许晟（以下简称许）：您和梁铨先生是怎么认识的？您对他印象最深的一件事是什么？

梁绍基（以下简称梁）：我与梁铨都是在西子湖畔林风眠先生创建的艺术摇篮中成长起来的，由于不同年级，当年互不甚熟悉。有幸于1983年我初次访美時，相逢于彼岸，恰时他正在旧金山美术学院留学，热情地接待了我，陪我参观其校园和旧金山美术馆，并分享了版画拼贴创作的体会。有一个词“坏画”，便是我首次从他那儿听到的。而让我好不惊奇的是，在美国的深谈中竟发现我俩都是广东中山籍的……

后来他回国于母校浙美版画系执教，并参加了赵无极绘画讲习班，而我刚从浙美万曼壁挂研究所学得软雕塑技法，89年后又开始养蚕实验的“自然系列”创作，于是又有了新的交流话题。令我印象最深的是，他回国当初，居于杭州保俶山下附近省文化局深院似乎不足十平米的陋室，而其一张张别样的中国册页拼贴就是从这小空间始步并迈向环球的，真是“酒香不怕巷子深”。

而更可贵的是，他迄今于深圳依旧秉承着早年的生活态度和艺术态度，沉浸于几块板，一叠纸，一瓶浆糊的天地中。有道“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝”，所以其实梁铨在深圳能如此，比我于浙中天台山乡更不易。


许：在梁铨先生的作品里，您最喜欢的是哪一件？

梁：梁铨的作品总那么“松”，淡然天真，不管是其早期受原始主义和涂鸦影响的重彩拼贴，还是后期雅致的纸上隐形条纹结构，或滴洒茶迹印圈都可从中窥见其悠然静逸自适的心态，对“禅空”的领悟及睿智。其画面结构上常闪现理性和非理性的邂逅。那些纸碎、符号、笔触、滴漏……奇遇中碰撞升华。



许：这么多年与蚕为伴，您怎么形容您和蚕之间的关系？

梁：30年前的“自然系列”的创作是一个识蚕、养蚕、读蚕、敬蚕、梦蚕的过程。蚕为吾友，吾师。它既是我的创作媒介，一种天人合一的创作方法中亲密互动的伙伴，又是我的精神导师，它赋予我创作的激情和灵感。“春蚕到死丝方尽”，小生命锲而不舍的奋斗精神激励着我艺术探索的勇气和生命意志。在89年，在薄明的丝箔上的干茧虚恍的动影中，我萌发了以活体纤维加入创作的欲念。在不断熟悉、了解、研究和把握蚕性、蚕的行为学、蚕的基因学、蚕业的人文史中，我从微观中认知了宇宙、自然、科学、社会、历史，并发现了一片未曾垦拓的荒原。

每每走进蚕房，我兴奋，在实验工作室冥想联翩。其实我的不少重要作品都和蚕房之夜有姻缘，与蚕朝夕相伴是一种不可多得的奇妙的生命体验。当一条蚕落在因瞌睡席地而卧的我的颈项上结起薄茧，我顿然醒悟：“疲于奔命的我不是一条蚕么？”于是“床”应运而生。于万籁俱寂之夜，蚕的啄桑声，吐丝声分外清晰真切，像春溪潺潺、秋雨啾啾，撒落我心田……我终于触摸到了幻像——时空皆流，生命皆流，万物皆流，也听到了远方救赎和自我救赎的召唤……“听蚕”即“听禅”。概而言之，随蚕进场，读“蚕道”，读“齐物”，读“虚静”，读“用艺术的眼光看科学，用生命的眼光看艺术”，参禅，消解艺术和生活的分水岭。


许：您常常很长时间独处，您怎么看待独处，或者怎么看待孤独感？


梁：我曾在天台佛学院墙上看到一句话“生命的富足来自独处，独处意味着当下”。这句话多么深刻而当代！何谓“当下”？我曾求教万年寺的朋友，其曰“当下就是刹那的刹那，比光速还快！”这时我联想到波德莱尔论述的现代性——“易逝”“流变”的特征。西方人心理上、理论上渴求安宁，但现实中难以企及，社会急烈地震荡使之永远不能处在一平面上。而佛教中这种“独处”的理念，揭示了“永恒在瞬间”的大悟，教会我认识大千，认识生命，认识环境，认识自己的人生智慧，远观，静观一切格外分明。我们要“境随心转”而非“心随境转”。

天台作为小县城坐落在浙江山乡，它显然比繁华的都市节奏慢了几个节拍，至今还只有大巴相通，但于此能容我重新审视被汹涌的时代潮流席卷消遁的踪迹，去挖掘被吞食或疏忽的深沉的能量。诚然我依旧关注聚焦中心，我非“隐士”，我更妒恶以“隐士”作秀，但我抗拒过度物质化，希望找回自我，找回自由。

海德格尔深怀感恩之情地描述了其与黑森林的山民共围火炉的岁月，称那孤独的雪屋为“确凿的近处”，那是生命的回归，真切的“本初”“本我”所在。

海德格尔说“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为与始源亲切之处”，我则将其“诗”字改为“丝”字，丝是一种还乡。


因此，我之所以将工作室搬进神秀的天台山是为了与自然亲近，与大地亲近，与自己内心亲近。于天台山栖居渚溪畔举目窗外，常云雾缭绕，我发现蚕吐的丝圈也似云一样，不断弥满扩展，无边无际，单纯而不息地运动，我谓之“呼吸”，——“存在”的基本吐纳形式。于是山云成了我的命题，创作和展览“云”，“星云”，“云镜”，“云上云”，“补天”……源源而出。


许：您在天台上生活了二十年？您最喜欢天台的什么地方？

梁：为追寻寒山的踪迹和体验诞生寒山的环境氛围，20年前，我来到神秀的天台山生活。寒山，这位破衣木屐半道半僧的疯子是一位名扬世界的诗僧，其所创作的许多朗朗颂口的白话诗，风靡欧、美、日，于上世纪70年代尤为嬉皮士所推崇。他的诗，常以“云”入，“白云抱幽石”，“白云常自在”显示了其独立不霸的人格。而寒山与其友拾得妙语连珠的问答更是人生哲学名篇。倘若冠以现代词语形容，寒山具“超前意识”，“前卫”！

被大林拙木誉为“东方释伽牟尼”的智者大师，创立了“人间佛教”天台宗，其籍贯是荆州华荣（今湖北潜江西南）。而寒山，史书上确凿的姓氏籍贯不详，但相传来自河北。天台还有“唐诗之路”之誉，历代有数百诗人曾踏游此地。因此我以为天台历史上并非封闭之乡，有海纳百川的胸怀，封而不闭，独而不孤。这是我对天台“隐逸”文化的深层解读，“隐”的潜台词是：别样的开放——自由。

许：有的艺术家把作品看作自己的一部分，有的艺术家把作品看作自己思考或生活的碎片，您怎么看您和自己作品的关系？


梁：我先后写过三句话
一、 艺术是人对自然感知的释放。
二、艺术是艺术家用自己的慧眼去打开别人的天眼，重新认知这个世界。
三、艺术是生命遭遇的解放（不是“解释”，“释放”，而是解放！）

许：古今中外，能不能说说您最喜欢的，或者对您影响最大的两三位艺术家或者人物？

梁：于古今中外的艺术家中，在灵魂深处对我影响最大的是贾科梅蒂、八大山人及爱因斯坦，他们从不同的视角描绘着“虚空”，“虚寂”，“虚灵”的奇迹与诗性。

许：前几天我刚刚和梁铨先生聊到了“格物致知”的话题，您怎么看待“格物致知”？

梁：“格物致知”强调的是认知过程。我们的认知则通过个体生命体验，渐悟或顿悟；另一则通过学而知之。每个人若仅凭第一条感性认知，他的视野易被表象迷惑而变得狭窄；但全凭理性则会陷入僵死的教条毫无生气。“知”其实包括知性、智慧、心得、感悟与知识。艺术家体察物态，勘探物理，升华为物情。智慧比知识更宝贵，它单刀直入，一针见血。梁铨创造的图式是他认知世界的途径和解码符号，一种“心语”，渗透了东方禅意，倪瓒式的淡然自处气息。


许：他也说起倪瓒了，他跟您聊过倪瓒吗？

梁：没有。倪瓒的笔墨散淡、松秀、枯渴、荒寒，好折带皱，有一种懒懒的感觉。而八大山人的笔墨空灵简约、冷峻、恣纵。我尤喜欢八大山人的作品，当然也甚喜欢倪瓒，在中国古代艺术中我还喜欢青藤、米芾、虚谷、梁楷和范宽的艺术。喜欢汉砖和霍去病墓园石刻。八大那种孤傲的东西，在倪瓒那里会含蓄很多。

许：那您是认为八大山人是有刺的？倪瓒是没刺的？

梁：在某种意义上可以这么理解。


许：国外的艺术家，哪些对您的影响比较大呢？

梁：在国外艺术家中，我除了喜欢贾科梅蒂、还喜欢塞尚、格利柯、梵高、莫兰迪、罗斯科、克莱因、蒙德里安、杜尚、博伊斯、基弗。但其实一个人的审美倾向许多部分是与生俱来的，在浙江美院附中求学时我就喜欢德国表现主义艺术，喜欢舒傅曦先生和博巴教授的素描，喜欢原始雕刻。当然随着时间推移审美也会发生变化，生活的遭遇，生命的经历和知识的积累使其变得深沉，厚度增加了。

上世纪60-70年代我从事过工艺美术设计，触摸过多种自然材料和编织工艺，同时我不断把弄雕塑刀、木刻刀、油画笔。1982年我赴德法考察，怀着朝圣的心情瞻仰了卢浮宫，伦布朗、米克朗基罗、籍里柯、柯罗、提香的作品难忘。继之去蓬皮杜中心，当我小心翼翼地穿过一件巨大的几何结构孔洞状的抽象雕塑时，我猛然掠过一闪念“这不是西方用数理构造的苏州园林石吗？！”，它既不同于卢浮宫的艺术，也不同于东方的自然观，是一种科学文明的当代图式，探索和构建着一个新的宇宙。继而我意识到东西方艺术差异所在，重要的一条是对自然不同的认知态度。

1983年，在纽约古根海姆美术馆我看到了莫兰迪两张静物画，好不喜欢，于是舍弃了买照相机，捧回了莫兰迪画册。当时虽不能完全读懂，但其结构、色彩，简约松动的趣味直扑扑地打动了我，我甚至在其并罐错置的处理中，发现了其与中国治印有异曲同工之妙，原来东西方艺术是息息相通的。文艺复兴时期绘画、雕刻、建筑三位一体，常为一艺术家把握。我回国后决计探索新艺术，尝试用纤维去将工艺与雕塑、绘画和建筑综合起来，并进行了大量的实践。

1986-1989年，我有幸到浙江美术学院万曼壁挂研究所师从来自巴黎的，上世纪六七十年代欧洲壁挂运动的先驱人物——马林·瓦尔班诺夫（万曼），导师教给我们的不仅是“软雕塑”的技术，它还传递了西方艺术的理念及其对东方艺术的热爱。创作中他强调“实验”的精神使我终身受益。在他的率领下，1987年中国壁挂艺术成功地实现了进军洛桑国际壁坛零的突破。我们站在巨人的肩上瞭望，在洛桑参展期间，在遥远的西方，我再一次发现了东方、东西方艺术相异相契处所在。

在“85美术新潮”运动期间，我曾浏览了一些哲学、美学书籍，其中尼采的“生命意志”和老庄的美学印象最深。由于海德格尔的著作语言晦涩，当时翻阅了一下半途而搁，但记住了“存在”二字。养蚕30年后，我渐领悟“存在”和“存在者”的内涵。


许：您以蚕丝为材料的作品，好像从89年大展的时候就开始了？

梁：送北京美术馆“中国现代艺术展”的作品是“易”系列No.1“魔方”。这件装置作品创作于88年，由许多方形丝框构成，人可步入其中，当将干茧作为“象”的符号钉在洋纺丝绸上，浸浴在薄明昏光之中时，我发现干茧在虚恍的重影幻象中仿佛活了起来，顿时“恍兮惚兮，其中有物”，“道德经”中的一句从脑海中跳将出来，由此萌生了用富有生命的活体纤维去进行创作的欲念，去展开自然美、生态美、虚静美、朦胧美。紧接89年春，我携铜网到浙江农大蚕桑系进行养蚕实验，农大教授告诉我“蚕对于金属是排他的”，我想，不论其实验成功与否，都是对“天人合一”的一个回答。为了持续研究，我在农大复印了许多蚕桑资料后，毅然离开杭州回到浙中山区去建立自己的养蚕实验创作基地，不知不觉渡过了30年，我将其过程的作品都归纳为“自然系列”这个大命题。

上世纪末，多利绵羊的出现，生物学克隆技术创造的奇迹极大地激发了我实践艺术与科学的联姻，“用艺术的眼光看科学，用生命的眼光看艺术。”将壁挂越过民间编织，现代织造，而迈入生命的编织，一蚕一世界，一茧一宇宙。返回纺织原点，“退一步则进两步。”
促使我下决心进行养蚕实验的还有一个重要原因是，1989年秋我应前苏联美协之邀参加了于拉脱维亚首都里加举办的第三届国际纤维艺术研讨会，并于坦斯尼特雷驻留了三个月，创作了“寻”、“印映”、“契”等作品，最后评奖结果我荣获了创作第一名。惊喜之余，我发现在来自欧美、亚的许多艺术家中，不乏在工艺和材料上颇有特点，且不少在国际上享有盛誉，但显而易见有一种倾向编织的“装饰化”。而我希望呈现“观念”，从手工的囚禁中解放出来，回归自然。他们看了我带去的用铁刺制的地球仪上养蚕吐丝的作品说“非常有趣，但无法归类”，这一切引起我对约定成俗的纤维艺术概念的反思。

除此，我为参与研讨会构思了一件作品“契”，在一个方圆结合错位的平面上写了天、人、地三个字，并劈成了左右两半，在苏完成其左半，等待研讨会结束后，其运回中国使之与中国完成的另一半“契”合。当年12月，我在莫斯科红场旁的俄罗斯大饭店高层俯察了红场阅兵演习，不久搭上从莫斯科赴京的列车, 历七天六夜的旅程回国了。岂不知后来突闻苏联解体了，拉脱维亚独立了，从此我的作品下落杳无音讯，我十分懊丧。后来我想，也许天、人、地的合一本身是乌托邦的理想，而这件作品并非失效了，它处于进行时态，始终在“等待”，是未完成的完成，完成的未完成，我顿悟“过程大于结果”，艺术不仅仅是固化的物的审美，想法有时比作品更有趣，比如杜尚的作品就这样，是他对艺术的态度。当联系养蚕实验计划，小虫整个生命周而复始涅槃的全过程都能成为艺术，不由暗暗激动！


许：您说您的导师也是在那一年去世的？他对您的影响也很大？

梁：是的，我的导师万曼也是在1989年病逝的。恩师之育，永志不忘，是他倡导的“实验”精神和献身事业的勇气激励着我前进，去拓展新领域。命运多舛，我除遇到苏联解体外，于99年在伊斯坦布尔双年展布展期间遇到了土耳其地展余震。2002年，我携“耙衣“参加潘塞夫双年展，在塞尔维亚的和贝尔格莱德目睹了科索沃战争的遗墟和斯拉夫民族豪迈的重建家园的决心。我在那儿还放映了“自然系列No.24 No.25”人与蚕一并在铁鉋花堆上行进，而恰时，“耙衣”上的茧子内的蛹，根据倒计时在展览开幕式上一个个蝶化，震翅破茧而出，激起观众喜悦和惊叹，斯拉夫民族感同身受，记者纷纷采访，我再次感到人类命运如蚕丝一样，柔弱欲断又似断非断，显示了顽强的生命意志，百折不挠的生存信念，以柔克刚的能耐，及绵绵蚕丝永无止境的生命关联。今年，展于乌镇的“时间开始了”展的“千钧一丝”，更是集中了对人类劫难和命运的沉思，包括空难、石油战争、难民、大爆炸事件、铁链像从地狱钻出恣行，蚕虫与之殊死一搏，用丝将其紧紧包缠。而残破的铁板钟的裂缝中，丝光挣扎而出，“晦暗是一种光，是一种试图抵达我们而未抵达我们的光”。


许：您的一些作品好像也有您说的那种带刺的感觉，比如三角形丝锥那件。

梁：悲剧感人，“向死而生”。生命意志在刚柔，冷热的对比中倍增力量。那件在铁刺上养蚕吐丝堆砌而成的三角形锥的创作始于1992年，持续了20多年，是生命意志的纪念碑。中国古代将“生、死、繁衍”称为三合，故而造型。而傅雷先生在《约翰·克里斯朵夫》译序中的一句话：“古今中外英雄圣贤的历险记”，也启迪了我的构思。当然这件作品在后来延异中增加了许多新意象，我曾携丝锥置于卢浮宫金字塔前，西班牙圣家族大教堂前，佛罗伦萨的百花教堂和北京故宫、天坛等处对景摄影，当两个三角形丝锥对峙，倒三角象征沙漏（时间），“时间与永恒”而得。

许：“宝宝”，“汶川石”，“沉雷”这几件，好像跟现实的关系更直接？

梁：人性当属自然。我是从自然的视角，生命的终极关怀思考人性，以一种普世的悲悯、大爱来关照社会事件。“宝宝”创作于1995年，我的丝绸襁褓包裹蚕茧并撒落于地，激发人们对新生命的怜爱之心。汶川地震后，在那年国庆节我于上海一广场上让公众来参与包裹宝宝，并可领养之。我曾赴汶川红白镇收集了地震灾区遗墟的砖、石、水泥板，让蚕在其上吐丝包裹造型似一个个大茧子，有机的生命材料温暖，抚慰着无机的物质中的“灵”，进而得以涅槃重生。

而“沉雷”为半悬空中的被压扁变形的煤气罐，其外弥漫着蚕丝，像垂落中的茧悬于一丝，一种日常生活中潜隐的压迫感、危机感和悬念油然而生。

许：后来的作品似乎逐渐柔和起来了？比如“云镜”，或者“云上云”？

梁：“云”的主题贯穿我创作始终，继07年创作了“云镜”，2010年完成了影像装置“补天”，2016年于国美“云上云”展上又用肢体语言表现之，云是自然的呼吸，生命的律动，丝圈如云。而作品“雪藏”其实是“云”的延异，云和雪均为水的气态和固态形式，在蚕丝液中绝大部分是氨基酸——生命的“元”，故“雪斋”是“雪疗”、“冷疗”，作品“蚕潺潺”是水潺潺，通过水流表现四季生命变化幻象。

“致虚极，守静笃”，这是东方与西方极简主义和抽象主义对话的有力武器。作品“平面隧道”于虚透之极的丝箔中呈现了生命时空的切片，及宇宙感并由多维度走向无维度。“残山水”堆聚了蚕生命过程的残迹余像，丝覆盖着蛹、蝶、卵、蚕、砂、尿渍…… 自然而然地织就了生命现成品的画卷，“残山水”即“蚕山水”、“禅山水”。


许：你曾经创作了声音装置“听蚕”，而这几年的作品中有许多跟光有关的元素或者布展手段？是在做一些新的尝试吗？

梁：光是一种粒子的波震，穿越时空的运动形态。但它不仅具有自然属性、科学属性、空性，在人的意识中它还具有神性。于是有了救赎意念。在“寂然而动”、“月庭”、“天庭”中，光营造了神秘，静穆，崇高的氛围。

2018年我将于木木美术馆举办的个展命名为“恍”，“恍”字左旁从心，右旁从光，意味着心追逐光，希盼着光，沐浴着光。另外也写照了当下的生命的存在状态：白驹过隙的速度，恍若隔世的距离，恍若重生的期盼。有趣的是，我发现蚕虫在第四令阶段体内前、中、后丝囊和吐丝口的排列组构俨然如教堂耸立向上一样，仿生学尽在其中。为了研究光，我与四川蚕学宫科学家合作进行了转基因荧光茧实验，将荧光基因注入蚕卵培育生长，荧光茧垒起了舍利塔。

在长期的养蚕观察中，我还发现了一个秘密，蚕吐丝交织的运动轨迹呈“8”字。这“8”字揭示了宇宙万物运动的基本规则和无限性。

我把握生物钟，蚕性在不同阶段的变化，趋光或逆光及对不同材料的亲和度或排他性在丝造型的影响。经长期与蚕相处方渐渐得以认知，进而将科学人文转化为艺术。


许：我们聊的这些作品跨越了大概30年的时间，里面似乎有从重到轻，或者说从尖锐到包容的趋势？

梁：若粗略地梳理，89-99年，主要是熟悉研究蚕性和探索利用蚕进行艺术创作可能性，作品中对抗性因素较强，主要有“自然系列No.24 No.25”、“自缚”（2000年展于里昂双年展，蚕吐丝包缠女体）、“床”（1999年展于第48届威尼斯双年展）。

第二时期2000-2009年，在社会骤风暴雨过后，创作了“链——生命不可承受之轻”，这“轻”比重还重。同时出现了“听蚕”、“残山水”、“云镜”走向虚寂，自省。

第三阶段为2010年——现在，作品日趋虚薄抽象，并开始进行蚕的转基因实验，即自然性、科学性、神性、诗性交织，主要作品有“平面隧道”、“月庭”、“天庭”、“沉云”、“雪藏”等。当然我也不时关注社会聚焦点，创作了“命运”。大道至简，回到艺术本体，挖掘材料精神内美，以艺术家的独悟去观照，让“物”升华为道。“蚕道”是我始终不渝的追求目标。我以为搞装置切记莫过度物质化，搞新媒体艺术警惕一味依仗科技。我们赞美高科技创造的奇迹，但莫忘了“道法自然”、“人本”、“人道”，尽最大可能的挖掘人自己固有的潜能，调动自然的积极因素。

我曾写了4个字“丝·思·史·诗”。“丝”是我的艺术媒介，“思”为虔诚地追问，反思，质疑，“史”为从个体迈入社会群体，历史去关照，“诗”为以艺术的名义去拓开哲学和科学试图企及但目前尚未完全抵达的空间。