对于关注刘晓辉的人来说，观看他的近作多少会让人有些诧异，这或许是因为它们太不“刘晓辉”了——原先那些稳定且有序的、带有纪念碑性和现实主义要素的构图发生了变化，就连干净的调子也变得稀有起来。尽管平实朴素的语言和带有潜台词的叙事还依稀有些留存，但艺术家曾经在作品中时不时袒露的个人情感却渐行渐远。在近作中，飞升且概念化的人体一遍遍出现，激烈的、带有冲突性的或明艳的要素充斥于画布之上。在不平衡构图与抽象语言的并置中，一些被刘晓辉亲手建立起的明晰秩序及逻辑被他一一打破。

对一名艺术家来说，这些形式上的巨大转变无疑象征着某个新阶段的到来。而事实上，刘晓辉从未期望人们将他的作品安置在一个线形框架中去解读，例如分析他的创作是如何从写实过渡到抽象，或绘画性是如何日益占据了画面本身。他执拗地认为自己一直都是在以“画家”身份描绘“实在”，绘画中流转的主题、客体、形式与语言、或看似是在重新寻觅“绘画性”的信号都不过是他在不同时间段面对现实的自然反应而已。但显然，单纯从画面的表现来说，他的绘画经历了一个从知识到经验的转变过程。这时或许需要提及的是他早年的个人经历——在中央美术学院壁画系毕业后，刘晓辉在外工作了8年时间，之后又回归中央美术学院成为了一名教师——这解释了为什么在他的早期作品中，我们总能寻觅到学院派和新生代艺术的影子，这些影子日后才慢慢消散。

刘晓辉早期的作品特别注意捕捉那种带有叙事的日常生活的细枝末节：冗长、机械且重复的生活节奏往往被他简洁有力的笔触带动出来，几乎所有情节都围绕着艺术家周遭事物展开。例如2011年《女模特的一天》，艺术家将模特的一天生活用连环画或电影分镜头的手法所展现。静物、人以及环境保持了一种互为主体的平行关系，也暗合了雷蒙德•威廉姆斯对现代人的描述：作为个体的都市人，即使置身于群体之中也依旧保持着孤独的漫游者姿态。这种姿态多少反映了艺术家当时的创作状态，一方面作品中透露着某种妥协和沉默，这里的妥协来自于艺术家的个人经验、社会身份属性以及学院派传统，带有一种苦行僧式的写生感；而另一方面它们又是朝向内心且反逢迎的，相比起凸显社会性或诉说某种“当下”，艺术家更像在完成一种对自身私密记忆与情感的补足，这里的“当下”属于他个人。

而在2013年之后的“劳作”和背影系列里，刘晓辉的视角又发生了某种转化，原先的内部指向开始朝向外部现实，图像脱离了日常生活移情副本的范畴，接纳了那些与他真实生活保持一定距离的形象。在厚重的涂抹与叠加中，无论作品的尺幅放大或缩小，这些出现在画面上的非艺术家熟识之人总是模糊的（例如下乡写生中的农夫和小津安二郎电影中的女子），背影在此成为画面主体一遍遍出现。这里的背影更像是一个脱离了所指的、亏空的符号，原先的那些具体所指们随着艺术家一遍遍描摹和加厚而飘浮起来。这些接连覆盖彼此的松动笔触昭示了艺术家的踌躇、徘徊以及一种朴实的工作状态。尽管此时我们还可以将这些作品与之前的作品在逻辑上形成串联，特别是艺术家对背影这一意向的特殊偏爱，但对艺术家来说，这时的创作已经开始有意识地脱离原来的叙事与设计。作品从无开始，接着一个大体的形象开始占据画面中央。换句话说，他的绘画开始从一种痕迹铺陈开来，而绘画的最终结果则是他对痕迹不断修补过后的产物。在这一修补的过程中，艺术家最开始的那种倾诉和“造物”的欲望变得越来越含蓄。但这并不是说他在摆脱艺术家的主观能动性，恰恰相反的是，他的能动性在一种表面形式的削减之上得到了加强，作为一名善于控制画面的艺术家，刘晓辉越来越清晰这种控制的尺度，同时也为他的新作买下了伏笔。

在近两年的新作中，刘晓辉的“修补”工作显然更明显了，或者说他的修补意愿更加本能化。此次他修补的对象甚至来自于十年前就绘制过的一些意象——与背影相似，他所不断描绘的着衣动作以及穿衣镜在2007年第一批《女模特的一天》水墨小稿中也能找到痕迹。事实上，更衣和镜子在艺术家的日常生活中也时常出现，例如他在描述这批作品时，一方面提到平日看到家人和自己的更衣过程，另一方面也提到背景中的黄色就是家中橱柜的颜色（此前黄色在他的背影系列里也出现过）。所以，与其说新作是一次全新的尝试，不如说它们的本源是对过去的一次折返，而这一折返途中的题材与观念在他有序的日常生活之中又不断被巩固。直到创作之时，这些经验和自控力才被一一破解和释放，这也就出现了文章开头提到的形式上的变化。

同时需要提及的是，这里的变化或许与他一直以来的创作习惯相关：相比起一气呵成，他的创作过程往往时断时续，例如他会在半年到一年的时间里拿出之前的作品反复修改。对他来说，绘画的每一种效果（或结果）都是踏向绘画“终结”愿景的一步，而显然，终结是不可能的。因此，修改时的心理过程与新作中的更衣动作（介于穿与脱之间）产生了相似之处：它们都影射了一种无法预测、模凌两可的状态。相比起他的那些叙事性强烈的早期创作以及后来沉稳静谧的背影，此次艺术家所做的不再是保持原先看似稳定的创作状态，而是试图在不断的重复修补中寻找可破解的反逻辑点，例如新作中夸张的动作、对比强烈的色块以及明显的轮廓线。这些皆暗示了艺术家的另一层心理空间，在此空间中，一些更激烈的、带有冲突感的、且更为挣扎的心态被暴露出来，以至于整体画面在刘晓辉这里第一次有了不稳定感。

如果我们回看艺术家对自身创作的阶段性纪录，就会发现这种不稳定感的产生是循序渐进的，这特别体现在作品中植物（或者说是绿色、黄色和黑色的色块）的“生长”过程里：它们最初并不存在，接着萌芽在镜子和人物后面，而在最终的图像里，它们又近乎疯狂的成为争夺空间的异质物。人物的动作也不再具备最初脱衣的意味，由于这些几何的、有棱角的色块的挤压，他们的动作此时持有了一丝躲避与逃离的味道，似乎随时有被植物吞噬的危险。而在艺术家的修补中，原先提醒图像叙事和实虚关系的镜子所起的作用也偏离了艺术家最初的预判，它在艺术家这里被解放了为组成画面关系的几何体边框，或者按照艺术家的话，它也成为绘画的“素”之一——连同人物、植物以及石头的轮廓和色块一起构成又解构了画面。例如在《无题—三块镜子》，我们已经难以寻觅到题目中那第三块镜子的存在，也无法判断人物与镜子的关系究竟为何（他们似乎要踏向那个边框背后的世界），而在画面的左侧，一大团透着底色的黑色扑向观众，唯有黑色之下的一只脚提醒了观众艺术家之前的思路。至于人物是实是虚，或画面本身究竟是否拥有一条可被进入的通道，这些早已不是艺术家真正关心的问题。对他来说，更重要的是画面本身的自我生长过程，特别是形象如何在画面中生成为形象自身，在这里，绘画主体并非是被清晰建构出来的，它们更似艺术家在潜意识中重整自我经验的结果。

正如刘晓辉所认为的，自己的创作是对“实在”的描述。这里的实在显然不是我们所面对的普遍现实，而是艺术家在经验叠加后所生发出的某种不可达成的现实。在碰触到这一现实前，艺术家不断面对着个体与外部甚至与自我的博弈和挣脱，从这一角度来看，画面中生长出的每一笔都成为他为自身设下的迷局。