漫游者（Rover），穿过寂静的宇宙深空，每一处落脚的岛屿比大海的距离还要遥远，孤寂而空旷。该词在牛津词典中解释为：一个喜欢旅行（travel）而不想总呆在一个地方的人，常见于文学用语。而这旅行指的并不是旅游，而是一种非目的地的游荡，它指向了一种关于漫游的状态，正如它也被用来表示流浪汉，一种出于本能的潜意识流动，一种布朗运动的舞蹈。

第一次与艺术家赵洋认识是在2019年的香格纳个展“罗马是个湖”上。其展览标题来源于北京顺义的一个真实地名“罗马湖”，它处在两个村庄之间：罗各庄与马头庄。艺术家曾在这里生活和创作，从北京的市区开车前往，远离城镇，一路往北，当四周都是光秃秃的树木和荒芜的平原，抵达荒凉的终点，就是罗马湖。

他留着胡子，其画与他这个人一样，透露着一股荒凉的气息，就如同行驶在赤红的火星表面上的探测器。在他的眼睛和胡子的背后，有一团漂浮于这个空间现实之外的东西。赵洋仿佛在那里又不在那里。那团东西时常从他身体里退出去，从身后俯视着自己和在场空间中的一切，话语时而有一种隔空感，时而又回到现实的身体，他在那里沉思、在那里凝望、在那里游移。我知道，他是一个漫游者，游离于内又游离于外，在时间与空间卷曲的皱褶之中，在颜料与形体的缝隙之处，隐藏那不经意间留下的漫游印记。

他出生在1970年的吉林四平。文化大革命的中期加上童年不经事的模糊记忆，那些时代与生活如尘土般的片段，早已成为了沙石从丘壑的高处滚落了下去，正如赵洋所说，他小时候有一种被空投到一座孤岛上的感觉，一种混乱、混杂且完全无法定型的灰蒙蒙的记忆。这种来自对童年的触感，伴随着他的成长和不断地朝向往昔的追忆，逐渐形成了一种流淌的灰系色调，长成了那些屡屡在画作中出现的如同空旷剧场的森林，人们背对着、隐藏着，或在遥远的拐角处消失了。

一种超越的现实，正如他在2018年开始创作的“罗马是个湖”系列中一样，那些场景似现实又非现实，处于一种虚幻而又触手可及之间。这对赵洋来说，形成了一种新的叙事方式：一种不稳定的梦。他把这一系列看作是返回原点的漩涡，就像是一种滑冰的倒带，四周的景物往身后退去，无论他朝向那个方向，那些他所目睹的一切，都不可避免地向时空的深渊处滑去，到遥远的星空下的广袤腹地，就像基里科笔下延伸的大理石柱廊，在夕阳的地平线上，在空旷火车站的时钟嘀嗒声中，流淌出一种静谧。

关于对孤岛的触感，并不仅仅存在于他的童年，这种意向一直往后延伸，如同一条长长的影子，随时间的推移而愈发拉长。它形成一种看不见的空气墙，将岁月和生活包围。赵洋从小喜欢画画，曾就读于中国美术学院，大学毕业后并未成为一位职业艺术家，而是进入出版社担任美术编辑，一干就是15年，他从出版社出来时已近40岁。

15年的出版社工作令人想到卡夫卡，而进入出版社工作之前，赵洋也处于大多数同时代年轻学子的迷茫共振之中。这种迷茫来源于深层的价值意义之迷，它是人类广泛的青春迷惘之症，不因国际、时代、肤色、教育和家庭所限。在1976年的电影《出租车司机》中，从越战退伍回来的年轻军人特拉维斯，面对纷乱复杂和充满阴暗痛苦的现实所处的迷惘，在老出租车司机眼中却已不复存在。这种不复存在无法用言语表达，老前辈也仅仅只能一拍年轻人的肩膀聊以安慰。所谓“垮掉的一代”是一个媒体时代特有的，创造的夸大性词汇，事实上，每一代年轻人都曾在年轻时“垮过”。正如赵洋在回忆时所说：“这15年间，我感觉像进了某个精神病院一样。因为那种氛围是鸦雀无声，永远的鸦雀无声。它让我百无聊赖，既像精神病院，又像蹲监狱。”

这种特有的迷茫常常令人不知该从何处落脚。只有真正深刻的经历和沉浸过，才能真正深刻的理解和解脱，它需要一颗柔弱而敏感的心脏。正如美国贫穷作家雷蒙德·卡佛（Raymond Carver），19岁结婚后就一直过着穷困而清贫的生活，从一个城市打工到另一个城市，做过加油工人、清洁工、看门及守夜人等，但他却从未间断过写作，多年漂泊中，才成就了他的“肮脏现实主义”（Dirt Realism）文学。也正如在保险公司过着循规蹈矩生活的卡夫卡，以梦想“土地测量员”（作家）的身份，被逼着干“校役”的工作，但也在生活和工作的夹缝中寻求笔中的欢愉，终究在其精神世界和私人写作中走向了解脱，正如赵洋在其15年的出版社工作中，沉浸在大量水墨手稿的世界之中。

这种沉淀，如赵洋自叙说：当人在无事可做的时候，就会思索很多事情。在这种无奈的特殊环境下，没有任何东西能够拯救当事人，除了自己，只有在某些境况下的渐悟，才能得以从卡夫卡式的“审判”和“城堡”中自我解脱。这种解脱意味着空气墙的消失，意味着一个人可以成为一个真正的精神上的漫游者。正如赵洋借用卡夫卡所说的话：

“‘你没有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁倾听吧。’甚至倾听也不必，仅仅等待着就行了。甚至等待也不必，保持完全的安静和孤独好了。这世界将会在你面前自愿现出原形，不会是别的，它将如醉如痴地在你面前飘动。”

理解赵洋的艺术，必须首先理解他的生活，正如艺术家的作品就是艺术家的症状。在他近40岁，也就是2010年左右，从出版社中出走，来到北京，作为一个艺术家的身份开始投入到完全的创作（至少从2008年起，从出版社辞职前两年，就已进入准备期）。自2008年（或者更早）到2020年这十几年，从赵洋各年代的作品之间，在笔者看来有着较为明显的两个阶段，2012年似乎是赵洋前后两个阶段的分水岭。

在赵洋的早期油画作品《无能为力》（2008年）、《另一种幸福》（2008年）、《灰色弯道》（2008年）、《雇用人》（2009年）、《分解的嗜好》（2009年）等，可以看出艺术家精神世界处于一种灰黑色的粗狂状态，并尝试进行将水墨的浓重融入油画之中的实验，近趋于伤裂的笔触和类似于形而上学派的构图，以一种超现实和表现主义的风格，营造出一种宛如战场废墟的现实荒凉，而这种荒凉来源于生活周遭的荒岛景观，以及情绪压抑的爆发。

而在早期诸如《革命同志》（2008年）、《意义之中》（2009年）、《向左偏移》（2009年）、《神话态度》（2009年）、《神的场所》（2010年）等作品中，我们亦能感受到赵洋对政治、社会乃至科幻、宗教、神话等人文领域的现实关注和想象叙事，尽管在某些叙事中，它们仅仅只是作为某一元素或象征，投射到整个现实的废墟、垃圾场或其他荒漠化的景观之中。而这一宏大而暗黑的，基于向内爆发的表现风格一直往后延续到2010年的北京之后，并在短时间内变得愈发强烈。巨大密集而拥挤的都市像一座庞然大物向艺术家袭来，所有的东西都被放大，包括景观、不安和忧郁，无论是作为人群、垃圾还是暴雨，它们都成为一种爆破的意识饕餮之口，正如在2011年的《那些日子，那些莫名涌动的忧郁》中所表现的那样。

2012年之后的赵洋，开始走向了一个新的阶段。一个原因可能是生活在发生巨大转变之后终于迎来了时间意义上带来的平静（从出版社到北京），一个原因可能是在绘画和思想上的逐渐成熟，一种文学性的绘画语言开始出现在赵洋的作品中浮现了出来。这种文学性来源于其出版社期间的生活阅历。在这里，赵洋开始近乎无意识或是有意识地开始将绘画语言文学化，而它们又与东方文学中的审美核心“神与物游”相通。

在公元500年间的南朝文学理论家刘勰《文心雕龙》的《隐秀》篇的存文中，有言：“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。”意为不显山露水的文采亦可包含无穷余味，如周易卦爻一般，产生其义的无常互体。这种源自东方文学的美学理论，并非单属东方，在西方现代派的诸多文体中，亦有与东方美学相似的理念，可以说，它属于整个人类共通的语言美学范畴，并在一定程度上，通过不同的路径，抵达了同一座山峰，胜收于同一片美景。

美学范畴的相通性，曾经日日生活在书海中的他，使文学样体与绘画样体产生了美学上的互文。在赵洋的绘画中，我们正看到这样一种互通性，它来自于潜意识文学美学在画布上的浮现，如同隐隐露出的浮雕。它的两方面均在赵洋的创作中出现，他不仅创作绘画，也同样写文写诗，他将文本中的语言美学付诸于绘画之中，一种极尽的克制和含蓄，潜藏的美学在无影无形之中生发，画中主题如在颜料之平静而洄流的天渊之中，诸多意象在画布和观众的皮层记忆之间滑动。正如赵洋所说，这种艺术存在于一个可拉伸的超越三维的维度：“它不可以思议，也不可以阐释，偏爱悠然与阻碍，你抓取，它就消失，你虚无，它便涌现。”

赵洋偏爱神秘之氛围和人物之存在。游离，对他而言，是一种精神与画布之间的艺术，犹如一种在刀尖上的舞蹈。他试图将自己置于视觉语言构造起的表意系统的外圈，正如他所描述的“呓语者”和“半语者”，是在基于一个具象系统边缘的模糊之境。他营造出一种剧场，综合了十九世纪维多利亚时代的印刷品构图，来自于二十世纪初德国表现主义风格的黑森林，形似于北欧蒙克的阴冷色块和神秘而圆滑的幽灵曲线，中世纪绘画的符号元素，古典主义的人体形象，形而上的超现实荒原，上世纪60年代的科幻视觉……这些丰富的元素，在某些时刻，以一种意识流的方式，在现实与想象之间，被流淌出一种剧场来。他不喜欢概念，而是喜欢它们像油彩一样自然地流淌出来。

这种流淌正是一种漫游者的行事方式。其创作过程是一种逐渐浮现的过程，艺术家似乎有一种刻意从模糊之中去等待“它们”的显现。他逐渐退出那过去阐述过的政治、历史或社会议题，他走向了一种更加孤岛的境地，在那里是童话、幻想、宇宙、回忆以及日常文学化的点点滴滴，走向内在而等待“灵魂”的自我显化。如同在追忆和静默之间，一种形象的某种神秘天启在画布间降临，它可能是一副面孔、一个形体、一段曲线的定型、一个颜色的确定，一处奇妙的转调和变形。

这些变形的奇怪风格，正如在2017年的“远离”系列中，由带帽子的人变成了土星，在2019年“飞行与火焰”系列中的篝火与星星，在其他一些零散作品中的人头与圆球及星体，以及帽檐和飞机，骨盆和人脸。如同一个太空宇航员，赵洋的思绪总是飘向极度遥远的地方，并对宇宙深处有着谜一样的着迷，就像一架孤独的火星探测器。

火星探测器搜索并辨识着岩石土壤中可能的水活动迹象，探测着陆区的矿物分布、地貌和地质活动，校准轨道器的地表观测结果，分析矿物成因和纹理结果，正如赵洋在创作中探测颜料与画布之间的笔刷质地，辨识可能的形体变化和成因，校准意义的表达和想象力的地热活动，在一片荒芜中漫游和搜寻可能的符号结晶和语言线索。除此之外，他们还有一个共同的核心工作，那就是寻找生命，一个是在火星地表，一个是在画布之间。

漫游者的使命是在一片虚空之中寻找生命的可能性，它不是在地球上寻找，而是在远离地球的地方。一种南辕与北辙，他相信一种远离，正如他所曾经的思考。这种思考是他在回望黑桥艺术区的生活所带来的。这既是一种不停搬迁工作室的梦境回放，也是一种关于逃离的形而上思考。当人们已在说叙事绘画已死，他思考是否还有一种截然相反的可能性，走一条与当下众多艺术家相反的道路，远离那些当代艺术的所谓主流：反具象绘画、宏大叙事、社会责任、批判性创作、政治与消费、制造惊奇、追逐新技术······

他在一片黑暗中想起曾经童年乘坐的那辆破旧的8路公交车，洒满阳光的、远离人群的、没有目的地的8路公交车。正如他在其文《南辕北辙》中所说的那样：

“我在想有没有这样一群人，向着相反的方向，离群索居，远离城市，自在自足，粗野流俗。也许流浪，也许拾荒，也许是仰望，也许是惆怅，在林间，在田野，在城市的边缘，稀疏而隐没。有没有这样一种生活，只在迟疑中守望，只安然在黑暗深处，凝视篝火。”

是的，这篝火燃烧跳动的火星，它与天上的那个火星或是众多的星星有着怎样的相似呢？赵洋所说的那条路是一条怎样的路？那是关于童年的，在未经任何成人世俗之前的，完全的纯真和好奇，那里有着最简单的快乐，最单纯的想象力，最初生的火热的生命。一种自足的快乐方式，将生命融入自我的存在之中，尽情地感受宇宙万物和生命经验，如果宇宙诞生了生命，那生命的目的就是好好地体验和拥抱整个宇宙。

漫游者所寻找的，就是这样的生命以及它所带来的体验。它不需要有一个特定的目的，而要的就只是体验。不仅体验未来，亦体验过去，把它们一切都融入到当下，正如“罗马是个湖”这个系列所示的那样，一种非线性的状态，它旨在游离的过程中，从一个地点漫步到另一个地点。
它不是一座现实中的湖，它是在漫游的舞蹈之中。它环抱于森林深处，如同一个梦境，以一种迷雾的形式绕回在我们的梦境之中。这种梦境剧场有一种魔力，将观众吸引其中，它在现实与想象之中的某个安栖之地现身，一种关于存在的艺术与生命的实相。在那里，它引导出一种生命存在的安详，一座艺术家自我心相的安宁乌托邦，将自身投射进画中人物的关系之中，在那湖边遥望、垂钓，在湖中划船或是在冰面上无所拘束的滑行。

这种梦境就像是一个童话，正如在2015年创作的《七个矮人》。在这里没有白雪公主，它返回到一种纯粹的非干预的森林生活，一种自然主义，远离现实的城镇，一种单纯的情同手足。他笔下总是那些南辕北辙的人，他们都不在城市，各种职业都在森林里游荡：猎人、太空人、养蜂人、马戏团、吹竖笛的人、盗火者等等。这些剧场总是和森林有关，令人想起海德格尔的《林中路》：林中多歧路，而殊途同归。在这里，探讨着《艺术作品的本源》、《世界图像的时代》、《黑格尔的经验概念》、《尼采的话“上帝死了”》、《诗人何为？》和《阿那克西曼德之箴言》，如同德勒兹的《千高原》：无论你爬上哪一座高原，你都会发现它们彼此相连。

赵洋的文字与绘画，在语言文学和视觉美学上彼此相连，在那同一座森林，赵洋不厌其烦地述说着同一个主题，那地上的森林，与天上的星辰，以及我们内心的精神，彼此相连（或许还有那遥远的神性）。森林、宇宙、精神，三者组成了一体多面的整体，它们都有一个共同的属性：孤寂是生命和艺术的归处，或者说它应当绽放的地方。正如赵洋在其表述星空中所说：

“隐秘的星体，在安静的不动声色中永不休止地彼此远离，飘向更无知的空无，此时世界便坍塌成一种实相。真正的孤寂远离不安，淡然骚扰了惊恐。在那里没有了机巧与效率，没有期望与显示，艺术与时间便在极其缓慢的悠然中涌现。”

就像在真实的梦境里面，每一个人物形象都是做梦者的自我投影，也包含整个梦境的场景和事件的生成和转换。艺术家赵洋的整个创作就像是做梦一样，所有的一切都是他精神投射的产物，无处遁形，无论那浮现出来的是森林、宇宙或是有关于人物的故事，还是每一个颜色，每一根线条，每一个无意或有意的构图或变形，它们都是那一体多面的意识流动的整体。

或许，在这里，我们已经勾勒出了关于艺术家赵洋背后的轮廓。但是这轮廓的边界依然在生发并模糊着，它表示了一种生命的正在进行时，而那正是漫游者的足迹。他不会停止脚步，永恒的游荡是他生命的归宿，它处在既控制又失控的边缘，他期待每一次画布上的生命被体验的惊喜，但他总知道，那个关于孤寂的意义。