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李然,⾝为异乡客 | 燃点
2021-12-05 17:19

当我说我来⾃“远⽅”
关卡的警察质问:“那是什么地⽅?”
他没有听清我的话就以为
那是这个国家某地的名字
如今它——我曾⼀直⽣活
又选择离开的所在——仍有很远的路要⾛
像来⾃很多光年以外,
又要⾛很多光年才能抵达的星光
——《远⽅》谢默思·希尼 D.S.译

⽂/周雪松

这是⼀个故乡被渐渐模糊了的时代。全球化的⽇益加剧和⽹络时代的兴起,使得艺术家如同这个虚⽆世界中的漂泊者⼀样,越发去除了原⽣⽂化浸染的表征。简单地说,我们难于像从前那样从艺术作品的样貌中轻松读取艺术家的个⼈⾝份密码。作为出⽣于中国改⾰开放之后的⼀代中国年轻艺术家中的⼀员,李然亦是如此。在时间与空间、真实和假想的各式旅⾏中,他时⽽探⼊⼆战期间的前苏联,装扮成⼀个曾做过卡车司机的骑兵政委,⼀⾯享受着战⽃功勋的荣誉,⼀⾯⽆助地思念和平年代的往事;他时⽽又潜⼊某个⽂明之外陌⽣的热带丛林,讲述与那⾥的⼟著居民相互遭遇的故事;他亦曾进⼊现代主义历史情景,戏仿某个⾮西⽅现代主义画家的创作历程……1 然⽽,纵使交错于各类异质⽂化之间,李然并⾮⼀个⽆根的漂泊者——虽然相⽐诸多⽹络时代的漂泊者们,特别在过去,他的艺术在形式语⾔上并没有显出极⼤的不同——⽆论⾝在何处、与何⼈交流,他总是试图回到其基督信仰的根处,那⾥和我们所处的现实世界息息相关却又有着极⼤的不同。因此,我更愿意将李然看作⼀个时常将⾃⼰放置在不同时空⾥进⾏观察、探访的“异乡客”。我在这⾥所提及的“异乡客”概念来⾃美国基督教伦理学家侯活⼠(Stanley Hauerwas)所著的《异乡客——基督徒的拓荒⽣活》(RESIDENT ALIENS: LIFE IN THE CHRISTIAN COLONY)。

从《圣经》观念来看,基督徒是暂居地上的客旅,原本是属于“天上的国民”。只是⾃从他们认识上帝开始,就成为了蒙召的“天上的国民”,经历与基督同死、同复活的过程,并为基督传扬救赎世⼈的福⾳。“⾝为异乡客的基督徒,基督即是他们判断世界的标准。然⽽他们并不应带着道德、⾝份上的⾼贵⾯具,有着新⽣命的基督徒,反当因为懂得是神的怜悯得以蒙召,从⽽以谦卑、怜悯的⽬光默然观看周围的世界,特别是这个世界中的漂泊者们。”李然这样谈他对“异乡客”的理解 。

在李然游历、探访和观察的⽬的地中,⼀个重要的领域是现代主义艺术。以往的创作中,李然常常⼀⾯沉醉地效仿现代主义艺术如同⼈类美好迷梦般的精致、纯粹,⼀⾯或冷静、或略带调侃地对现代主义及其延续⾄今的问题进⾏温和的批判。他甚⾄试图将⼯作焦点从现代主义艺术延展⾄更为⼴泛的社会、经济、政治,以及⼈的思想、⾏为等诸多层⾯的现代性问题上,这⼀倾向更多地呈现在其个展“还是这群⼈”之中。展览让我们了解到他在过去⼀年中的⼏段探访现代性的时空旅⾏。

《这并不复杂,⼀本参观⼿册》融合了李然探访新加坡、法国蓬⽪杜艺术中⼼的两段旅⾏。这是展览中最需要了解创作背景才能理解的作品,艺术家将⼀本蓬⽪杜艺术中⼼导览⼿册的⽂字⼀分为⼆,和他在新加坡驻留拍摄的影像素材进⾏同构拼贴。影像的第⼀通道⾥,在李然于新加坡滨海公园游览随⼿拍摄的长镜头影像背景之上,“原始主义”“超⾃然”“重新聚合”“前卫”等现代主义艺术强符号式的理论词汇,不断以彩⾊印刷字体弹出屏幕,影像的⾳频则是这个公园的官⽅观光⽚内的英语导览。影像的第⼆通道中,以特写镜头拍摄的⼀段模糊的南亚风景颇具浪漫主义情调,同样取材于滨海公园。镜头偶尔交错⾄滨海公园旁边五星级的⾦沙酒店,是为新加坡的地标建筑之⼀,有着鲜明的现代主义建筑风格。在模糊的影像素材之上,有包豪斯设计风格的透明彩条和诗⼀般的⽂字缓慢划过荧幕:“哀叹命运的不公/粗俗!只留下妩媚/妓⼥变成⼀个最端庄的形象/与观者对视/他跑到南⽅捕捉光线/但也似被阳光灼伤……”两组⽂字均取⾃蓬⽪杜艺术中⼼的参观⼿册,其中第⼆段⽂字经李然编纂成为诗歌的形式。新加坡和法国蓬⽪杜艺术中⼼,分别是现代性在社会经济和⽂化艺术⽅⾯的两种经典代表,也是李然在过去⼀年的旅⾏和⼯作中刚好遭遇的两个地⽅。经济起步略早于中国⼤陆的新加坡,吸收了东西⽅现代政治、经济⽅⾯的多重经验,包括⾃由资本主义的经济、贸易经验,甚⾄是政治上的左翼专制统治经验,并于 1990 年代发展成为亚洲经济起飞的代表“亚洲四⼩龙”,因此成为很多中国省级、市级政府⼯作⼈员考察研究的范本。法国蓬⽪杜艺术中⼼则呈现了 20世纪上半期现代主义艺术的最⾼成就,⽽现如今,该中⼼及其收藏展⽰的现代艺术已然成为许多艺术爱好者进⼊艺术领域的⼊⼜。

在⼀次新加坡驻留,和⼀次参展蓬⽪杜艺术中⼼当代艺术项⽬的过程中,李然有机会展开了对这两地的观察。他曾短暂⽽实际地⾛进了新加坡,对蓬⽪杜的了解则仅仅基于⼀本导览⼿册。然⽽⽆论是新加坡还是蓬⽪杜,在观察中他都发现了两种不同的表情,私以为,⼀⽅⾯,因现代性发展需要所促使的学科分类细化,使得艺术理论研究也⽇趋专业化,层出不穷的艺术理论语汇,仿佛商品标签上讳莫如深的、符号化的条形码,艺术家也撷取这些语汇扩展⾃⼰的创作观念;另⼀⽅⾯,艺术史进⼊现代主义阶段后,在艺术越发摆脱其⼯具性功能的前提下,艺术家进⼊了为艺术⽽艺术的终极追求,倾向于创作更为隔绝化的、沉浸于⾃我感觉和幻想的艺术,这类艺术是抽象的、去叙事性、去语⾔符号的。⽽这两种倾向在今天的艺术⾏业中依然存在。值得警惕的是,⽆论在创作还是观看上,⼈们总是⼀不⼩⼼就落⼊了这两种简单的模式当中。正如作品主题所说,是的,这并不复杂。该作品中,李然延续了他⼀直以来从批判视⾓对艺术体系和机制所进⾏的观察和讨论。

相对于指涉着具体的时间和空间的《这并不复杂,⼀本参观⼿册》,展览主题同名作品《还是这群⼈》中,李然⾸次进⼊时空信息完全模糊的虚构叙事当中,⽭头指向现代艺术的同时,也指向了更⼴泛的现代性问题。三⾯环绕的四屏⿊⽩影像《还是这群⼈》,依稀透出⼆⼗世纪早期电影的戏剧风格。⼗⼆名⾮专业演员⾝着类似和服的怪异服装,以⿊⽩电影时代演员特有的煞有介事的表情进⾏着没有语⾔的表演。类似⽇本⿎和动物声的⾳效带动着屏幕的切换,观众不得不跟随⾳效时时转换观看视⾓。⼀向倾⼼于⽂本的李然,在这部影像⾥竟全然放弃了台词,仅仅通过演员的表情、动作进⾏叙事。唯⼀或可被看做台词的是演员模拟的动物叫声,但这台词的内容依然是抽象的。李然通过镜头的迅速切换,将颇具古典艺术风格的画⾯转换为⼀种现代⼯业时代特有的在瞬间中传递的信息。在类似编码般去⽂本化的影像语⾔表层之下,我们依然可以发现其中隐含着的逻辑完整的叙事结构。这令李然的创作⾸次与诸多漂泊者般的电⼦、⽹络、后⽹络艺术家显出差别,也与单纯的虚构叙事电影创作者拉开了距离。

影像中,假的⽪⽑背景、亚热带丛林般的环境⾳、以及演员的特殊服饰,营造了某种类野⽣环境。时间随着四个屏幕中相互切换出现的画⾯步步推进。镜头从演员的⾝体局部开始,渐渐挪移⾄⾯部特写,演员的神情在百⽆聊赖中兼具某种庄重的仪式感。从 3 分半钟开始,动物声由远及近地出现,起先是嗡嗡的蚊⾍声,⽽后是鸟叫、猫叫。有⼈做出驱赶蚊⾍的动作,有⼈的⽬光有意⽆意地追随动物的叫声来去。第 8 分钟,有狗叫声从⼀个⼈的⼜中发出,另有⼀⼈发出了鸟叫声。当第⼀个⼈再次唤起狗叫声时,另⼀个屏幕上,仿佛是其他部族的⼈机警地同样以狗叫声进⾏回击。渐渐地,由远及近的动物声响越来越⼤,马、群鸟、群狼、豹⼦、⽼虎……巨⼤的声响宣告着危机的到来,⼈们彷徨、恐惧、紧张,似已进⼊备战状态。当⽼虎和另⼀只动物厮杀吞⾷的声⾳越发迫近的时候,⿎声响起,影像定格,⼈声和动物声全部⽌息,空⽩的⽪⽑背景最后⼀次亮相,影像在最后⼀个⿎点声中结束。

影像终了,⼀个经典叙事完成,⼈的去向却成为了不可知的疑团。然⽽就主题“还是这群⼈”来说,故事的结局已经不再重要。这部超越了具体时间与空间的影像,向我们呈现的即是每个时代、每个⾓落都存在的“这群⼈”。他们在荒漠般的⿊暗、虚⽆中⽣活,下意识地应付周遭的各类状况,茫然、被动⽽又敏感,他们相互猜忌又虚张声势,他们是⽆根的漂泊者。展厅的⿊暗将这样虚⽆的漂泊感同样映射到了展览的其他作品,⼩说《体育场⾥的野餐》和摄影《“星球”的斜对⾯》即是对“这群⼈”的现实勾画。前者描述了李然在新加坡和实习⽣可蕊·陈等⼀众当地⼈,⼀起参加新加坡反对党万⼈集会中的⼀次野餐的经历,以漫不经⼼的笔调批判这个国家形式上的民主政策。观看这些新加坡⼈颇具现代性的、专业⽽僵化的⼯作与思考⽅式时(⽐如实习⽣可蕊·陈做不完的活动表格被反复提及),作者观察的⽬光似乎略带怜
悯。后者则是《这并不复杂,⼀本参观⼿册》的抽帧图像,画⾯定格在滨海公园内,马克·奎恩的雕塑《星球》斜对⾯休息区的游客⾝上,继续呈现李然在《参观⼿册》中讨论的⼈们对艺术因过于简单化的理解⽽难以真正进⼊的游客式表情。当我们探讨李然在作品中所呈现的⼈如何迷失于现代性问题的时候,⾸先需要就现代性从何⽽来的问题进⾏讨论。⾯对⼈们以两战、启蒙运动、⽂艺复兴等不同时代的不同因素作为现代性的导因的诸多争议,李然从他的基督信仰出发,将现代性的萌芽和产⽣因缘更彻底地向前追溯,直⾄创世之初。如果以⼈类现代化分⼯劳作的⽣产⽅式,作为⼈类现代性发展的标识之⼀,李然的观点是可以进⾏推论的。据圣经所记载,亚当夏娃的长⼦该隐因杀⼈罪⽽被放逐到伊甸以东,为保⾃⼰的安全建⽴了⼈类最早的城,他的后代中有农牧业的祖师雅⼋,铜匠、铁匠的祖师⼟⼋该隐,以及弹琴吹箫之⼈的祖师犹巴,他们的⼯作彰显了⼈类现代化⾏业分⼯的初始模型。若再度向前追溯,⾃亚当夏娃犯罪起,⼈类被逐出伊甸园,男⼈必终⾝劳苦才能从地⾥得到吃的,⼥⼈则要受尽苦楚才能⽣养后代,是为最早的分⼯⽣产⽅式——家庭中的夫妻分⼯,可被看作⼈类分⼯⽣产关系的最初萌芽。似乎从⼀开始,⼈类便以劳动分⼯的⽅式弥补罪的代价,代代延续即⾄进⼊现代社会,僵化的分⼯⽅式让⼈类逐渐沦为被技术异化的⼯具,⼈与社会、⾃然关系的愈发错位。

这种错位的关系在李然的作品《还是这群⼈》之中亦有显明。这群⽆法辨别所属历史和地域的⼈们,呈现了每⼀代⼈类的茫然和困窘。⾯对⾃然环境,他们被动⽆助、茫然恐惧;⾯对⼈,他们相互猜忌、虚张声势。圣经《创世纪》中,神说:“我们要照着我们的形象,按着我们的样式造⼈,使他们管理海⾥的鱼、空中的飞鸟、地上的牲畜和全地,并地上所爬的⼀切昆⾍。”这是⼈与⾃然初被造时造物主定⽴的秩序。⾄今在⾮洲原始部落,我们依然可以看到⼏个⼟著⼈同⼼协⼒与野兽对峙,不动⼀⼑⼀枪便可与野兽分⾷羚⽺的场⾯。⽽优越的现代⼈,仅存⼀件现代⽂明的虚伪盔甲,⽣命本能的⼒量却⼏乎消失殆尽。被现代性极其背后更层的内因“罪”所捆绑、异化的⼈类,除了按着现代社会、政治、经济、⽂化的既定规则⿇⽊⾏动以外,并不知道⾃⼰还能做些什么。他们在体育场⾥野餐,为⼯⼈党投票热⾎沸腾却也知道这⽆济于事;他们斜躺在“星球”的斜对⾯,事不关⼰又⽆所事事;他们冷漠⽽又道貌岸然地说出与现代主义相关的理论专有名词;他们在虚假的现代主义迷梦当中沉醉,沉醉……他们是我们,我们亦是他们。⽆论漂泊者还是异乡客,脸上都时常拂过如此种种相似的表情。只是那些异乡客,会不时地转脸怀念他们的故乡。⽽⾝为异乡客的艺术家,似乎还需要更⼤勇⽓,带给这个空虚迷惘的世界⼀些来⾃他乡的亮光。

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