ShanghART Gallery 香格纳画廊
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虚托邦丝影

作者: 夏可君 翻译: 柳思扬 2015

蚕思的语法

蚕虫,是自然的语言。以蚕来做艺术作品,并非仅仅是人类的制作,也不仅仅是出于人手所造的艺术作品,而是让自然来为,激活自然的元素性使之成为作品,“自然而然”。宛然与偶然,却在因果必然的逻辑之外。中国的智慧乃是人类退出自身,让自然成为主体。自然的作为乃是让自然的威力与潜力无处不在。自然本身并没有固定的形式,而仅仅只有无尽地生长与繁衍,在不同的环境中生成与变形。自然是“变态”或“态变”的,是形态的活化,不同于人类器物形态的固定。而蚕虫,就是最为体现繁殖力的自然物。

如何让自然物成为艺术品?或者说艺术品如何接纳自然物?人造物如此制作,自然物却不假人手。一旦自然物成为艺术品的核心部分,不假人手的作品生成为新的礼物:这是让自然在人手上重新生成的礼物。既非人为的艺术品,也非纯然的自然物,而是作为礼物给予出来了。

中国当代艺术有待于给出礼物。因为礼物乃是更为普遍性的语言,超越个体艺术风格与图式,超越文化历史的相对性,甚至是打开一个新的世界,让我们看到另一个世界的到来,礼物乃是从未来而来。

当梁绍基以蚕虫做艺术品时,他让自然为我们带来了新的礼物。“自然而然”的“而”经过了现代性灾变的转折与打断。但在“藕断丝连”的含蓄与“笔断意不断”牵丝连带的书写中,节奏与反节奏同时显现的中国原理,也许可以启发我们一种新的面对现代性危机的方式?这是让自然的元素性成为连接的中介。

以蚕虫的生命启迪一种艺术之思,蚕之思,乃是让艺术重新返回自然。这也是人类的归家与返乡。

二十五年来,梁绍基深居于浙江中部山乡。作为专注于养蚕的艺术家,他以蚕的整个生命历程为媒介,包括蚕虫的蜕变,其形态、声音、气味、肢体动态,吃、喝、拉、撒的整个过程,作为创作元素,让蚕丝在雕塑、绘画与影像上弥漫。甚至让来不及孵化的蚕蛹、僵死的蚕蛾等全部残留在各种成品上,使之生成为“陌生”的造型。梁绍基至今所养的蚕丝长度,几乎可以围绕地球十几圈了。

蚕虫如何生成为一种无限的礼物?蚕虫如何成为一种新的艺术之思与语言?

蚕有着自身生成的语法,通过彻底展开蚕虫生长的词法、句法与时态,梁绍基耐心细致地建构出了一套作为礼物

的语言,织就一件自然虚薄的面纱,冥想出一种蚕思的艺术。

在几十年的艺术实践中,梁绍基形成并总结出自己的“六法”:(1)通过与自然的互动,重建天人合一的感应关系。(2)用生命感知的冥想——“我是一条蚕”,达到一种庄子所言的齐物状态。(3)在蚕虫的自然性与禅意的偶发性之间建立联系,以达到蚕丝——蚕思——禅诗三者的合一。(4)通过科学的养蚕培植过程,以达到艺术与科学的结合。这也是理性与偶发的结合,用艺术的眼光观照科学,用生命的眼光看待艺术。(5)在艺术观照自然的同时,也是让自然返照自身,显露自然面纱的同时也呵护这层虚薄的面纱。(6)以蚕虫的微观观照世界的宏观,以小见大,实入虚出,建构出一个云意无尽的“虚托邦”。

浙江是丝绸之府,梁绍基所居浙中乃是蚕乡。在1988年,他突然萌生了用活蚕吐丝造型做艺术的想法。恍然的幽昏激起的原始冲动突然觉醒:“那天雨后,从礼堂高高的小窗射进一束淡淡的光,投在钉于丝绸(工业织造)之上的干茧。顿时阐释迷离之影,若影若现就如活化了,丝光闪闪。(干茧——经烘焙干燥无生命的蚕茧)。”此后,他便投入蚕的世界,并将其作品命名为“自然系列”。自此开始了他漫长的回归自然的归乡之旅。

2014年9月梁绍基个展《元》在上海香格纳画廊主空间和H空间展出。它营造出动与静、显与隐的两种空间,编制出“元”的新文本,不断延展“丝之元”,探索“神之元”,思考“生命之源”和“涅槃之园”。

梁绍基不断让蚕吐露自己的语言,让蚕说话,让生命的书写不绝如缕。直接的自然生发形态是缠绕与包裹,但蚕丝随物生长,随物成形,陷身或自陷。梁绍基从艺术视角去研究生物形态学,发现了蚕农和科学家疏忽或尚未涉猎的生命语言的可能性,终于使蚕丝自然地附着于金属、玻璃与人体。

而从本次上海香格纳画廊所展出的作品中可以洞见他蚕思的句法转换:从自然的“蚕虫”出发,转向对“残剩之物”的关注,经过“禅意”的简化与空置,在“缠绕”中爱抚万物,让蚕虫生成为文字一般的“残影”,如同生命的游丝描或蚕丝描。直到生成为“补天”或“参天”的心罄之音,回响出天籁的寂然之音,蚕丝的无尽繁殖生成为幻象,直至抵达宇宙元音的云海,成为贯通天地的语言,幻化为宇宙玄音与天籁之音,生成为云影的虚托邦,让自然的面纱得以被呵护。


自然的元神

自然是有着神性的,自然的神圣性体现为自然的生长性与无尽的繁殖性。但是人类技术的发明,激发了人类无节制膨胀的欲望,不断宰制自然。一旦技术陷入自身的蚕食:技术之物的繁衍既湮灭了人性,又淹没了自然。如何恢复自然的面目,让自然吐露自身?技术与欲望的蚕食,需要自身反省,那就从蚕食的动作开始。

这是梁绍基在作品《自缚》和《陷阱》中的深度思考:从生物学而言,食桑、吐丝、结茧是其完成生命历程的必然,是一条自然法则,为了保护蛹体在适宜的温度下化蛾,并免遭侵害而结茧。而“作茧自缚”的宿命是人类观察自然,从中得以启迪,反思的投射,对生存中的驳论的警示。艺术家进而思考了蚕丝与如同刑具竹针的关系,针尖上裹着的平面丝,如同席梦思床,构成一个诱人的陷阱。

梁绍基以一个哲人的目光在看待现代社会中的自然生命。以自然的自然性来看,蚕虫落入“自囚”与“自陷”的困局之中,恰当地诠释了自然的繁殖与自陷(当然见过了人类反思的投射)。梁绍基反思生命本身的悖论和寓言,警示诱人者也会自陷。人类陷入了自我蚕食而不自知,需要脱茧而出!但人类自身不可能从自身中超拔出来。西方试图通过外在超越的宗教方式,但经过启蒙之后的现代性却陷入了虚无主义。而中国文化则是回到自然,把人性还原到更为内在深远的自然性。这个内在反转的超越模式,有待于在当代被重新唤醒。

梁绍基说:“人性当属自然。”把人性还原到自然之中,那是让人类回到自身的始源。其源头不在人类,而在自然,这才是真正的“元”,真正的纪元与基元。而现代性的重写乃是把人性向着自然性还原,重新接纳自然的元素性。人本来的原样,乃是与自然的和谐共处,从自然的自然性那里吸取本能。重新开始,获得“元神”,这是人性的归回。

蚕语就隐含着一种拯救的密码。非人化的自然性隐含着拯救的密码(如同阿多诺所言)。但这种密码有待于艺术家的解码,或者以新的技术图像编码出来;有待于艺术家的蚕思,让自然柔软而非暴力地显现。这是东方可能贡献的礼物。

这也有助于我们重新认识另一个作品《无处藏身》:将一本记载着斯诺顿事件的采访录小册子,用蚕丝“裱”白了,然后藏在白色的墙壁的小孔中——似乎是一个窥视者。这个作品让我们思考显与隐,窥视与被窥视的转换关系,思考秘密与解密的关系。如同之前的自囚与陷阱,我们生活世界的命运空间其实已经被加锁了。但在自然的目光中,没有什么秘密,爱隐藏的自然有着一道“伊西斯的面纱”。蚕丝的艺术其实就是再次编织面纱的艺术。只是它更为虚薄,更为虚透,更为虚灵,不人为遮蔽,而是在时间的默化中慢慢展露自己的容颜。


残剩的命运

以占有欲望为主导的人类之间,必然导致争斗、掠夺以及为占有自然资源而发生的战争。只有自然可以拯救,如何以自然之元神来救治人类?梁绍基反思了伊拉克战争与石油能源危机的关系,还有泄漏污染事件、中国高铁相撞事故、飞机失联的黑匣子等一系列灾难事件。梁绍基的作品一直在社会的事件性、视觉的考古学与自然的人类学之中寻找着反思的连接点。

通过欲将被埋进土中的蚕丝和铁链的关系,梁绍基试图揭示人性、自然、权力与科学之间的关系,做出了大型装置作品《命运》:展开了土崩地裂、犹如地狱般触目惊心的场景。沉重巨大的铁链在泥洼里钻动肆虐,与其对峙的是小生命与之殊死搏斗、蚕丝缠绕其上。而从链环渗出的黑色石油与弥漫的银色蚕丝形成强烈的对比,让人难忘。

梁绍基以蚕丝包裹那些废弃的石块、铁条与铁链、油管与油桶,似乎是上天在伸出另一双手。在硕大空间的展示中,这个作品宛若一条在大海中漂流即将沉落的破油船,或者就是暗示海面上漂浮油污的礁石,触目惊心,让我们不敢接近。进入展厅,我们就好似进入了无边无际的大海。只是因为对生命悬念的关注,激发了我们人性的觉醒,才给予我们接近的勇气。

以柔软的蚕丝去包裹这些坚硬之物、残破之物,试图启示什么?如此柔弱之物如何面对战争的暴力?艺术家呈现的仅仅是事物的残骸,是存在的剩余物。现代性的命运是让事物都变成残剩之物,完整之物仅仅存在于虚拟空间。现实之物处于战争硝烟的毁灭之中,大屠杀的烈火依然无处不在。而石油既是燃料,其实也是导致战争的硝烟。正是这种燃烧一切的威力,不断导致现代性的自身毁灭:事物只有残剩的价值,现代性乃是灾变之后的废墟状态。

因此,包裹这些残剩之物,是一种触及或是保护的愿望?其实更多是一种无力的见证。蚕丝已经开始覆盖它们,似乎经过了好多年,已经成为废墟不可分离的一部分。但当艺术家自觉以蚕丝去缠绕这些破碎之物,似乎是一种轻柔地抚慰,同时也呈现出这种抚慰的脆弱性和矛盾性。这是双重脆弱性的见证:一方面是坚硬之物被摧毁之后的残剩状态,一方面是包裹之物的柔弱。

梁绍基这类作品的思考触及到一个内在的扭结:一方面,它是对权力与暴力的反思;另一方面,则是传统自然与现代性之间的纠缠。这二者之间有着难分难解的对峙,因此才有命运的不可名状,不可捉摸。这在几年前的作品《链》里已经有着如此的寓意,让柔软之物包裹生锈的铁链。而2014年新作《自然系列 No.200/链条》,用工业现成品金属铁扣制成的链上,缠着蚕丝。看似一座假山,亦或是树根盆景,当代工业与传统纠结扭曲着。“命运”呈现的是被战争抛弃出来的残肢断臂,更为破碎,更为残剩。作品中蚕丝在半埋入土中与地面上的大链之间张拉,如横空出世,又如同船帆一般的丝带,尽管被撕裂了,但它依旧包裹着许多链环。二者的关系乃是对峙中的相依。那黑匣子般的残缺与残丝斑斑,充满谜一般的悲剧气息。

进一步,这种废墟感更为扩展。或者是单个残剩肢解之物的包裹,或者是整个拟似现代都市景观的废墟被包裹。一层薄丝覆盖裹过之后,又带来一种新的感受。不是博物馆的保藏,不是废墟历史的寓意,不是木乃伊的象征,这层薄纱带来的是一层尸衣?如同古代出土棺椁之中的遗体,用蚕丝包裹起来之后,似乎带上了一层“灵韵”。这些残破之物,在蚕丝的覆盖下,凸凹起伏,有着事物挣扎的痕迹,还有着余温。或者似乎是事物睡去了,处于休眠状态,但渴望醒来,表达自身。事物的残剩如此苦涩,久久凝视之后,耐人寻味。

海德格尔在《林中路》的《艺术作品的本源》一文中曾经分析过多重事物的物性:自然物、器物、艺术品、上帝之为物,以及诗意的礼物。当杜尚发现了现成品之后,物的界限被打破了。但对自然物的发现却是现代性所忽视的。杜尚试图重新发现“虚薄”与自然物之间的关系,但一直无法发现自然的密码。因为自然物也是一种现成品,但却并非小便器那样的人造物。一旦让自然物拥有杜尚所梦想的虚薄气息,那现代性便会被重写,并且激发对艺术的一种新理解:让自然成为礼物,超越艺术品。本来杜尚的现成品就是超越艺术品概念的。而梁绍基的蚕丝,作为自然物缠绕现成品,塑造事物新的形态。无论是人造器物还是艺术品,都在重新覆盖缠绕之后,生成为一个新的世界。

雪藏的诗学

现代性乃是对残剩之物的发现,即发现那些已经丧失了自身的物质性、形态和世界。仅仅被抛掷在一个匿名状态,如何恢复这些事物的尊严?梁绍基选择通过雪藏来呵护它们。

现代性不断革命带来的灾变,或者现代性本身就最为彻底认识到了灾变的无处不在。物之为物,在不断拆构与解构之间,物丧失自身的明确规定性,最初都会作为使用物被废弃。废墟的诗学,或者盲目的诗学。越是欲望越是虚无,越是虚无越是欲望,欲望与虚无的缠绕,导致西方现代性的根本危机。当代中国也无法幸免于这个恶性循环,那如何得以摆脱出来?有着自然的欲望,但并非欲望意志的加强,有着生存有限短暂性的虚无感,但却触发积极的虚无主义,除非不断让自然来为,才可能消解现代性的根本困局:让自然之非欲望的欲望生长,让虚无之空无得以敞开,二者得以重新结合,生成出一个新的虚托邦。

梁绍基以蚕丝包裹那些废墟一般的建筑物:老电话机、集成电路板、咖啡盒、高跟鞋、古城墙砖、药盒,甚至还有电线杆等等。远观似遗墟废城,近观则为日常用器。可用与不可用的同时共感,让我们对事物的命定性有了直接认识。蚕丝把碎瓷瓦罐掩埋于“雪”丝之下,或者置于“雪”丝之上,也启发我们去沉思生命与历史苍凉而博大、纯净而空漠的意境。梁绍基以一片雪意来覆盖包裹这废弃之物,以雪藏形成新的启示录。

器物表面上被蚕丝包裹,其实艺术家要达到的是雪意覆盖的意境,是自然虚薄面纱保护机制的模拟。当代中国艺
术需要恢复中国传统自然化的意境,比如空寒、荒寒与平淡。当然经过了现代性灾变的转变,需要更为彻底回到自然的内在性。而雪意,在人类之前的冷记忆可以纠正现代技术幻象的繁殖。那么,为何是雪意?这是冷感,现代性的革命热血需要冷感来降温,现代性的过于消耗需要冷静减缓。“雪藏”让我们重新回忆传统中国山水画空寒的至高意境。

现代性缺乏足够的时间性厚度:一个是远古的自然的时间性,一个是空灵的生命意境。现代性的基本生存状态过于虚无与短暂。但自然的雪意却启发出在人类之前的自然性,一种远古的时间感——无法追忆的过去,在雪意的大地冷感上暗示出来。与之相对,2007年上海香格纳的梁绍基个展《云》展览,则是生命吐纳的轻逸与超越,那是来自于天上的遥感。天空与大地,构成对现代人性的双重拯救。

只有雪意激发的澡雪精神,想象的虚托邦,可以洗涤现代人的心灵。雪藏,面对现代性及其技术显现一切招致的毁灭性,也是一种保护,启发我们去冥想一种来自于自然的内在性隐藏。雪藏,是给燥热降温,回到大地来疗伤,孕育重生,蚕丝的倾吐也隐含温暖——“春望”的期盼。

当代艺术一直在寻找一种救治的可能性,梁绍基以自然的蚕丝长出爱抚之手,在蚕丝的孵化下,时空在重启,生命可以重生。“丝云”曾是梁绍基创作中多次运用来喻意天空高远的空寂。在2014年的展览中则转换成“速冻”与“乡疗”的雪。浩淼天空的空寂与荒寒大地的空漠,都被蚕丝容纳,恢复了自然面纱自我保护的寓意。


禅机文影

中国历史如蚕丝般绵长,又似断非断,有待于在传统不可思议的新技术中重新生成。残存文字上凋零的古训,生命环抱的生养之道,自然面纱的庄严与含蓄,需要再次显临。

这就有了名为《碑》的三屏影像作品:蚕吐的丝线,蚕虫的蠕动,蚕丝的自然状态,幻化为文化形态,在放慢影像速度与放大影像细节之后,蚕影竟然显现为古老汉字一般的碑文。

《碑》的命名中隐含着艺术家的独特构思:这是碑文,是写给已逝者的,蚕之吐丝也是自身的消耗,直到吐尽为止,也是一个自我哀悼的过程。《碑》中的图像,仅仅是“余象”。这个不断倾吐不断影像书写的过程,有着现代忧郁症的症候。梁绍基的蚕丝也融入了历史的沧桑与诗意。我们似乎可以在这些文影上读到诗人李商隐“春蚕到死丝方尽”的哀愁与忧郁。

这些漂浮的丝影,这些蚕丝倾吐的碑文,似是而非。蚕丝的弥布和蚕虫的蠕动,它们的掉落过程,既指向时间的消逝,也生成为一种哀婉的文字诗意。有的看起来如同凋零的蚕头燕尾,就如同古代碑文经过时间风化之后的残痕。但这又是自然书写的影像文字,如同汉代的鱼鸟虫文,如同草篆的古碑风化残痕。蚕影生成为游变的象形文字,竟然再次激活了中国传统“似与不似之间”的似像思维。

当蚕丝吐尽,丝箔变得厚不透光之时,一切沉寂下来,影像画面就生成为一块“无字碑”!

自然的元神也需要在技术中呈现自己的虚像,在技术时代再次回返自然的成像方式,如何让自然成像?其中有着某种禅机的启发。

所谓禅机,乃是一种巧妙而出乎其外的转化。妙不可言,不假人为,是绝对的意想不到。蚕启发着新的禅意,这是传统绝对无法想象的。梁绍基是以现代影像的目光在观照自然世界,影像的虚拟深化了传统的虚实。在虚虚实实之间,蚕虫的自然形态得以活化,是自然的形态启发着新的想象。

蚕虫生成出来的是形态,不是“形式”,而是一种不断生发且有着动力感的“形态”。自然形态的丰富性与多样性远远超过人类理性的形式建构,而且一直保持着姿态的生动性。这是东方式想象不同于西方理性建构之处。东方有灵的视觉不是凝固的,而是不断生长的。但这需要把人类的躯体还原到自然的感知上,而非人类理性的感知方式。以自然的生长与交织为方式来感知,是人向着自然的还原。

如同歌德所发现的,一旦我们放弃因果的规律性解释,回到自然的拟似性或拟态,就可以发现各种具体形象、形态、象征。尤其是汉字的象形文字特点,还有设计图样以及身体状态。它们之间可以相互缠绕、相互交合、彼此转换、彼此交织,展现自然无限的可塑性。


参天的补救

台湾青年歌手、诗人张心柔在看了梁绍基作品《补天》后,写了一首同名诗歌:


天空破洞了
人心破洞了
纤细柔软的蚕丝
承载上古琴音的蚕丝
终究补得回
终究补得回



现代性宣告了一个无神的时代,神退隐或者被消蚀了。若以中国人自己的语言来描述,就是天塌了,或者天缺了,人心也破洞了。如同女娲补天的神话故事,其中隐含着拯救的诉求。

但现代性进入了深渊,超越了事物的规定性边界,如何抵达新的境地?有着诗人气质的梁绍基进入了那个自然的深渊,那个蚕虫的微观世界。在那里,他试图重新获得礼物。但首先,他必须学会弃绝——面对语词的破碎。艺术家深深知道,并没有一套现成的语言来描绘蚕虫的艺术,这也是为何他自己不断培育蚕虫的潜能来建构出一套新的艺术语言。

在《补天》这个作品上,艺术家将在室外所拍摄的蚕吐丝呈8字迹绵延。缝线破碎的镜像,通过折射映照到展厅壁空,犹如光柱上升到天穹,补着当下破裂的天。从地上的碎屑到上空的光柱,似乎要重建一个世界,以碎屑来弥补这个世界的残缺。从残剩之物到世界残缺的扩展,梁绍基的作品一直在“残”与“蚕”的谐音中展开,这是汉语提供的“元思”!梁绍基回到了汉语自身的倾听:倾听汉语的现代性言说,也是倾听汉语残剩的声音。语言的破碎,如同海德格尔所思考诗人格奥尔格的诗句:“语言破碎处,无物存在。”或者是禅宗的“本来无一物,何处惹尘埃。”

其实本来并没有这些投上天空的碎影,但是艺术家使之投射上去,似乎开启天堂的门户,提升我们的目光。如同梁绍基自己所言:“蚕丝是光的使徒,穿越万象,呼唤救赎,触发轻微神秘的波震。”

这些碎玻璃带来的碎影,就是语词破碎的见证。但它们要上升,要升起,被一种生发的力量所推动。那些蚕丝的斑驳影像投射在玻璃镜像中,似乎有着安抚的表达,有着诗意的呢喃。

《云》展览中这种借用玻璃的方式,是梁绍基在天台山山顶借用蚕丝铺陈的玻璃镜子来接纳云影。他打开妙曼的云丝,尝试接近天光。《补天》这个作品具有对现代人都市生活的反省:我们所处的都市生活,其实内心是破碎的。碎玻璃是对人心破碎的象征。而蚕丝在这里是一种拯救的密码,一种引导上升的力量,一种拯救的渴望!


心罄的音阶

庄子区分三重声籁:“人籁”为丝竹乐器之音;“地籁”是自然洞穴或地窍发出的声音;“天籁”则是大块意气。庄子认为天籁之音是咸其自取。何谓自取?是天之自然的随机发生。也是无声之音,是世间之所无,但又来到了世界之中。天籁之音乃是自然的随机生发与空无性的结合,是激发自然本来并不具有的空无性。

天籁之音是“无”在发出声音,让自然以无为或者非人的方式发出不可听的声音。如同陶渊明的无弦琴,也许并非有着琴弦,甚至也非古琴,而可能就是一块木头而已。但这块奇木有着古琴的形状,一旦悬挂起来,或与古琴并列,似乎全然不同于可见的古琴可能发出的声音。因为那里并没有声音,并没有弹奏,但却回响着一种言外之意,这不可言喻的声音乃是元神之音。

我们在梁绍基的《心罄》上倾听到了天籁的来临:那一截截(一节节)折断的竹杆,似乎就是排箫或竹箫(准备发出箫音),按照一定的阶梯(也是音节)升起。竹节的色泽或绿或黄或黑,如同声音的不同音色。整个展览空间回响着一种无声之音。这些折断的竹节,错开的罗致中,折断着我们的眼神,也折断着我们的心绪。这些折断的竹节,似乎就是现代性被打断的个体命运的象征。现代性乃是人与神中介被打断的灾变,人与人之间命运连接缺乏中介的、随处“被打断的现代性”。这些竹节乃是生命脆弱的见证,是内心苦感的体现。

似乎它象征着人类苦难的“罄竹难书”!但此罄竹之书在被打断之际,也被一种无形的力量提升着。在它们彼此的并置中、不断的上升中,它们自身的卑微与脆弱却彼此扬弃了。似乎被一种内在的召唤所激发,还在不断升起!这个召唤之音是什么?

这些长短不同的竹节,形态不一:有半切开的、有圆筒状的,看似乐器。在蚕丝的轻轻触摸之后,排列空中,似乎彼此切合或吻合。互相撞击,某种莫名之音会到来。但那一切并未发生,竹节悬坠不动。这种隐含的期待,悬垂中激发的音节节奏感,还在不断上升与升起。如同音乐中的琶音,或上升或下行,每一根竹节隐含的音调,都在等待一双手的敲击或演奏。在这种不断交错的上升中,似乎可以一直上升抵达天庭,形成一种观想的参天之音。

尤其是当我们看到其中一枝竹节上还有着枝条和竹叶时,似乎这些竹节还在生长。那是在另一种节奏中生发,这是在“心”中发芽。不断上升的竹节提升了个体的苦心,使之超越自我,不断升华。所以这是“心罄”,是无声之音在心中的回想。面对无垠的天空,面对节节升高的竹节,面对还有着绿芽一般的枝叶,内心似乎被这些竹节拉开了间隙,灵魂的内在空间由此被打开。

传统竹节的画法是独特的:竹子之间的关节是不画出而空出的。这是节奏之中的反节奏,是笔断意不断,更为激发那种生长勃发的生机感。梁绍基在2006年《诗意江南》的展览上,曾经创作过听蚕的作品。他将蚕室搬入展厅,让观众静听蚕虫食桑、吐丝、化蝶的天籁之声。而在《心罄》中,他使这些竹节一截截分开。在蚕丝的轻微触摸或弹奏中,天籁之音不绝如缕,让人不愿意离开,似乎也愿意成为一节站立的竹节,等待升起!


云影的虚托邦

作为当代著名协奏曲《梁祝》的作曲家陈钢的朋友,梁绍基有着自己的梁祝蝶化:蚕虫作为自然昆虫的生成过程也启发了梁绍基的艺术创作“蝶化”。如同蚕虫经过三次蜕变一样:早期蚕虫为主的作品,主要展现蚕卵孵化出蚕蚁,呈现蚕虫无处不在的微观繁殖能力,是微观形而上学的开始;其次,则是成虫阶段,主要是让蚕虫无处不在地缠绕一切,开始外在嫁接,不再仅仅是蚕虫自身,而是伸展到其它相反之物上,比如在铁器金属上繁殖;而后进入化蝶阶段,则是超越蚕虫的自然性,转换为普遍的宇宙元素,从大地走向云端。

这也恰好对应自然孵化的三重性,不是人造物的存在价值,而是存在的孵化:首先是自然的周围世界,那是一个被艺术家特别唤醒的蚕虫世界,让我们看到自然再生与循环的力量。其次则是元素性的力量,蚕虫启发的乃是元素性的活力,是节奏性的韵律。最后则是要走向天空的无限性。

蚕虫如何抵达天空?如何将在二十五年前艺术家的发现——丝布上的干茧在幽昏薄明中所产生的模糊之美、虚薄之美、“惚兮恍兮,物在其中”之美融入“云意”?如何把纪实摄影《飘》所表现的彩票开奖活动后的狼藉、鞭炮残红与彩票纸屑在天空炸开、彩民悲喜变为飘掠而过的幻云、黑云、浮云、疑云?如何使《残山水》展览中的影像作品《云》进一步敞开“物我两忘”的境界?这件作品是在佛教圣地天台山创作的。梁绍基让蚕在镜面上吐丝,使圈圈丝迹与映入镜中的天空云彩交融共显,如海德格尔所言的“天地神人”的镜像游戏。

而又如何使已从大地走向云霄的“云镜”和“心罄”进一步成为天空无限性的显现?梁绍基据有自己“云理论”与“云谱系”,融合自然与制作、诗意与社会学、大地与天空、有限与无限。

云意的深入探索,终于创作出《平面隧道》。作品呈圆形平面,虚透的丝箔如此优美,有着玉质的触感,宛若月光自身的编织,并辉照投影在人世。当圆形交叠着方型,暗合着天圆地方交感的宇宙观。《平面隧道》创作灵感来自马王堆出土的“素纱襌衣”,艺术家将其中的虚透深远感去穿透历史与当下,穿透宇宙时空,并回应西方的极简主义。梁绍基重建了平面抽象绘画与现成品之间虚薄的关系,把自然物带入平面上,但又打开平面无维度的空无性。这是西方抽象绘画不可梦见的虚薄艺术。

继续绵延云的遐想,就出现了更为了不起的作品《寂然而动》:飘荡的云絮围绕成一个轻盈星体一般的球状围墙,一块巨石悬挂其间。石头与云絮之间,一轻一重,一动一静,共同塑造出一个回响的空间,建构起宇宙最初的玄音,天籁就回响其间!

艺术家几十年劳作就像蚕倾吐蚕丝。为了深入自然元神的无限时空,小小的蚕虫在其卵圆形的空间里,期待在更为广博的天地中化育。《寂然而动》这个圆环作品重塑了“圆形”,也打开了无维度的场域,每一个个体可以穿行其间,似乎在云端漫步,而悬空的巨石似乎暗示另一个世界的存在。当我们静心缓步环绕圆壁,会产生壁上的丝圈随光扩散飘移的幻觉。那些神奇游动的云丝,似乎要把我们裹托起来,我们会遥感到一个虚托邦的来临。

云意的诗学自此完成:云端高义、云影浮光、云丝牵缠、云海浑然,但都归向自然的元神。这是云影的虚托邦。

云,乃是中国文化拯救的密码。从中国古代的云气纹,到汉代马王堆上舞蹈翻卷的云虚纹,再到人物画上的衣褶气纹,直至山水画的卷云皴。云,乃是自然元神的体现者。梁绍基从大地上繁殖的蚕虫出发,唤醒元神的活力,任蚕虫倾吐蚕丝,任其无尽蔓延,直至迈向云端,化身为云丝,打开无维度,建构起一个当代的虚托邦。

相关艺术家:
LIANG SHAOJI 梁绍基

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