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不只是时间——张培力对话朱加

2011

《Not Only Time》展览将两位卓有影响的当代艺术家集合到一起,他们都是中国影像艺术领域的先驱者:张培力是来自杭州的艺术家,朱加是来自北京的艺术家。虽然他们接受的都是油画造型教育,分别毕业于杭州的浙江美术学院和北京的中央美术学院,但自上世纪九十年代初他们主要从事视频录像与摄影;张培力通过他在中国的第一件视频作品《30×30》 (1989)得到了“影像艺术之父”的称号。在艺术方面的教育背景和他们所从事的创作之间存在的迥然差异,成为了此展览的初衷,同时也是对于影像作为一种挑衅、反抗和反思媒介的质询。通过他们作品的一种平行展示,本次展览为我们提供了两人创作的简明概况---追溯了他们对于时效性媒介的兴趣以及他们在过去的20年中对于此种呈现方式的实验。

  朱加:我们第一次相见是在1992年,在北京的一个外交官俱乐部,张培力和耿建翌的第一次个展上。那时候中国没有画廊,也没有艺术空间,好多艺术家都是在外国公寓或者使馆做展览的。这次展览是由意大利人Francesca Del Lago组织的,她在中国度过了一段时间,所以她认识了不少艺术家。事实上,时至今日中国已经经历了很多变化。其中包括了政治的和经济上的,还有文化的和审美上的。

  张培力:我想这个变化可以追溯到1993年,这一年有好几个重要的展览。其中一个就是1993年的威尼斯双年展,另外一个是中国的前卫艺术大展在柏林的世界文化宫(Haus der Kulturen der Welt)开展,还有一个是在香港举办的“后八九中国新艺术展”。这些展览基本上都是中外合作主办的项目,那时候中国方面的组织者只有栗宪庭。我觉得这些展览给予新写实主义绘画和政治波普等平面的作品以很大的支持。后来,一些实验性的作品在柏林的展览中崭露头角,但是主要还是由那些生活在国外的中国艺术家们来创作的,比如黄永,宋海东的装置,还有我个人的录像作品等。威尼斯双年展的策展人奥利瓦(Achille Bonita Oliva)强调并支持政治波普绘画。事实上,从那时候到现在它对中国艺术的发展有着持续的影响力,在今天这种带有政治意味的调侃其实已经变成了一种符号,本身并不具备太多对于意识形态的反思或嘲讽了。
  另外,中国策展人栗宪庭和其他策展人也在这种潮流中扮演了重要的角色,就像当时在北京的那些外国人一样。正是通过他们,中国艺术才得以介绍到西方国家。另外一个有着更加深远影响的展览就是1989年的“中国现代艺术大展”,这个展览与当年其他的事件一起让这一年成为了中国重要的历史转折点。在1989年的“天安门”事件之后,实验艺术在中国彻底停滞了。那些曾经介绍和宣传中国现代艺术的刊物全部都消失了。从艺术和思想的角度看,中国在那段时期确实没有前进过,不再有新的艺术潮动,也没有像“中国现代艺术大展”这种大规模的展览了,在此之前存在的寥寥无几的艺术团体也几乎解散殆尽了。其中就包括“池社”,这是我和几个艺术家共同组建的,还有我在上海协助组织的“车库艺术展”,因为当年突发的社会事件,所有这些跟艺术相关的组织和展览都在瞬间消失了。
  那时,有两种不同的现象出现:一是大批人开始出国,不仅有艺术家,还有策展人和批评家。另外,就是有大批的艺术家从各地来到北京,其中就有王广义。其他的像方力钧、刘炜、岳敏君,他们就居住在圆明园,这里自然而然地发展成为一个画家村(因为生活在市郊消费比较低,在那里定居确实很容易)。虽然有很多策展人和批评家都移居国外,但还是有很多人留了下来跟中国艺术保持同步,栗宪庭就是其中典型的代表。与此同时,许多外国的机构开始购买中国艺术家的作品,并支撑起一些艺术家的经济来源。在1989年的社会事件之前,艺术家们对于他们作品中的宏大叙事、哲学还有生命的意义等问题颇为感兴趣,但是在此之后,艺术家都开始关注日常的存在和个体的思考,这也是社会转折对于艺术产生深刻影响的一个典型范例。
  上世纪五六十年代出生的这一代人深受西方古典哲学、文化、音乐和电影的影响。因此,他们总是因为一种强烈使命感而感到兴奋,为了民主而战并且追求政治的民主和开放。这种追求在1989年的社会事件风波中经受了重大的挫折,你甚至可以看到它在此后从画家的作品中明显消失的迹象。因为这些艺术家都有同样的教育背景,并在同一种现实环境中成长起来,他们有着很多的幻想,但幻想的内容都很类似,带有明显唯美的乌托邦色彩。那时候另外一股潮流主要是出现在上海和杭州,丁乙在创作抽象绘画,而我在制作我的录像艺术。在北京有“新刻度”小组,尽管这股力量对中国内地的艺术发展来说非常重要,但却没有受到应有的关注。

  朱加:那时候我还年轻,对我那一代艺术家来说,或许最大的不同就是我们对于艺术和社会的经验主要来自于学校。相比而言,张培力、王广义和黄永,他们在进入艺术院校之前都有过工作的经历,所以他们对社会现实的理解要深刻一些。在那个阶段,我把艺术当做一种需要学习和研究的学术知识,上世纪八十年代的我还是央美附中的学生,我认为那段时间是在中国近代史上最令人激动的时期。中国变得年轻和开放,新的文学、哲学著作和艺术信息的引进带来了全新的观念,这些都被那个时期的年轻人接受了,民主启蒙孕育而生,青年人在争论与探讨中变得激情高涨。我记得曾经跟附中的同学讨论康德和黑格尔的哲学,甚至弗洛伊德,以及后来的存在主义、海德格尔、维特根斯坦等等。还有来自意大利的电影和法国新浪运动。在那个年代,当我遇到朋友就会一起谈论阿兰•罗布•格里耶的小说及其影响,他是法国新小说派的主要作者。所有这些具有局限性的同时又有很开放的知识信息,都与我后来的艺术轨迹有着很密切的联系。
  始于1997年的“另一次长征”展览让我有机会从一种更广的视角来给自己的作品进行定位。Marianne Brouwer 和Chris Driessen是这次展览的两位荷兰策展人,他们很好地推动了中国观念艺术的发展。Marianne得到了陈箴、侯瀚如和费大为的支持和帮助。但是奇怪的是,这么重要的一个展览在中国却不常被提到,而且在今天几乎没有人知道这个展览了。这就是为什么我现在总在滑稽地追问自己:是因为Marianne和Chris选错了艺术家吗?因为展览中没有一个艺术家在后来有所谓的“成功”与“光辉”的艺术生涯。

  张培力:我知道你在开玩笑。我想在那次展览集合了一批真正优秀的艺术家,他们会走的更远,这些观念艺术家在市场领域内的不成功并不只是中国特有的一种现象,同样也会发生在欧美国家。

  朱加:这个观点我同意。我曾说每个人都在开自己的玩笑,这也是艺术家对待成功的看法和态度的问题。从我个人来讲,我感觉从那个展览开始,参展的每个艺术家都找到了自己的发展道路,并且在自我的观念和语言实验中走向了更加广义的成功。
  从1997年开始连续有一系列中国的实验艺术展览在国外举办,一些海外的中国策展人像侯瀚如等在西方也逐渐具有的相当的影响力,这些对于推动中国当代艺术在国外的发展起到了非常积极的作用。但是有一个矛盾的现象就是随着我在国外展览机会的增多,在国内展览机会却随之减少了。我记得在1999年的时候,墨尔本双年展的策展人来到北京拜访中国的艺术家,我们有四个人跟她见面。她看完了我们的简历之后,感叹道:“我原本以为中国的艺术家没有这么国际化!”这个回答跟我有着相当强烈的共鸣,因为这反映出中国当代艺术缺乏国内的接受。

  张培力:录像对我来说就是连接过去与未来的桥梁。我的新作品《One Line,One Kilometer》就是出于两者之间的,但是我不太确定未来是哪一部分。在这个作品中,我用了两架摄像机,还有一些新设备,因为这些设备可以调整图像。对我个人而言,我感觉我所从事的创作和影像技术之间存在着一种矛盾。即使新的技术对于表达是有必要的,但是我完全拒绝把技术当做某种标准,我尤其拒绝艺术作品的技术凌驾于语言之上的观念。这件作品采用了录像的方式,同时也利用了特殊的设备去扭曲或者干扰这些图像本身的确定性,但是这种扭曲不是后期合成上的,而是在录制过程中随机加入的。从一公里之外的地方开始,两个人,每人拿着一台摄影机,同时录制并互相接近。当他们距离越来越近的时候,他们随身携带的干扰发射机就开始越来越强地释放干涉信号,图像也因此变得模糊起来了。在现实中他们都可以清晰地看到对方,但是摄影机却不能。所以,虽然裸眼不能看到这种人与人之间的相互干扰,但我可以用信号干扰装置来调整图像并让这个现象变得可见。这件作品触及了距离与关系,而且也关注了我自己当前对于媒介的看法。

  朱加:我的创作都是来源于传统图像的现实,意义很容易被大众理解。我将自己对现实及社会的理解方式置入到这些图像之中,我希望我采用的媒介能够和不同的意义完全融合在一起,以此来转换图像本身的“原始含义”。在我的新作品《Steaming》中,我与近200名中学生一起工作。他们在酷热的天气中奔跑,然后停在摄像机前直视着,气喘吁吁,满头大汗。我很乐于去捕捉一些特殊的瞬间和情景,发掘内部隐藏的能量,并尝试去承认能量消耗存在的意义。在这些青涩的面孔后面隐藏着许多不确定性,与此同时,这件作品是对他们的不确定性的一种视觉和心理的观照。这种艺术创作的过程对我来说就像是在玩七巧板。我让现实的图像与思维中的“图像”结合起来,并在其中寻找一种时而确切时而模糊的关联性。

摘自《东方艺术》201103期

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