1919年，西格蒙德•弗洛伊德发表《恐惑论》（Das Unheimliche），将“恐惑”这一概念描述为日常生活中理性的断裂带来的不适感。

这个精神分析学里的概念指向焦虑与恐惧，它似乎能最好地阐释赵洋的作品：现实和梦境水乳交融，难分彼此，使观者困惑难解。一些熟悉的事物和情境在某些条件和背景下变得让人不安，使得观众开始质疑一些本应不容置疑的概念，诸如生命和死亡。几个世纪以来，这种怪诞的风格不断丰富着绘画艺术，在艺术史早期就能看到雏形，比如希罗尼穆斯·博斯到菲斯利的《噩梦》（1781）——其中梦魔和马头的形象都重现在赵洋的画作中。

这种艺术类型在二十世纪的绘画创作中蔚然成风，例如乔治•德•基里科、勒内•马格里特，甚至也影响了大卫·林奇的电影作品。
而赵洋的艺术则扎根于中国画的古老技艺，融入丰富的文化传承，糅合不同的风格、时间和传统，实现了其艺术创作的高水准和独特性。

“废墟在赵洋的油画中反复出现。它是虚构世界中时间无涯荒野中一个属于时代的标记，既再现了已经流逝的过去，也预示着未来的末日景象。残垣断壁被用来构造画面空间，并为未完成的情节架构线索。艺术家笔触下的风景画作表现出极精湛的艺术造诣和构图技巧，他的艺术创作受到中国现代艺术作品的影响，特别是从二十世纪初就致力于融合东西方传统风格的刘海粟对其影响至深。
赵洋的风景画似乎也连接了不同的文化，从中既可以看到他的故乡吉林郁郁葱葱的森林，也可以看到来自科幻、漫画和魔幻世界的当代童话和传奇。”

赵洋的童话里有着怪诞的氛围和奇幻的世界，这刚好符合弗洛伊德的维也纳弟子布鲁诺·贝特尔海姆的分析。他在著名的《童话的作用》一书中解释道：“对于那些沉浸在童话世界里的人，首先会看到一个平静的湖面，平静得可以映出我们的倒影；但在这个倒影之下，我们很快会发现自己精神世界里的纷纷扰扰......”

在赵洋的油画里，那些本该留在阴暗角落里的生灵，突然出现在永恒的现实中，让我们惊扰。这位画家仿佛一个魔术师或催眠师，但绝不是一个向导。他的画很难解读，没有明显或清晰的线索，他故意让我们迷失在陷阱之中，正如他2009年的作品《谁都不能成为自己》所营造的纷乱世界。

在画中，一个半人马造型身处一个暧昧不明的环境之中，但背景中的工厂建筑无疑指涉了现代世界。赵洋一直偏好不同文化背景中的神兽形象，例如半人马、麒麟，亦或是2011年作品《美人鱼之家》里的美人鱼。

在赵洋的作品中，“混杂体”概念，似乎更多借鉴了文学作品。他从中外古典神话传说中获取灵感，如中国先秦古籍《山海经》，和希腊诗人荷马于公元前八世纪创作的《奥德赛》。

赵洋的艺术创作深受诗歌和名著的影响，要理解这一点，必须提到他职业生涯中的一个阶段：他曾长期在出版社担任图书编辑。得益于这段经历，他一直热爱引经据典，从苏格拉底到雨果到海德格尔，涉猎十分广泛。文学风格的杂糅，也潜移默化影响到他的绘画，创造了大量的“混杂体”造型。

他过往的生活并没有消失，而是隐藏于他的众多引用手法中，也隐藏于与他的绘画不可分割的写作中。在一篇名为《是的，只能是球》的文章里，他写下这句阐释终极世界观的格言式的句子：真正的死亡即重生。

赵洋早在2008年创作的一幅油画《共命》中，则参照了中国传统民间传说《白蛇传》。他将故事设定在一个难以辨别的地点，但留下了一些标志性的线索，例如白蛇和滔滔洪水。赵洋向我们解释说，传统对每个人的自我塑造和发展都必不可少，同时它也是一种感知世界的方式。

这件作品更是创造出一种全新的魔力，更具当下性，为原本的主题引入一种现代感。画家很快又将更多当代元素融入创作，使创作主题更具时代性。

因此，汽车、飞机、潜水服和很多其他物品，与猎人一起并置于超越时间的情境中。自2014年起，“狩猎”主题在赵洋的画作中占据了一个特殊的位置，这一时期里他的绘画技巧也更加鲜明。蛮荒的场景在当代艺术中并不常见。然而，狩猎场景一直是艺术史中最古老的主题，可以追溯到史前时代。而如今这个平庸的世界正试图一点一点地将这种猎人式的天性抹杀。作为回应，赵洋呈现的是日常的搏斗，是动物和人类间暴力的关系，并流露出些许同情。蓬皮杜中心收藏的油画作品《春天》正体现出这种矛盾性。熊、植物和猎人的颜色形成一种色调上的统一，成为一个整体。野兽存在及其死亡的意义似乎只在于成全这场无情的围捕活动，这也让人联想起我们自己的命运。

赵洋将作品中的风景和大自然塑造成一个探索我们自身处境的实验室，一个混杂了多面与荒诞的场域。
在2015年的最新作品《蓝色》中，艺术家营造出一个传说的时代，该作品可以说概括了赵洋作品的各个层面，永远将观众置于一个介于熟悉和恐惑之间的不安情境中。