2021-12-27 11:16
采编 / 杨怡莹
大学期间修习电视摄像，之后又组乐队玩音乐，慢慢认识了许多艺术家朋友，于是也开始从事艺术创作。这是陈维早年的经历，乍一看像是反转剧，细想又在情理之中。而作为当年大学新生必修课的“摄影”，也逐渐逐渐成为了他艺术创作的主要媒介。
陈维经常以摄影呈现他的舞台装置和再造情景，近年来更是不断以布景和多媒介装置结合的形式展出，将自己的工作延伸至现场。此次在西岸美术馆的全新个展“Make Me Illusory”，陈维尝试表达数字社交合理性在全球疫情环境下的加剧，以及其中亲密关系的缺席。此次展览也是西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈推出的首个联合策展项目，假杂志也在第一时间与陈维取得联系并进行了采访。
Q: 整体上看中国的艺术生态，摄影在进入当代艺术语境的过程中算是受到很多攻击和质疑，你作为媒介使用者是怎么看的？你对“摄影”有困惑的时候吗？比如说，之前有策展人介绍其他人是“艺术家”，说到你就介绍“是拍照的”，你会因为这个身份的差别对待而有所困扰吗？还是一直对摄影图像和以此为基础的创作有明确的理解和方向？
陈维：听起来这么惨吗，是不是又是什么误会？因为从最早开始参加展览到现在，我也不是所谓摄影圈里的人，也不算是那个Blog摄影时期的人，只是一个做实验音乐的也试着做一些声音艺术相关的作品，参加展览，之后又转向影像视觉创作的这么一个人。所以这方面没什么困扰，也可能是摄影这个媒介本身就是有很强的功用性，每个人拿它的用途都不一样吧，关键还是你拿它做了什么。
介绍“拍照的”倒是也不奇怪，我觉得可能是一个惯性的认识，大家觉得摄影不就是拍个照吗，而且不同的策展人可能对各种媒介也有自己不同的认识，但是这个事情最终还是跟你的产出有关，跟你的展览有关，这个时候，还是回到你自己是怎么认识这个媒介，还有所谓的你自己的这个身份才会慢慢显现出来。
Q: 似乎从开始艺术创作以来，你的摄影图像就都是布景摆拍，而同期许多使用摄影媒介的创作者可能还是“直接取材于现实”，依然是基于“记录外在现实”的层面，你是怎么在创作之初就明确这样一条鲜明的创作理路的？有受到谁的影响吗？
陈维：我也经常被问到这个问题。最开始在大学做作业的时候，我也是要去街拍，扫大街。但我发觉自己可能不太擅长这个，拍了就跑也兴奋不起来，脸皮也薄，跟人打交道也不灵。而且我在电视台做过很短一段时间的新闻工作，这里头所谓的真实，我基本也没什么兴趣。快门是谁按下去对我来说也都差不多，就是一个动作，其实重要的是你站在哪儿，看到的到底是什么，又要分享什么。对于我来说，这是一个来源于影像的视角，我从这里出发做装置做影像做现场，最终在展厅还是回到了叙事上。所以从开始做作品以来，没有想过什么纪实什么决定性瞬间，更不用说现在了，不论你是胶片还是数码，最终不都得通过电脑这一道的工作吗，所谓的决定性瞬间被数字早就消解掉了。
说起影响，可能要写一长串的名单，不单单是艺术家或朋友，还有声音，戏剧，文学，电影等等，影响总是从很多地方来，而且每个时期总会有一些不同的影响。
Q: 什么叫来源于影像的视角？
陈维：首先是每个人对影像的定义不同，对于我来说，它是将图像从时空中攫取，是冻结，它可以是平面的也可以是三维的，是叙事的碎片。如果我是将这种冻结作为工作的根基，通过持续的劳作，就自然会形成一种所谓的视角，哪怕对它的不满，要拓展或打破这种视角，它仍然还是你的基础。目前对我来说，我一直都是在影像的视角上展开工作。
Q: 你的这种布景、装置，可以看到你对景框之内的对象的强有力的控制，好像画面里的一切都精准控制住了，只需要在最后按下快门即可，这样的创作过程中是不是很少有意外？
陈维：确实不太有，但也是会有失控的时候。我做之前要做很多资料的整理，画很多的图，不断地讨论，有什么意外基本在这个时候就会出现就会想办法解决，有时候确实也是做到最后一步才发现不对，这是最崩溃的，但还是要再去解决，可能逼你去换一种材料或切入另外一个角度，或者只能接受，说明这件作品还是准备的不够。
Q: 比起大家对拍摄方式的常规想象和认识，你的创作方法确实更接近绘画，包括我看你的很多摄影图像甚至完全可以用数字绘图的方法画出来，但你还是选择了使用摄影来呈现，你有考虑过数字技术吗？
陈维：多画点图做多些准备工作就不是摄影了？可能我们对摄影的认识不太一样。
数字技术这方面，去年我还跟助手讨论过要试一下，但还没想好具体怎么做，以后应该可能也会用一些3D之类的技术。但3D和摄影的区别主要还是语言形式的不同，摄影会更加接近现实场景，越真切，也可能就会更加脆弱，这个对我现在还在做的项目依然很重要。因为我在做和城市相关的东西，最大的感受就是它的脆弱。
Q: 你所说的脆弱，是只是“新城”这个项目所想表达的一个点，还是你整体上看待事物的眼光？
陈维：我是觉得我们已经习惯了跟这种脆弱一起生活，而且我们自身的状态也很脆弱，脆弱同时包含着没有安全感。可能很多人都没有安全感吧，尤其是疫情加剧了这种不安全感，人跟人的界限，空间跟空间的界限，到处弥漫着一种流行性的无力感。
Q: 面对这种没有盼头的无力感，作为艺术家或是知识分子，是不是应该去做出一些回应？
陈维：我觉得是分享你看到的、听到的，把一些被忽略被隐藏的事物或场景显现出来，可以因此形成一些交流吧，也是一个机会。另一方面，这个机会也会回到我自己，我也总是因此获得一些新的角度去看事情。
Q: 另外你在布景上——无论是拍摄时的布景还是最终在展厅中的呈现，经常会处在一个全黑的环境中，对黑暗空间的大量使用更多算是你个人的偏好，还是服务于拍摄内容和呈现效果？
陈维：前几年用比较多暗的空间，因为前几年的作品都是跟俱乐部夜晚相关。在展示的整个空间上，我也想把美术馆或者画廊这样白盒子的空间弱化掉，主要是想让大家尽可能地在阅读的时候，在一个更加合适的位置和空间里。
Q: 这次个展所在的西岸美术馆0展厅，空间很开阔和方正，而且在最终呈现上也不像之前那样会处在一个比较黑的状态中了，你是怎么考量这个空间的呢？
陈维：空间也是作品的一部分，所以得从整体上去安排，节奏非常重要。这次我留了一些窗户外的光进来，不同时段的展厅就会有不同的变化，中午跟傍晚看就会很不一样。其中的《故障（繁星）》是一件大型的LED装置，空间最亮的时候只能看到上面的故障的部分，就是那些屏幕上的坏点，像星星一样，然后空间稍暗才能看到更多的细节，到了傍晚，差不多是展厅最暗的时候，流动的广告语才会被看到。另外的《布洛克球》装置也是这样，我设置了一道黄昏的光在现场慢慢移动，也需要跟空间的自然光配合。
Q: 说到光，因为之前用到很多非常黑的环境，我发现你几乎所有的光源都是人造光源，加上你经常使用的非常鲜艳的色彩，似乎容易让人联想到赛博朋克的美学，所以是需要在画面的语言上去做一些布置，去避免它走向完全景观式的状态吗？
陈维：对，基本上都会有人造光源，也会用自然光做一些配合，但确实比较少用纯自然光的环境。光肯定是最重要的部分，对于摄影，没有就拍不了，对于装置，没有展厅里啥都看不见。既然光这么重要，就需要去安排好它，它是能让语言显现的部分。所以，怎么安排这些光，用它们来照亮什么，就是我主要的工作，也是叙事能够成型的关键。
Q: 因为我也知道你做声音创作，今年在昊美术馆看“Good Night”的时候，展厅全黑，装置灯光炫目，视觉色彩很喧闹，但现场没有任何声音，这种视觉和听觉的分离还挺诡异的，我很好奇你是有意识地去分离这两种感官吗？
陈维：你感觉到的这种分离也不是我刻意的，我之前试过一两次再展厅中设置声音的部分，也是因为作品的需要，比如在俱乐部项目的展览里，我试过将一段电子乐拉长慢放在舞池的现场，也做过一段techno放在展厅的密闭空间里，观众只能听到另外空间里传来的声音，但无法进入到这个空间，这么说，好像也是一种刻意的分离的做法。但这回展厅里的声音是统一的，声画同步了。
Q: 展开聊聊此次展览里的这件多媒体装置作品《协奏曲/弹幕》？
陈维：《协奏曲/弹幕》这个作品是一个包含了网络、影像和声音的装置。我把展厅里有一件录像作品放到了美术馆的网站上，你可以通过弹幕对它做出评论或是回应或是胡言乱语，输入到屏幕上的每一条语句在飘出屏幕的时候都会触发展厅中的合成器去演奏一个随机的音符，不论你在什么地方，只要登陆输入弹幕，都可以是展厅里这段声音的演奏者。
它像是一个关于消逝的曲目，也关于我们在虚拟世界中的共同存在。
Q: 除此之外，你在创作时也常用到金属材料，此次展览中《岛屿（红）》这件作品里的隔离材料应该也是？可以聊聊你对金属材料的理解以及使用吗？
陈维：这些材料主要都是我去建材市场能轻松买到的材料，都是一些最常用的廉价的材料。《岛屿》中的铁皮就是路边建筑工地外围的常见材料，只不过当它被挪用，重新跟其他的东西组合，就产生了新的功能语言。我其他作品中的这些金属材料也是如此，都是来自于我们周围的生活环境。
Q: 除了隔离材料外，《岛屿》在三把堆叠的椅子上还放置了一颗石头，地上也有散落的石块，所以石头的意向是对应“岛屿”吗？还是另有所说？
陈维：石头就是石头，在作品中它也是隔离屏障的组成部分，没有石头，铁皮靠在椅子上就容易倒。也有人会问，为什么是椅子，我就告诉他，没有椅子铁皮没地方靠，大家想得都比我多，但我还是希望大家相信自己看到的，其实没那么复杂。
Q: 可以再具体讲讲《新广告》这件作品吗？
陈维：《新广告》是小街区的一个广告灯箱，新的广告画片还没被安装上，边上门洞的塑料门帘没来得及被安装，搭在了广告灯箱上，就是这么一个静止的场景。是一个换新的过程中的一个切片，在隔离期，工作停滞，这个过程被拉长，它们的状态看上去，似乎也具有了一定的合理性。
相关艺术家: CHEN WEI 陈维
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