引进的后现代主义思潮中，艺术家们以大众文化的名义将商业欲望的生产和再生产虚拟成人民的需要，把资本制约的市场化过程视作对国家主流意识形态的反制，在赋予了艺术中以消费主义和“市场意识形态”以合法性，却彻底摧毁了 80 年代以来社会批判传统。 80 年代的社会批判传统之所以被摧毁，很大程度上也源于其基本的思想来源上的先天不足。中国先锋艺术的思想来源基本来自 18 世纪的启蒙主义思想，并掺杂了宗教改革和康德哲学的灵感，强调寻找个体的主体性获得一种乐观的“现代性”。虽然在 80 年代中诸如尼采和存在主义这类的反思现代主义的著作被翻译进来，由于 80 年代封闭环境，中国精英对其切入点只是其中的个人主义和反权威色彩，无法理解和吸收其中对于现代性和商业社会的反思。这种先天的缺陷造就了中国艺术对 90 年代对新自由主义的泛滥完全缺乏反思能力，相反还与之共舞和狂欢。 90 年代中国社会最深层的危机是市场化过程中被加剧的权力寻租，分配不公，失业率居高以及随之而来的人文精神丧失等问题。但是遗憾的是中国艺术家并没有对这些中国社会的深层问题有所警惕，究其原因是新自由主义尚未全面展开，也没有制约到艺术家的实践。虽然中国的前卫艺术家此时也在谈论市场化，但是大多数时候总是洋溢着乐观情绪。

《我的空间》和《他们俩有过性关系？》两件作品和同时期的很多作品一样，朱加分别指向了当时中国社会两个层面：消费和公共空间。在消费层面，艺术家在那个乐观主义情绪主导的时代对于消费社会的不安如同画面中人物一样，显得格外的格格不入；而在公共层面，朱加又一直在提示我们暗藏在日新月异变幻的日常生活中那种深不可测的不变暗流。可以说这种独特的敏感、不安正是朱加一直以来的独特气质，也区别于同时代的大部分艺术家。

朱加的创作诞生于上个世纪 80 年代和 90 年代交界点上，而且在很长一段时间内以录像和图片作为媒介来展开。在那个市场化以及零星的艺术市场开始兴起的时候，艺术家选择影像作为媒介，本身就是一种文化态度的表征。但是即使是在为数不多的影像实践的内部，朱加的作品也显得有些特殊。朱加经历了但是没有参与 80 年代的新潮美术运动，这导致了他作品中完全不同的语言逻辑。 80 年代的新潮美术运动基本是在启蒙主义思潮下展开，其文化逻辑是关注人的个性和自由表达，这种表达后来被简化成了90年代的玩世现实主义和政治波普。而 80 年代下半期开始少数艺术团体如厦门达达或者杭州的池社，则是分别从艺术的偶然性和身体性出发，走向关注艺术生产和人的异化问题，这就是中国观念主义的重要源头。在这个重要源头中起到作用的当时从杜尚到凯奇再到激浪派的观念主义和媒体艺术的线索。朱加虽然也与这个脉络有关，但是有着完全不同的发展线索。和早期中国的录像艺术，通常把影像作为一种个人行为的纪录做法不同，朱加的最早几件作品都是把录像作为主观观察的延伸。究其原因是因为他语言来源并不完全是来源于艺术史，其中很大一部分是来源于电影。在多次访谈中，他都谈到了他的中央美院附中的同学，已故电影导演路学长介绍给他的日本导演伊丹十三的电影。伊丹十三的作品总是和日常事件密切相关，譬如葬礼、美食、疾病，但是在呈现的过程中，他把自己投身常态的日常生活之中，以其敏锐的视角审度现实，撷取生活之中朴素的尴尬幽默与荒诞，而不是孤芳自赏或者夸张造作。伊丹的电影（特别是《蒲公英》）赋予了朱加作品两个面向：日常生活和主观镜头。朱加的早期作品都是寄生在非常普通的日常生活行为之中，比如拿、取、看、开、关，或者行走和移动等等。在电影中，主观镜头是指代表着剧中人物双眼直接目击的镜头，而朱加把它进一步理解为用来传达主观情感，承载主观行为的镜头。

在这种对主观镜头“美丽的”误读下，朱加早期的作品都是把摄像机作为身体的一个器官来展开，随着这个器官的移动创造出不同的视点。比如在《大衣柜》（1992）中，镜头是手的延伸，而在《谈话》（1992）中镜头则转换成目光的打量，但是不同于电影的镜头切换，又使得我们无法拼凑出观看的主体。《闪光》（1995）则是用镜头来替代篮球比赛中移动的身体。这种身体性与镜头的连接造就了一种特殊的直接性。如果说将镜头等同于器官是朱加早期的一个重要风格要素，那么另外一个风格要素则是创造与一种不同于日常生活的视点，比如把固定镜头放置在三轮车的车轮上（《永远》1994）纪录行走旋转中的风景，或者放在冰箱里（《刻意的重复》1997）把拿取食物这个非常主观的动作变成盲目无聊。在后一类作品中，虽然机位是固定的但是画面却开始变得凌乱和不确定。可以说朱加通过不同方式造就的这种移动、颤抖、旋转甚至具有侵略性的镜头语言，在 90 年代中国为数不多的影像艺术实践中，与那种的固定机位形成了非常强烈的反差，也造就非常个人化的镜头美学。虽然无聊、重复、异化是那个时代的主要特色，但是朱加则放弃了那种冷漠的观看，转而用一种身体的直接性去碰撞现实。

和直接性相关的另一个特点则是朱加作品中所营造的无聊和焦虑。他拍摄了很多充满的单一内容动作重复，除了《永远》中旋转的影响，《刻意的重复》中的拿取食物以外，在《门》（1996）中，艺术家干脆用一个低于正常视点的视觉来表现简单的开门、离开、关门、返回开门的循环动作；或者在《装订》（1996）中，装订工人和装订机器极其和谐然而永无休止的动作，同时也配合着令人绝望的生硬。即使在摄影作品中也保留着同样的趣味，比如在《窗户》（1996）他用不同的曝光拍摄了饭店内部及其窗外的风景。这些作品的潜在意图其实是相当明显的，就是制造一种视觉的无聊。当这些图像出现时，每个人都试图寻找图像的指向和意义，但是这些图像本身其实就是没有指向和意义。因此在这些作品中，无聊其实还是一种直接性的体现，即艺术家用无聊来谋杀观看，从而剥夺了视觉的时间性。因为视觉对象的涵义并不随着时间的变化而发生关系。

当这种意义的时间、无聊感被压缩在一个长度之中的时候，他们就会转换成一种场外的焦虑。从比如在《与环境有关》（1997）中，拍摄的是一条金鱼在干涸的平面上挣扎，而在《永不起飞》（2002）则是一架一直在滑行的飞机。这些作品表现都是一种被刻意拉长的临界状态。从生到死，从滑行到起飞，事物都是处在一个状态到另一个状态的改变之中，而朱加则是把临界点的短暂状态以影像的方式给无限拉长。这样事物的不变化与观众心中对变化的期待就形成了一种不断增强的张力关系，它们不断的叠加成为一种现场之外的焦虑。无聊和焦虑这种在现实生活中反差非常大的两种情感，被朱加巧妙的联系起来，并被提炼成了处于时间漩涡中日常体验彼此关联的两面。

从《与环境有关》开始，临界点就时常成为朱加作品中的主题。但是它们经常体现为不同的状态。《双重风景》（2001）的画面设定了静止的画面，画面中的每个动作都是微妙而小心翼翼的，直到最后观众才发现这个浪漫的画面是一个男人和一个服装模特之间关系；而发生过的每个小心翼翼的动作都仿佛是对于虚假场景的刻意掩饰。在这里，临界点不再是关于拍摄的对象状态的变化，而是关注观看的过程，观者的心理的变化。而一旦这个变化发生了，那么过去观看体验就变得不确实，不可靠了。从某种程度上，这种不确定感是类似与《永远》中图像的眩晕感。临界点有时也体现为人物之间关系。在《距离产生距离》（2004）中，朱加拍摄了没有伴奏的歌者，凝视远方的年轻人和身边舞者。三个人物，两个屏幕，同时出现在一个空间中，但是每个人活动都有着自己的轴线，偶尔一瞬间，我们似乎以为他们歌唱、舞蹈和凝视这些行为的轨迹会产生一种关系，但是总是无限接近，却始终没有交集，而由此，我们对场景和画面的观看和定义就被永远的搁置下来，意义被无限的延宕。

2000 年之后，朱加在迷恋与临界点的同时似乎也越来越沉溺于这种无限延宕定义与意义的模糊状态之中，《迈克和他的新娘》（2004）以及《温度》（2004）都是处理的男性和玩偶模特之间的关系。这些摄影营造的是一种干净然而暧昧的氛围，我们无法对这些图像形成明确的判断，而事物就永远被凝固在了正常和异常之间临界状态之中。在《我们是完美的》（2008 年）中，画面中的俊男靓女又多少带有革命的气宇轩昂，处于革命的阳光形象和流行文化的性幻想之间，逼迫每个观众在意义的确定中纠结。除了这些作品以外，如果我们自己观察朱加近期的作品，我们很容易感觉其中弥漫的无法言喻的情色。朱加作品中的情色，不是色情符号的罗列，而是来自于对于临界状态的把握。纵观这个时期的作品，他通常处理的没有关联的形象、符号和场景；一方面细微微妙的细节引诱着我们的想象；另一方面用严密的影像关系又限制着我们的想象。

朱加作品中的这种情色，完全应合了罗兰巴特在谈论巴黎脱衣舞时所描述的情色：“脱衣舞（至少巴黎的脱衣舞）是以一种矛盾为基础的：女人在脱光衣服的刹那间被剥夺了性感。因此我们可以说，在某种意义上我们面对的是一种以恐惧的，或准确些说以‘使我恐惧’的场景的意义为基础的。在这里色情似乎只是变成了一种美妙的惊恐，宣布了它的仪式化记号，以便使人既想到性，又想到性的魔法。”朱加的情色在于让我们每个观众的观看长时间停留在这个惊恐和禁忌的边线之上，“情色”的产生来自于“惊恐”，而“惊恐”取决于我们自己对于“正常的”设定。因此，说到底情色并不是朱加作品的关键，而关键是我们如何认定“正常”：日常的正常，政治的正常以及艺术的正常。

对朱加来说，在今天的世界无论何种正常或许都只是偶然，他的工作不是表现这种昙花一现的“正常”，相反，他要表现的是在正常和不正常的边线上挥之不去的是惊恐，或者说是那种“现实的环境在我内心深处造成的很尴尬的感觉”。