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唐茂宏:自律的秩序

作者: 孙天艺 2017

唐茂宏的作品一直试图讨论建立在群体之上的秩序和规则,并从中检验个人的主观能动性。尽管作品在媒介和内容上有所变动,艺术家对这一问题的关注并未被遮蔽:从初期稍显激烈的去凸显社会生活中已经被默认的秩序法则,过渡到更具有自发性的主动建立秩序,直至此次展览中明显的保持“自律”。

或许受到上海在90年代中后期蓬勃野生、自我组织的艺术氛围鼓动,唐茂宏在从中国美术学院毕业之后暂时放置了原先的版画专业,开始采用录像和行为的方式创作,作品带有某种松散的即兴感和较明显的指向性。例如在艺术家刚毕业时创作的《在流通中》(2001),艺术家组织了身处家乡广西的唐姓家族成员吹气球,然后再将气球运到上海将气放掉。对艺术家来说,家族远非是组成上海这个国际都市的基础,通过对带有地域和乡土属性的气球的迁移,城乡之间拉大的差异被凸显。在中国城市化问题被讨论最多的本世纪初,《在流通中》对人口流动与迁移的概念也做了有效而机敏的转化。而在2004年的《丰收》中,艺术家将自己的家门钥匙复制了900把送给别人,无人知晓之后会发生什么——艺术家以此试图检验笼罩于法规之下社会规则的有效性。

大约在2005年左右,艺术家重新回归版画和动画。由于媒介的转变,上述规则和秩序开始以带有美感的视觉形式呈现了出来,画面中往往充斥着看似与现实相脱离的、奇异和荒诞的景象,鲜明的色彩和变化的图形(pattern)具有冲击力的侵入观众感官。然而需要指出的是,这并非象征着艺术家创作思路的断裂,作品与现实依旧保持了紧密的联系,例如2005年《兰花指》中的图像就来自于网上新闻报道,更不用提及2009年艺术家的《默片》,这件颇受争议的影像作品在形式语言上与动画保持了类似的节奏与齐整的图像形式,而内容直接与律法的话语相关。尽管并未明确表态,行动(图像和法规的挪用)本身已经显示了他对周遭世界的反应和诉求。

在2013年的个展《飞地控》中,艺术家并没有继续沉溺在“挪用”中,而是通过创作符号性的徽标来实现作品与现实表象的剥离。“飞地”概念来自于艺术家对母地文化处境的观望,在本土与外来、传统和当代不断碰撞的环境下,唐茂宏选择在艺术上拓展自己的“主权领土”。通过扮演居高望远的“制裁者”角色,艺术家以这一层隐藏身份试图对作品形式与内容实现双重规训。

回到此次展览,艺术家开始了一次更为“自律”的尝试——作为以绘画为主导的展览,唐茂宏将自己实践的过程形容成他作品中人物所做的行为:不断扛起石头,期待终有一日能够搬空河床。不同于与之相类似的“愚公移山”的故事,搬空河床既没有具体所指,也缺乏结果上真正实现的可能,而重复性始终缠绕着这一动作。作品暗示的循环往复的结构呼应了他早年创作的影像作品《连续剧》(2002)—— “从前有座山”这一无限延宕的叙事致使作品在时间维度上没有终点。事实上,这件创作于艺术家毕业不久后的作品对观众保有了一种观看的期待:它要求观众长时间驻足,场外人员需要承担长时间相同叙述所造就的压力。在开始以版画动画为主要媒介之后,唐茂宏就试图把这种压力转移回自身,特别是在此次的绘画中:时间经由他在绘画中的反复涂抹、覆盖、在图样与色彩的变幻中而被打磨。在业已确定的秩序(来自于摄影的两人背负某物的背影)里发生着的形变和符号变化(例如被骨骼、肢体和一些未知物替代的石头)以及画面背景中出现的色斑均来自于稳定结构内流动的沉思;相比起以往作品中理性与客观的叙事和批判,直观的身体与感官的温度直接为这批新作加持。

在《河床》中,“背影”的意向耐人寻味,摄影中的背影来自于艺术家从网上找来的模特图片,这些本身就经过视觉加工的人像与被Photoshop过的石头共同令人质疑“真实”的可能。这也解释了为何绘画中的背影被塑造成一个同一、匿名且沉默的头像符号,艺术家在处理这些背影的后期,甚至将它们画的愈发扁平,如同叠罗汉般地重叠开来,头像成为自我的映像。除了肩头的负担之外,头像比以往任何时候都充分揭开了艺术家近期的自省。

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