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一个人的艺术史——魏光庆访谈
本刊记者 画刊杂志 2015-12-25 17:27
魏光庆
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《画刊》：为什么会选择“正负零”这样一个建筑学概念作为展览主题？你的创作和精神是如何体现“正负零”这一概念的？
魏光庆：“正负零”是一个建筑术语，“零”有点类似于坐标的原点，指的是主体工程的一个基准面，一般是以地平线为标准，高于地平线为正，低于地平线为负。对于我来说，不断地去寻求新的可能性是我始终保持的状态，我希望我在各个时期呈现的是不同的状态、不同的表现形式、不同的形式语言，所以，我总是在尝试进行不同方向的突破。在某个时间节点，找到一个新的创作方向，这个时刻对我来说就是“零”，是我的新原点。这也正像策展人冀少峰所评价的“魏光庆是一个善于与自己斗的人”。
《画刊》：谈一谈这个展览的筹备过程与思路吧。
魏光庆：这个展览筹备了一年半左右的时间。呈现方式上，我和策展人不断地推倒原有的方案，希望它最终能够越来越接近我们想要的状态。最终，在展览开幕的前一天，在干净的场地上，看到那些静静的灯光下展示的作品，我和冀少峰都感到难以置信，它不尽完美，它还可以更好；它又臻于完美，既在我的意料之中又超出意料之外。
在展览开幕前近半个月的时间，我还预留着画册和展览中文字的位置，并且已经构思了很多文字呈现的方式。然而最终考虑到空间环境和视觉效果，我们还是决定舍去大量的文字内容——最重要的是：作为一位艺术家，我更希望我的作品能用视觉说话。
而在展览的叙述上，我选择了倒叙的方式。时间线索上看，从《关于“一”的自杀计划模拟体验》（以下简称《自杀》）到《红墙》到新作《看台》等，观众疑惑我的作品线索之跳跃，我自己也希望跳出来，在这场展览中进行一位艺术家个人艺术史的梳理。
在这次梳理中，我也越来越清晰地整理出一条以“文本”为核心的脉络。《自杀》从文本逐渐解构成一个行为表演综合作品；《红墙》系列将传统文本进行当代意象转换；而在《中国制造》《金瓶梅》《三十六计》这些系列作品中，从图式选择到色彩的叠加，从手工语言到印刷效果，以及2011年的《真相》到今天的《看台》这一系列装置作品，文本的形式越来越模糊，但是它的文化概念和社会意义却在这些作品中得到了更深层次的强化。这种对文本的质疑在我不同阶段的观察和对材料的敏感中形成了不同的表达方式。
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《红墙——love 》布面油画 200cmX160cm 1994
《画刊》：从你选择的文本来看，你质疑的是其中的什么？道德规范吗？
魏光庆：我质疑文本对历史的表述方式。因为任何一个文本的表述都是有选择性的，不是客观的存在本身。以艺术史为例，都是书写者自己的艺术史，对艺术家们的表述中存在着很多的杜撰，只有从更多的艺术史的文本交汇点中才可能找到真实的答案。这也是一个话语权的问题。我对这样的文本做处理，也许会让观众误读，也许能够引导观众质疑文本.
《画刊》：在装置作品《看台》里，你将无数的纸裁成碎条，很明显地体现出你对文本的质疑；而《基础》看起来好像只有一个框架，一切都被消解了。
魏光庆：《看台》是以现场的概念来进行这种表述的。这里边用的材料很有意思，我将近几年切碎的废弃纸条压缩成一个空旷场地中的看台形式，旁边仍然零散堆放着没有用完的废弃纸条，呈现出一件事情发展中的状态。其中偶尔流露出的文字信息让人很容易产生拆开探探究竟的欲望。面对作品的时候，我们很难想象这么多废弃的纸条中包含多大的信息量。按照我过去在作品中对文化传承的惯有思维方式，它就是一个中国人际关系的场景再现，不同于西方早早地开始了对身体的关注，到后来发展为对自我精神的关注，我们更在意别人的看法和别人的状态，它更像是现实生活中每个人的双重位置的缩影。从我们自己的视角来看，我们始终处在一个观看者的位置——但是在所有的他者眼中，我们都是被观看的一个对象。
《基础》事实上是和《看台》在“正负零”主题下相互对应的一件作品，《看台》是在标高之上，《基础》是在零以下。《基础》这件作品用了1000多米旧的水管，把我们学绘画基础时候临摹的9个不同形状的几何模型放大，形成三维建模状态的骨架形状，又选了几十块竹子做成踏板，搭在这些骨架上，形成了一件完整的大型装置作品.
大致地对比两件作品，《基础》是我从艺术教育体制中获得的经验，《看台》是我从过往的经验中向观念表达的转向。但是我更希望这两者既是“彼”又是“此”，同时也能够完成自身的表达。
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《基础》 90cmx90cmx32 装置 金属 尺寸可变 2015
《画刊》：那你的阅读经验呢？和这些文本有什么联系？
魏光庆：1978年恢复高考后，西方现代主义进程进入我们的视野，西方的文化思潮纷纷涌进来，学校图书馆成为了我们最好的课堂。我们当时读尼采、海德格尔、萨特、博尔赫斯和加西亚·马尔克斯等。在我25岁时候创作的《自杀》，里面可能就有些魔幻现实主义的影子，今天看来，我仍然觉得很有意思。一个艺术家的创作需要经过大量的阅读，只有阅读才会帮助思考，才能了解这个世界发生了什么、需要什么。当然艺术家的工作不会停留在只攻克某一个领域，所以要进行有选择的阅读。
《画刊》：这次展览的海报设计挺特别的，一则将媒体LOGO做成广告招贴，另外也结合了香港街头风景的元素。
魏光庆：我喜欢没有设计的设计。这个海报的创意是艺术家袁小山提出的，特别吻合我的设计理念。海报将媒体LOGO做成广告招贴的形式也是一个非常具有颠覆性的创意，它也让我的作品元素在整个设计的环节中发挥了一定的作用。海报贴出去之后不断“消失”，我们也很高兴它能够被大家喜欢和收藏。
这次的展览海报以及画册封面，我们将武汉汉口的老房子照片用电脑合成在一起，这是我的童年记忆，也是武汉曾经被殖民化的痕迹。最后又形成类似香港街头的场景，是因为我们那一代人把香港固化为中国当代艺术走向国际的一个重要通道。而到了今天，中国很多的城市看起来都像香港，一样的现代化、一样的高速发展，但这种同质化发展的文化记忆又在哪里呢？
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《关于“一”的自杀计划模拟体验NO.5》 行为 1988
《画刊》：这么多年来，你身上一直挂着波普艺术的标签。在美国，波普是一种大众流行文化，时至今日，波普文化对美国的普通人来说，仍然是与自己日常生活密切相关的。而在中国，波普艺术从始至终都是相对小众化的存在，甚至在今天，谈论波普会被认为是过时的。
魏光庆：标签实际上是为了研究艺术的人书写的方便，它来自西方艺术史和艺术批评书写脉络的惯用模式。
真正的波普并非源于美国，而是源于英国。我们虽然学习西方，但是表述的问题并不是西方的问题，或许应该称之为“观念艺术”，所以更确切的表述是我们使用了具有艺术语言相似性的作品，但是以不同的观念来引发观众的思考。
我最近也一直在思考，怎么能让我们自身的文化核心价值呈现出来？怎么找到自己的话语权？纵然中国当代艺术是被动地进入国际舞台的，然而如果我们仅仅复制着的西方艺术史，那我们的艺术创作、文化发展之意义在哪里？在我看来，只有创造性的艺术品对艺术史来说才是有意义的，才能在艺术史上争取到属于我们的话语权。
《画刊》：《朱子家训》系列里，你纳入了中国传统的宗法、家族和规训等内容，这个系列是什么时候开始的？
魏光庆：这个系列事实上是从1991年的《红墙》系列开始的，在之后的10多年中以《孙子兵法》《朱子家训》等不同的变体延续了下来。做《红墙》系列的时候，整个社会还处在意识形态的余迹中。因为《红墙》的视觉符号很明确，在那个时期大家谈到《红墙》，会联系到中国墙里墙外的状态，但是我想谈的是更原生的问题。我们现在面临的很多社会问题事实上仍然是历史问题，100年、1000年之后的今天我们遇到了，而100年、1000年的曾经我们的祖先也遇到了。这些东西就像一个循环，不断地、来来回回地困扰我们。如果我们能够把历史的问题弄清楚，这些现实问题都可以解决。我始终希望自己能够在历史的角度中观看作品、创作作品。在我们接受的教育观念中，历史总是枉与正并存，离开了这样的历史，我们终究会成为没有根的人。
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《关于“一”的自杀计划模拟体验NO.4》 行为 1988
《画刊》：你大学是在浙江美院（现中国美院）学习的，当时你和王广义、张培力、耿建翌等人实践的是一种平涂硬边的创作方法。那段经历给你带来什么影响？
魏光庆：在整个中国当代艺术家里，中国美院系统和中央美院系统艺术家们的视觉表达方式，以及对艺术整个的思考轨迹是很不同的。而中国艺术教育的很大一个问题就是“近亲繁殖”，所以我现在从事艺术教育，会引进很多有海外留学经验或者其他院校素质较好的学生，力图呈现更丰富、更有包容性的艺术状态。刚进浙美，其实我对很多视觉呈现方式是不能理解的。但是我是一个在任何环境中都很容易将自己归零的人，我自身所具备的敏感性又让我处在一个善于寻找榜样的状态。在浙美，我很幸运地总是和高年级的师兄住在一起，我和77届的林琳(后在美国被枪杀)曾经是上下铺，和78届的许江也曾经是上下铺。在我们学习艺术史、学习传统的写实技法、学习苏派线索时，他们已经在建立个人化的当代艺术语言了。和高年级的师兄在一起相处，我希望他们谈论一本书、一件作品、一位艺术家的时候，我是有发言权的，所以我在图书馆拼命读书，带着速写本去研究大师的作品，所以我的大学时代除了上课以外的时间大多是在图书馆度过的。当时除了艺术，也看了很多哲学、文学的书籍，大家在一起交流、辩论。现在回忆那段历史，我很庆幸在那时候就形成了艺术史的系统概念，让自己能够从这个系统中找到需要的东西来完善自己的视觉呈现方式。
我回到湖北后，所呈现的东西还是浙美给我的经验。世界就是一个场，你有怎样的知识背景、你和什么样的人在一起、撒下什么种，就会收获什么。
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《孙子兵法--孙武》 布面丙烯 146cm×146cm×15 2006
《画刊》：今年也是“八五”美术新潮30年，你也是参与者。那个阶段对今天的你来说，有什么意义？
魏光庆：那个年代，我们从贫瘠的思想状态突然进入各方面信息共同冲击的状态，大量前所未闻的东西被介绍进来，瞬间把原来形成的经验、理论冲散，被打开的思想体系全盘清洗，每个人都开始重新建造自己的精神层面和理论体系。不管是哲学界、文学界、艺术界，还是整个知识界，都处在追求与精神理想保持一致的状态下，大家经常在一起谈艺术、文化、思想，没有什么功利性，这是现在的我仍然觉得非常珍贵的。
但是“八五”带来的“速成”的局限也是很明显的，甚至是留下了很多后遗症。从上世纪50年代到70年代，我们始终是单一地学习西方的艺术模式。1978年恢复高考后，西方现代主义进程进入我们的视野，这时候我们突然发现，我们对这100年的艺术史非常陌生，这100年的艺术史也和我们没有任何关系。我们用了几十年经历了西方100年的艺术历程。然而在我看来，我们是在拿别人的工具打扫自己的房间，所以那个阶段对于我们而言，重要的是艺术本身而不是艺术。我们借助西方思潮来诠释形而上的现代艺术，我们借助文学、哲学观念来解读艺术，很多艺术作品处在模仿的阶段，自身的语言形式很丰富，语言本身却少有突破。
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《封存》 装置 金属、纸本、木制品 2014
《画刊》：批评家俞可感觉到你身上有着矛盾跟焦虑，他将之归因于你试图寻找一个文化身份，你确实这样焦虑吗？
魏光庆：狄更斯《双城记》的第一句就说“这是最好的时代，这是最坏的时代”，事实上每个时代都如此，每个个体的感受都如此。每个个体都是有局限的，我们总是会谈论中国当代艺术有很多问题，但是如果每个人能够凭借不同的记忆存储点把握好自己的位置，把能够做好的东西做到极致，它必定会带来整体性的改变。
我始终跟自己较劲，我希望对得起别人，对得起艺术，对得起自己走过的这几十年。当然，我有我的创作线索，这条线索也一定是会有局限性的，但是我仍然会对一个主题考虑不同的方案，然后选择最好的，仍然会拿出不同的选项选择最有突破的，尽量让自己找到最无愧于心、最舒畅的状态。
《画刊》：你怎么考虑观众的问题？
魏光庆：每个观众面对艺术作品的时候，他能获得什么，其实取决于他的知识背景和经历。有时候会有盲点甚至误读，但这样可以给观众很多想象的空间和自己的体会。像我的作品，尤其是后来的新作，选用的很多材料都是大众很熟悉的东西，但是最后成品则令观众陌生，我想，这样可以促使他们思考。像我之前拿很多过去的经典来转换，也是觉得观众，尤其是年轻人需要阅读，需要了解我们自身的文化系统。
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魏光庆 《日课-春》 布面丙烯 200cmX280cm 2015
《画刊》：你一直说自己是一个敢于、善于与自己斗的人，在这些年里，你有面对什么自己觉得难以逾越的障碍吗？
魏光庆：过去那个年代的记忆里，人们与天斗、与地斗、与人斗，其乐无穷，而我始终认为与自己斗其乐无穷。在我看来，任何问题其实都是自己的问题，解决问题的最好方法就是学会面对。最好的面对方法应该是把握好“度”。在我们复杂的现实社会中，为了让自己的生活和事业得到轻松发展，需要建立快乐健康的生存方式。在我看来，只有斗过自己的人才会有大的格局，才会有较大的气场。
注：
展览名称：魏光庆：正负零
展览时间：2015.11.15-12.13
展览地点：湖北美术馆
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