2021-12-29 19:00
耿建翌的艺术创作基于对各类现有形式进行毫不妥协的抵抗，从20世纪80年代中期开始试图广泛运用各种技术来助长这种抵抗。而在生命的最后一年，他留给世界的抵抗与坚持仍然没有停止。
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▲ 在古根海姆美术馆“1989后的艺术与中国：世界剧场”展览中展出的耿建翌创作于1988年的作品《表格与证书（有所交代）》，图片来源：香格纳画廊
2017年10月6日在纽约古根海姆博物馆开幕的“1989后的艺术与中国”展中，“杭州观念主义”被作为展览的核心组成部分出现，耿建翌与张培力、吴山专是其中的重要成员，展览中可以看到他的关于“穿衣”的五步说明书将艺术家的日常行为变成了不断重复的行为符号。而另一件作品《表格与证书（有所交代）》则以表格的形式显示出对于荒诞现实的冷然解构。
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▲ 2017威尼斯双年展“艺术家与书本之馆”展出了耿建翌完成于1990年代至2000年的“之所以为经典”系列作品
在今年5月开幕的第57届威尼斯双年展主题馆中，在六位参展的中国艺术家中，耿建翌是其中唯一第二次参加威尼斯双年展的艺术家：早在1993年他就参加了第45届威尼斯双年展。当年也是中国艺术家首次进入威尼斯双年展。
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▲ “想象力学工作室”成立于2008年，由耿建翌工作室改名而来
耿建翌总被亲切地称呼为“老耿”。从1985年毕业于浙江美术学院油画专业（即今中国美术学院）至今的30余年，他的创作涉猎绘画、摄影、装置、印刷、行为、调研等多种材料与形式，被认为是中国当代艺术自1980年代以来最具开拓精神的艺术家之一。对自身生活的高度敏感使耿建翌得以从不同角度探索对现世与人的体验，并将之贯彻于他的教学实践中，由此影响了不少后辈艺术家。
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▲《关于——耿建翌》
通过《关于——耿建翌》（出版于2015年秋，主编：高士明，学术编辑：刘畑、张骋）一书，可以对老耿有了更多了解。书里收录了郑胜天、张培力、王强、吴山专、邱志杰、王功新、施勇、杨振中、邵一、徐震、张鼎、何浦林、范厉、沈立功等17个人的访谈，他们每一个人叙述中的老耿，都是一个老耿，但不太会是老耿的全部。一个人所认识的另一个人，用那个人的一个侧面来表述不太恰当；这种部分与全部不应是一种包含关系，而是一种概率，也就是说，一个人的边界不是固定的，而其不同状态在不同的人在一起时会被激发出来或隐蔽起来。这种边界的不固定，也可以用来描述老耿的不少作品，虽然作品最终都可以有具体的物质和视觉形态，但其边界不是靠物质的有限性或可见的视觉表现来定义的。高士明在《关于》的前言中写道：“很久以来，老耿的工作一直以某种‘去作品’或‘准作品’的方式渐次展开。”
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▲ “无知：1985-2008耿建翌做作”展览现场
身患重病期间，他把2012年自己在上海民生现代美术馆做的回顾展“无知——1985-2008耿建翌做作”调侃为“追悼会”。他说自己变了，在某种程度上重拾生命之后。一个人的连续性与演化，一个艺术家的连续性和演化，旁人只能从其作品、从其做的事看出，做的事与作品，就是某种评判的依据，亦是某种时间的证据。所有当下的发生都会成为过去，因而在回望一个活着的人的过去时，也需对其当下投注相当的关注，不然就会丧失对个体连续性及其持续演化的把握。如今，我们看《1985年夏季的又一个光头》（1985），画面中既具体、又抽象的人像并不会让我们感到陌生，《第二状态》（1985）中的笑脸也似乎仍是一个为我们所熟悉的表情；老耿广为人知的那些关乎窥视、审查、问卷、表格、寻人、证件、合同（《同意1994年11月26日作为理由》，与一个人签约让这个人替他去上海）的作品，与当时共同创立池社的另一位艺术家、作家曹学雷笔下的文字高度契合：
故事中唯一的角色：目击者——目击物证（不是事件，因为没有）
*摘自《作品》11号1992.4.18，未发表，曹学雷及耿建翌向凯伦·史密斯提供
▲ 耿建翌《第二状态》，1987年，图片来源：香港M+视觉艺术博物馆
老耿是一名眼光犀利的观察者，凯伦·史密斯说他洞察了“社会空间中人相互观察的机制”；他对人的表情、日常动作（《鼓掌的三拍》，1992）、惯例的分解、复制和演绎（《做到正确的自己》，2005）是一层观察；对人和制度、体系、机制的互动关系的分解、复制和演绎，是第二层，如《婚姻法》（1993，把法规节选编成填空题找人现场做就像考试一样，并回收这些“卷子”作为实体作品）和《表格和证书》（1988，耿建翌在黄山会议上向与会艺术家分发并回收个人信息登记表）。郑波在《在金字塔里开小差》一文中写道：“对体制的戏谑，特别是对艺术体制的戏谑，大家已经见多不怪。但在1988年，大家对耿建翌的手法尚不熟悉。或许我们可以说，80年代，当年轻的实验艺术家充满激情的反抗现成的标准答案、寻找另外的生存空间和艺术语言时，表格这样细致、日常的生活机制还没有进入大家观察、反思的视野。”
▲ 耿建翌《做到正确的自己》，2005年，图片来源：明当代美术馆
而且耿建翌与文字和语言保持着距离，他的画册里很少出现文字，出现的文字也基本只是一种客观说明。我们会对他的《怎一个“ ”字了得》（1997）印象深刻（把一本书里除了“的”字以外的字都涂黑）。早在1988年，他曾写道：“本来语言作为媒介应是艺术家传达意念的工具，可后来我们越来越多地看到的是语言本身。它像一个篡权者，不知不觉爬上了皇帝的宝座，成为主宰。人们不得不去讨好它，往语言身上加意义。”不过也不是所有语言都不喜欢，沈立功在访谈中说：“老耿不喜欢形容词和名词、动词，他喜欢副词、介词、连接词。”与之相对，他对影像、图像友好得多，甚至索性把书里的文字统统去掉，通过浸染或虫噬变成一种视觉体验（书系列，个展”脱离文字开始阅读“，纽约前波画廊；相关作品如《神圣的边沿》，1997；《单线的虫食》，2000）。又或者，他只关心一个人在阅读而不关心阅读了什么（《阅读方式》，1999-2000，用沾满印泥的手翻过空白的书页）。更纯粹的视觉作品延续了他的这种对状态的敏感：在摄影系列《世界之窗》（2008）中，那些孤独寂寞但却透露着隐约期待的瓶口；在《完整的世界》（1996）中，通过声音和影像在四个屏幕中同步串联的苍蝇；在银盐黑白照片《水纹》（2000-2001）中，只有水和空气在自我成像。
▲ 耿建翌《水影（1）》，25.3 x 20.3 cm，2000年。照片在水中直接曝光，被搅动的水纹充当了巨大的底片，同时在闪光灯作用下纪录下了刹那间的水纹姿态
了解85新潮和中国当代艺术“发家史”的人或许都会认为老耿和任何艺术界的流行都没什么关系，郑胜天将之称作“伴随的距离”。作品之间有什么显见的主题性的联系或共通吗？老耿用“无知”作为2012年个人回顾展的标题，这并非自谦，而是表露出一种开放性：他不知道，也不想知道。如果开始有一个计划，然后按计划一模一样做出来成为现实，那为什么要做出来呢？而在“无知” 的情况下来控制，可能性才会更有意义。
▲ 上海OCAT“投影顽固”展览现场，耿建翌捕捉生活环境中的细小之物，构成其投影叙事的基本词汇，图片来源：OCAT上海馆
今年5月，第11届 ACC 艺术中国年度影响力评选中，耿建翌获得“年度艺术家”大奖。如本年度 ACC 评委王璜生在宣读耿建翌的获奖理由时所言：“耿建翌把艺术实践视作质疑‘万物’的一种方式，他认为没有一切是理所应当的。尤其‘投影顽固’现场那些微小但又微妙的投影作品，不仅展现了他对人类如何透过艺术棱镜映射这个世界的不懈探索。还挑战着所有美术馆的参观者们，他的呈现令人好奇，使人不安。这些动态的碎片所传递出的情感正是耿建翌对哲学、身份和生活的态度的体现，就像他的艺术一样，它们拒绝被盖棺定论。”
▲ 玛格南摄影师镜头下的耿建翌，图片来源：香格纳画廊
在故宫的颁奖礼上，耿建翌仍然未出现在现场，奖项由其好友、OCAT上海馆执行馆长张培力代领。颁奖现场以视频发表获奖感言的老耿说道：“如果我没有学艺术，我对生活的观察不可能达到今天的地步，我的生活也将由此变得空白，所以我由衷的感谢艺术。”张培力随后补充说，他在当天下午问了耿建翌，如果他获奖了他最想说什么，耿建翌干脆地说了三个字：“爱你们!”
相关艺术家: GENG JIANYI 耿建翌
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